越劇服裝

越劇服裝（yueju fuzhuang），越劇在傳統戲和新編歷史戲中常用的舞台演出服裝。

基本介紹

• 中文名：越劇服裝
• 外文名：Shaoxing opera costume
• 特點：佩帶的裝飾性附屬檔案、淡雅、輕柔
• 組成配飾：蟒、靠、裙、雲肩等

服裝介紹

作為新興劇種的越劇，在剛進入大城市時，演出大型劇目，採用的是傳統的戲衣。20世紀40年代，越劇演員同一些從事編劇、導演、音樂和舞台美術工作的知識分子合作，開始對越劇進行改革，其中包括採用燈光、布景和改革服裝。

服裝特點

在服裝的改革上，越劇受到京劇古裝戲和話劇歷史劇兩個方面的影響，但對傳統戲曲服裝也有所繼承，經過多年嘗試、創造，逐漸形成了下列幾個特點：

樣式設計

①在樣式的設計上，借鑑古代仕女畫較多，旦腳服裝尤為明顯。上衣有圓領、斜領、對開領；袖子有用水袖和不用水袖而放長衣袖兩種；裙子大多做成百摺式，系在上衣外面，有的還在長裙外面加一短式腰裙。此外，各種佩帶的裝飾性附屬檔案較多。

服裝色彩

②在服裝的色彩上多用中間色，比之傳統戲曲的下五色有很大的豐富；在紋樣裝飾上多用邊花、角花、暗花，力求簡潔、淡雅，這同傳統戲衣的濃重的裝飾風格恰成對比。

服裝用料

③服裝的用料，一般不用有強烈反光的緞子，而用綢、縐緞、喬其紗、珠羅紗、尼龍紗等，給人以輕盈、柔美、灑脫之感。

結合上述的服裝特點，在盔頭和旦腳的頭飾上也作了相應的改革。這種改革，同越劇演唱上的優美的抒情風格是比較協調的。

歷史發展

小歌班初期

越劇在小歌班初期，男角扮書生、公子，借用生活中秀才帽、瓜皮帽、竹布衫、綢長衫；扮士紳，借用生活中彩緞長袍、紮腳褲、黑緞馬褂；扮官宦的也有用廟裡的木偶神像蟒袍；男班扮女角，把自己頂後的辮子散開，梳髮髻，搽"燥粉"，穿生活中的竹布裙、衫和"嫁時衣"的彩綢衣、花裙等作演出服裝，後來向紹興大班行頭主租用戲裝，放在一擔豆腐皮篾簍里，走農村跑城鎮，這就是越劇最早出現的衣箱形式。租賃行頭多以襖、衫、蟒、靠、箭衣為主，行頭樣式，多為紹劇、京劇傳統樣式。

紹興文戲時期

越劇在20年代至30年代的紹興文戲時期，受上海京劇衣箱制影響，主要演員和民眾演員的服裝開始分開。主要演員穿"私彩行頭"，有專管"私彩大衣"的人，負責主要演員的服裝穿戴和保管。這些"私彩行頭"，由主要演員添置，或由過房娘資助添置，旁人是不能穿用的。有些沒有經濟條件添置"私彩行頭"的主要演員，則用借債的方法來添備"私彩行頭"。臨時有人生病，客串當頭牌的演員，則穿"香衣班頭"的服裝。"香衣班頭"即是專管穿衣、借衣的小老闆。一般姓名不上水牌的角色及擔任旗牌和龍套的民眾演員，均穿"堂中行頭"。"堂中行頭"往往由班主或香衣班頭出資租借而來。

專管"私彩行頭"的人，稱"私彩大";專管"堂中行頭"的人，叫"堂中大衣"。"堂中大衣"中，又分男角堂（專管男角穿衣）、女角堂（專管女角穿衣）。一些主要演員非常重視自己的"私彩行頭"（也叫"私房行頭"），往往戲班老闆在搭班聘用演員時，也要看演員"私彩行頭"的多少，當時的觀眾也是看人看行頭，看行頭看人，因此名演員競相炫耀行頭，有的小旦演出一夜連換十多套新服裝。30年代後期至40年代前期，越劇舞台上出現金亮的光片服裝，演員互相攀比行頭，攀比穿戴之風曾盛行一時，從而形成舞台上人人頭上珠光寶氣，個個身上光片閃閃的現象。有些演員演窮書生時，也是滿身光片，更有甚者，丑角在演古裝戲時，把清末女子服裝原封不動穿上舞台，產生不倫不類的怪現象。有人稱這時的越劇服裝quot;雜亂無章"時期。

