情景論，中國古典美學和詩學的基本理論。
基本介紹
- 中文名：情景論
- 類別：古典美學和詩學
情與景分別作為中國古典美學的範疇古已有之，對二者關係的探討也由來已久。在傳統詩話中，情有時還被表述為心、志、意、思、靈、趣或情語等，景則有時表述為物、象、境或景語等。
情、景二者明確地合成為一個完整的概念和命題則大約在宋代。情景論的美學觀念和詩學思想在中國古代經歷了一個漫長的豐富和演進的過程。
中國最早的詩歌總集《詩經》中就有許多情景交融的優秀篇章。情景論最早的理論形態是感物說，主要討論藝術創作中的心與物的關係。感物說在魏晉時期得到了豐富和完善，詩論和文論中也出現了大量的感物論觀點。如，陸機的《文賦》說：“遵四時而嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春。”鐘嶸《詩品》說：“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏雲暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者。”劉勰《文心雕龍·明詩》也有：“人稟七情，應物斯感。感物吟志，莫非自然。”其中，劉勰不僅認識到“睹物興情”即感物的一面，更看到了“物以情觀”（《文心雕龍·詮賦》）的另一面，明確地提出“目既往返，心亦吐納”，“既隨物以宛轉，亦與心而徘徊”（《文心雕龍·物色》）等命題，涉及詩歌創造活動中的心與物之間雙向建構的辯證關係。
唐代，中國山水詩畫藝術得到空前發展，促成唐詩的繁榮。“情景”問題的研究進一步展開。如：王昌齡、皎然等人頻頻討論意與景、意與境、心與境的關係。宋代詩人則明確將情與景對舉。如范晞文《對床夜話》對“情景”問題的論述較為引人注目，他明確提出：“景無情不發，情無景不生”，已包含有“情景交融”的深刻內涵。元代方回也試圖從古典律詩的句法安排角度來探討“情”與“景”結合的具體模式，提出上情下景、下情上景、景起情結、情起景結等句法格式。
情景論真正形成蔚為大觀的局面是在明代，如胡應麟《詩藪》：“作詩不過情、景二端，如五言律，前起後結，中四句二言景二言情，此通例也。”充分認識到情景問題在詩歌創作中的普遍性。謝榛的《四溟詩話》更是多次提到情景關係問題，指出“作詩本乎情景，孤不自成，兩不相背。景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩”（卷三），抓住了情景交融乃是詩生成之根本，從宋人言情景不離章法句法的狹隘圈子跳了出來，深化了對詩歌審美特質的認識。
真正從詩的藝術本體及審美特徵的高度，從詩的藝術創作的意象或意境的美學高度來論情景的，是明清之際的王夫之。王夫之堅決擯棄那種從詩的格律句法角度來言“情景”的陋見。他一方面嚴厲批評“分疆情、景”的錯誤觀點，另一方面從藝術哲學高度來闡述情景論。指出：“情景名為二，而實不可離。神於詩者，妙合無垠”（《夕堂永日緒論內編》），“情不虛情，情皆可景；景非滯景，景總含情”（《古詩評選》卷五），深刻地認識到情景相互依存、相互滲透、相互轉化的藝術審美規律。
王夫之認為，在情與景這一主客體關係中，詩人的審美性情起主導作用，詩中一切景物的描寫，都是出於表達性情的需要，指出“情景一合，自然妙悟，撐開說景者，必無景也”（《明詩評選》卷五）；同時，詩人對景物的生動描寫也極為重要，詩人應具有“即景會心”、“順寫現量”、“寓目吟成”的藝術本領，詩歌作品的景物描寫應當真切自然，清新生動。除了在藝術哲學層面強調情景交融之外，他還從詩學創作論層面強調情感表現與景物描寫的辯證關係，指出詩人“不能作景語，又如何作情語焉。……以寫景之心理言情，則身心中獨喻之微，輕安拈出”（《姜齋詩話》卷二），詩歌作品應當“用景寫意，景現意微”（《唐詩評選》卷三）。
此外，還提出情景交融所依賴的心目相取、興會神到的審美心態，指出“一用興會標舉成詩，則自然情景俱到”（《明詩評選》卷六）。對於情景交融的各種具體藝術創造方式也有精闢見解，提出“景生情”（或景中情、景之情）與“情生景”（或情中景、情之景）兩種基本的美學途徑，指出“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅”（《姜齋詩話》卷一），“景以情合，情以景生，初不相離，惟意所適”（《夕堂永日緒論內編》），“景中生情，情中含景，故曰：景者情之景，情者景之情也”（《唐詩評選》卷四）等，並提出“以樂景寫哀，以哀景寫樂”（《詩譯》）的情景相反相成的藝術辯證法。
因此，可以說，中國古典美學和詩學的情景論在王夫之手上才得以真正完成。情景論在中國古典詩學和美學中占有重要地位，它不僅深刻揭示出中國古典詩歌的藝術創造規律和藝術審美奧秘，而且豐富和深化了對中國古典意境理論的建構，成為中國古典意境理論的核心內容之一。情景論在分析現代詩歌作品等抒情性藝術時仍具有較強的說服力，呈現出與西方浪漫主義詩論和移情論美學不同的理論特色和學術價值。