1943年春，大來劇場演出的《雨夜驚夢》，韓義對劇中魔王及四個小鬼的服裝作了設計，由老闆出資定製。這是越劇服裝專門設計之始。而全劇完整的服裝設計，則始於1943年11月袁雪芬主演的《香妃》。因該劇角色既有漢族、滿族又有回族，既有帝王將相，又有軍士、百姓，為了藝術上的完美，所有角色的服裝，統由韓義設計。服裝設計圖在劇務部通過後，由演員自己置辦，戲院老闆根據角色的主次貼一部分服裝費，附加在演員的包銀（工資）中。這是重大的改革，使越劇服裝樣式統一到導演構思中來。這時期的越劇服裝，強調歷史時代感，與傳統的戲曲服裝相去甚遠。如1944年1月，從大來劇場演出的《木蘭從軍》開始，服裝按朝代設計，但片面追求歷史的、生活的真實，把水袖去掉，改成寬袍大袖，後感到這樣與長袖善舞的戲曲表演風格相悖，才又恢復水袖。在衣料上，大量地用市場上的成品花布、緞、紗、綢、紡做戲服，如雪聲劇團演出的《絕代豔后》就用了長紗，《賣花女》就用了花布料。在紋樣上，改變了以前傳統服裝紋樣過於繁瑣、濃艷的花紋，改成以簡煉、集中、素淨的風格為主，主要集中領圈、袖口、門襟上面，紋樣以回紋、雲紋居多。服裝繡花的方法，原先是把花紋繡在整件服裝上，這樣的服裝經過一二個戲穿下來，衣料變舊，又不能洗。後來改革把花紋繡在小紡上（一種較薄的綢料）剪下來，縫製在服裝上，可以多次使用，服裝又有新鮮感。在40年代後期，越劇服裝的改革，通過各種成敗的教訓，才逐步形成了自己的風格，擁有一批設計、製作隊伍。如服裝設計者有幸熙、蘇石風、韓義、張堅安，服裝紋樣設計者有謝杏生，服裝製作有金琴生、張榮根、金杏蓀，盔帽製作有方惠勤，靴鞋製作有沈梅芬。他們為越劇服裝的改革發展作出了很大的貢獻。

"新國營"時期

1956年上海的民間越劇團改為"新國營"後，戲服統一由公家製作保管。原來的服裝設計都是由設計布景的舞美設計師兼任，從1955年開始，有了專職服裝設計師，如上海越劇院的陳利華。1960年該院又培養了孫志賢、包翠玉、張娟娟等一批專職服裝設計師。

越劇服裝具有淡雅、柔美、簡潔、清新的特色。在配色上，突破衣箱常用的"上五色"和"下五色"的規範，增加了大量的中間色，使服裝色彩的色階逐步豐富起來，加強了優美、柔和的感覺。在衣料上，不再用傳統服裝反光性較強的軟緞，而主要用無反光性的縐緞作面料，兼而絲絨、喬其紗、珠羅紗等，水袖則用無光紡。服裝的款式和佩飾，從我國傳統人物畫（特別仕女畫）和民間美術中尋找借鑑，創造了自己的新式樣，然後按人物不同需要，配上雲肩、項鍊、飄帶、絲絛、玉佩等，使服裝變化豐富起來，並且帶有歷史時代感。由於題材關係，越劇服裝基本特色是在傳統的服裝基礎上，以明代款式居多。60年代以後，衣料試用了新穎的產品，有光明絨、喬其紗、軋花絨、爛花喬其絨、金絲絨、拷花絨、留香縐、素軟緞、尼龍網眼拷花紗等。有些利用古色古香的綢緞紋飾代替繡花，如筱月英演出的《孔雀東南飛》，仲美就選用了留香縐作衣料，代替繡花，領圈、袖邊，選用金、銀織錦代替繡花，同樣與蘇繡媲美，收到了很好的舞台效果。張娟娟在《西園記》服裝設計中，則利用光明絨花紋，再加工外盤金、銀絨，作小生衣料。包翠玉在《淒涼遼宮月》中，男角利用織錦緞作衣料，外罩喬其紗，達到宮廷的富麗堂皇和少數民族的粗獷線條。孫志賢在《東瀛遣唐客》中，利用現代絲網印花套版，印出古代紋樣來，整個戲中沒有一件繡花衣。

現況

90年代以來，設計者還在越劇服裝中作了各種改革，刺繡上採用了"深入淡出"、"淡入深出"，繡線上同色推移法、間色跳躍法、對比色反襯法、衣料加繡剪貼、絲網印花等方法。

多年來，由於不懈地探索和積累，使越劇服裝這種輕柔、淡雅、清麗的獨特風格，不斷地鞏固和發展，並在國內外演出中產生了很大的影響。從而使它成為我國戲曲服裝中，除傳統衣箱外的另一種服裝風格樣式。

組成配飾

古裝衣

越劇古裝衣，以仕女畫、年畫、版畫、雕塑等為參考，並借鑑電影服裝而發展起來的戲服樣式，是越劇的特色服裝，在劇中年輕女子和中年婦女經常穿戴。上衣有水袖或本色連袖，外加雲肩或飄帶；長裙上搭配有短裙、或中裙、佩、腰帶、玉飾。短、中、長裙又有折襉和無折襉之分。按身份不同，古裝衣又分為仕女衣、民間衣、宮裝衣。其特點是裙長衣短，胸腰收緊，形體分明。

越劇蟒

越劇蟒，首先在色彩上，不再按傳統的上五色的蟒，分階、分身份嚴格穿戴的衣箱制，因此下五色、間色的都有，但又參照上五色色階等級制的習俗，在間色中選擇。從《打金枝》開始，蟒的色彩、紋樣更簡煉更隨意，《孟麗君》即用了諸多的間色蟒袍。另一種方法溯流求源，參照歷史典律和官階運用色彩，如《長樂宮》中老皇帝穿黑衣，

用"黼"、"黻"、"粉"、"日"、"月"、"宗"、"藻"、"山"、"星"、"華蟲"、"火"等象徵圖案。越劇有時把傳統的"蟒"改為袍制(蟒+袍)，叫蟒袍。在製作上和傳統的"蟒"有很大的區別。蟒不再是整件夾里，而前後是麻襯，使前後挺括硬撐，以顯官風十足。衣袖上臂夾里是襯布，下臂夾里是襯綢，這樣又有了瀟灑自如、輕柔的特點。改"蟒"兩旁的"擺"為軟做，或半軟做，或沒有"擺"，"擺"的尺寸也大大縮小減窄了，發展到以後，蟒的前後內襯有的乾脆不用麻襯，用布括漿代替。

蟒以明代官服為依據，追求領圈、水甲、紋樣的統一。"補子"縮小到直徑四寸半或五寸，"補子"的紋樣不受歷代官服中文用禽、武用獸的框框。如：領口、水甲，用"暗八寶"、"暗八仙"或用各種各樣"夔龍"。"補子"也統一用一種紋樣，全身大行龍，用得很少。水甲的紋樣，不再光用"全臥水"、"立臥水"、"江海礁石"，代替的是不受約束的花紋，或變形水紋、雲紋等。紋樣的位置布局有"下滿"、"半滿"，或幾層水甲的方法，蟒袍的下擺尺寸也大大的縮小了。

越劇靠

越劇男班早期都用傳統大靠，20年代王永春就用大靠、靠旗，女班也沿用傳統大靠（硬靠）。改革後，武生很少用靠旗、靠肚，小生串演武生更不用靠旗。"靠身"、"靠腳"、"靠肩"，不再用"網子穗"或"排須"、摟帶，一般也不用雙層靠肩。靠肚不再是傳統的平面一大塊，改為圍腰的"腰包"再束虎頭腰帶。靠衣不繡花，都用甲片。

越劇靠的衣料不用傳統的大緞（亮緞作衣面），而用緞背縐，手綁、腰包、腰帶則往往用絲絨。1944年春，袁雪芬飾演《木蘭從軍》中的花木蘭，所穿戎裝，甲片開始用銅片，上甲、下甲都用，謔稱"貨郎擔"。以後，紋樣有"魚鱗甲"、"丁字甲"、"人字甲"、"龜背甲"等，有金繡，也有用金緞、銀緞剪貼，或金銀寬邊花版線縫紉上去。護心鏡有用克羅米銅泡，或盤金、盤銀。靠肩上的吞口，做成半立體。越劇靠以緊身、適中為美。

越劇裙

越劇的裙，主要是花旦的百襉裙。最早穿的都是傳統大襉裙，前後有"馬面"，俗稱"馬面裙"，以後去掉後"馬面"，改為單馬面裙，經常用於老旦。傳統的"魚鱗百襉裙"往往作襯裙使用。以後在袁雪芬構想下，大襉改成五分寬的百襉裙。40年代雪聲劇團的同仁們又受清末仕女畫的影響，設計了"褙裙"。這種褙裙，罩在大襉裙外長出很多，但它的斜角邊緣靠近小腿肚的地方，正面用佩，佩很長，長到腳面，很簡潔，上面沒有花，只在沿邊上用金邊盤繞。這種"褙裙"在《梁祝哀史》、《新梁祝哀史》、《嫦娥奔月》等劇中反覆使用。

短裙，行話俗稱"包屁股"，有折襉的，有不折襉的，有網眼雕花的，有繡花、貼花、斜裁、平裁的，花樣繁多。

越劇雲肩

越劇雲肩，最早用的都是傳統大雲肩，以後發展到百多種，如：對開雲肩、珠珠雲肩（白珠，或金、銀珠穿成的）、有領雲肩、無領雲肩。以紋飾變形的有，如意雲肩、花形雲肩、網眼雲肩等。

褶子與帔

越劇小生穿的褶子（音"蓆子"）是不開門襟的，有圓領、斜領、對開領，開門襟的是"帔"。這種衣服在40年代雪聲劇團演出的《西廂記》中有所改革（包括對襟馬夾），有意改短，露出白褲腳。實踐證明不美，以後又改成小生、老生帔裡面都穿"貼衣"，不再露出褲腳。外面衣服仍然加長到腳面，更能顯出瀟灑自如的美感。這種"帔"往往在劇中有夫妻倆出場時，運用相同色彩，稱"對帔"，就等於現在流行的"情侶裝"的涵義。越劇帔在領口上，又變化出多種樣式，如斜襟帔、直襟帔、翻領帔、如意領帔等。

小生褶子與帔，多用間色，花紋偏一邊，有四君子花紋（梅、蘭、竹、菊），象徵著古代文人的愛好，也有用牡丹、玉蘭等花紋，領邊也越改越窄，約二寸，朝秀美的方向發展。越劇所有衣服在服裝的"夾窩"里都挖"裉袋"（夾窩裁剪成圓形)，所以越劇的戲服，雙肩揮灑自如、平穩服貼而且舒服。

越劇盔帽

越劇早期男班演傳統戲時的盔帽，是借用生活中的秀才帽或有額玉的瓜皮帽，有的是在拆除破舊小廟時從菩薩神像頭上取下的盔帽。以後租用紹劇、京劇的服裝和盔帽。如20年代老生馬潮水飾包拯，戴的是九龍相貂；小生王永春飾薛平貴，戴的是將盔。女班進入上海後，主要演員有了"私彩行頭"，身上穿的戲服、頭上戴的盔帽都是到"南恆泰"或廣東路戲服店買的。而其他穿"堂中行頭"的演員，則是穿租來的戲服，戴租來的盔帽。這些買來的和租來的盔帽，基本上是承襲了京劇或崑劇的帽箱制，譬如：《香箋淚》、《梁祝》小生戴的盔帽，都是京劇的文生巾。

30年代後期到40年代初，女子紹興文戲中一些演員之間競爭鬥角，即反映在服裝盔帽上，也以新、奇吸引觀眾，如：盔帽上，用較多的泡珠和亮片。與此同時，由於越劇開始進行改革，使一些演員感到再穿京劇服裝，戴京劇盔帽，已不合改革的潮流，就沒有人再看，所以從不同的角度，向盔帽工藝師傅們正式提出改良盔帽的要求。新文藝工作者參加了越劇改革後，更認為越劇盔帽應在傳統的基礎上加以革新，有些劇目在舞台上要戴有歷史感的盔帽樣式，因此雪聲劇團在演《西廂記》時，丟棄了京劇文生巾而設計了有翅的軟帽（韓義設計）。當時的盔帽工藝師方惠琴（小蘇州）、姜傳亭等，根據演員們不同的改革要求，將小生的平天冠和紫金冠、國丈盔和督帥盔、侯王盔與平天盔製作成兩用。越劇在這時期盔帽的明顯標誌，就是烏紗帽帽身、帽翅均用水鑽裝飾，亦用點翠花紋。五六十年代，越劇隊伍中，有了專業服裝設計人員，他們在繪製服裝設計圖的同時，又繪製出盔帽設計圖，與演員磋商後，徵得導演同意，即可定稿製作。

越劇盔帽，通過幾十年改革和變化，完全打破了傳統的帽箱制的束縛，它吸收古代人物繪畫的養料，並依據歷史生活習俗資料，不斷加以創製。改革後的越劇盔帽，主要在製作、式樣、紋樣、配色和用料等方面，都進行了大膽的革新。越劇盔帽在用料上和改革後的越劇服裝相同，不採用反光性較強的軟緞，而多用絲絨、利亞絨、縐緞或綢類。來隨著紡織品工業的發展，也採用了喬其絨、光明絨作面料。由於面料具有吸光性，所以在舞台上的色彩比較穩定真實，同時與服裝也比較統一、協調，逐步形成了輕、巧、美和多樣化的特點。

越劇盔帽，也運用傳統色彩和兼顧生活風俗習慣。如帝王、皇族常用明黃色、杏黃色，婚慶喜事常用紅色，喪葬戴孝常用白色，紋樣色彩多以點翠為主，兼用其它色彩，強調素淨、簡潔。盔帽上貼銀盤金要求和服裝一致，服裝繡花勾金，盔帽上花紋也要貼金，服裝繡花勾銀，盔帽上花紋也要貼銀。繼承生活習俗和傳統紋樣用法，帝王、王族多用"行龍"、"正龍"、"夔龍"；皇妃、公主多用"鳳鳥牡丹"；老年角色多用"八寶"、"福祿壽"字樣；武行角色多採用動物變形圖案；文行角色多採用花草變形圖案，併兼用裝飾性的回紋、雲紋和幾何紋，但形態已變化，裝飾的位置不同。傳統盔帽上常用不同顏色的絨球進行裝飾，而越劇盔帽卻用得很少，這是越劇盔帽區別於京昆盔帽的重要標誌。在新編歷史劇中，越劇把歷史生活中的"進賢冠"、"方山冠"、"通天冠"、"束髮冠"、"欲非冠"、"法冠"、"巧士冠"、"緇布冠"等加以改良，運用到舞台人物中來。如：《屈原》、《北地王》、《漢文皇后》、《漢宮怨》、《長樂宮》、《光緒與珍妃》等劇。傳統鳳冠是皇后、嬪妃和公主所戴，女子在婚禮大典時也戴這種鳳冠。越劇除了傳統劇目中仍戴鳳冠外，一般在其他劇目中不再戴這種裝滿絨球的鳳冠了。如《打金枝》的公主、皇后，《長樂宮》中的皇后，《孟麗君》中的孟麗君，都改鳳冠為額形，或裝插，頭上露出髻發，採用正鳳為主，邊鳳插戴兩旁，或對鳳為主邊鳳插戴兩旁，然後再把"如意"、"單鳳"、"步搖"等頭飾進行裝戴。

越劇靴鞋

越劇男班在"草台班"時期，演員已穿租借的靴鞋。20年代馬潮水飾包拯、王永春飾薛平貴時穿高靴。第一個女班在施家岙"串紅台"時候，沒有戲裝和靴鞋，就用布鞋底下釘塊木頭（雨天農民當套鞋用的木屐），代替高底靴。女班進上海後，學京劇、紹劇穿高靴，特別大面、老生，官帶裝扮穿高靴居多。女班小生穿的靴鞋都不高，穿雲鞋，有平底的鞋，或一寸左右的鞋。小旦為彌補身材過矮，在鞋內墊高二三寸。30年代末"高升舞台"演出《彩姨娘》，筱丹桂飾彩姨娘，為了增高身材曾用過"踩蹺"。1942年雪聲劇團演《古廟冤魂》，男角小生穿平底鞋，《蠻荒之花》男角小生穿平底雲鞋，《香妃》中男角穿平底快靴，《西廂記》中袁雪芬反串張君瑞，也穿平底雲鞋，直到1944年演《新梁祝哀史》的男角小生才穿一寸左右的薄高靴。解放後，小生穿三套雲高靴居多，一般都要二三寸左右，個別演員還要再加內高。1955年，拍《梁山伯與祝英台》電影后，靴鞋改革，不但穿高靴，在靴頭上也改成有雲飾紋的花樣或繡花，色彩套成強烈和諧的三色，故俗稱三套雲高靴。靴的色彩和盔帽類同，往往相輔相成，不採用反光軟緞，以絲絨或與衣服同色居多。

越劇靴鞋，大部分從"南恆泰"買來或定製。有了專職服裝設計師後，都畫樣設計定做。