情景觀

儒家關於文藝創作中情志與寫景的關係的基本觀點。

基本介紹

• 中文名：情景觀
• 定義：儒家關於文藝創作中情志與寫景的關係的基本觀點

背景介紹

抒情和寫景是中國古代文藝作品的兩項主要內容，在中國古代文藝創作論中占有重要地位。儒家的情景觀可以概括為：①在地位上，以情為主，以景為賓，反對脫離情志、單純寫景的所謂“流連光景”之作；②在表達上，又提倡寓情於景、借景抒情，不欣賞叫噪吶喊式的所謂直肆淺露之作；③在理想上，追求情與景的交融統一、完美結合，即所謂情景“妙合無垠”。

經典依據

《詩經》中即有大量以景言情、情景交融之作，如：“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。”（《小雅·採薇》）“彼黍離離，彼稷之苗；行邁靡靡，中心搖搖。”（《王風·黍離》）是為後世詩歌的最高典範。在《詩經》基礎上產生的比興說雖非專論情景關係，但實際包含情景關係問題。所謂：“事難顯陳，理難言罄，每托物連類以形之；郁情慾舒，天機隨觸，每借物引懷以抒之。比興互陳，反覆唱嘆，而中藏之歡愉慘戚隱躍欲傳，其言淺，其情深也。”（清沈德潛：《說詩醉語》卷上）此外，孔子對自然景物的觀賞常與人的精神、情志相聯。如“子在川上曰：逝者如斯夫！不捨晝夜。”（《論語·子罕》）“歲寒，然後知松柏之後凋也。”（同上）並發表了“知者樂水，仁者樂山”（《論語·雍也》）的名言。孟子進一步闡發此意，在回答孔子何取於水的問題時說：“原泉混混，不捨晝夜，盈科而後進，放乎四海。有本者如是，是之取爾。……聲聞過情，君子恥之。”（《孟子·離婁下》）荀子繼而將這種思想概括為比德說：“子貢問孔子曰：‘君子之所以貴玉而賤珉者何也？為夫玉之少而珉之多邪？’孔子曰：‘惡！賜！是何言也！夫君子豈多而賤之、少而貴之哉！夫玉者，君子比德焉。溫潤而澤，仁也；栗而理，知也；堅剛而不屈，義也……”’（《荀子·法行》）“比德”即以物比人之情志、品德。還有，荀子禮樂論中已有感物起情、形諸舞詠之意，《禮記·樂記》本此以論樂之產生，云：“人心之動，物使之然也；感於物而動，故形於聲。”此即物感說之濫觴。如上比興說、比德說、物感說，實際所論都是心與物、情與景的關係問題，已為儒家的情景觀奠定了基礎。而在上述諸說背後，還潛存著包括儒家在內的整箇中國古代的天人統一的世界觀。《周易》即是這種世界觀的集中體現，如所謂：“天垂象，見吉凶，聖人象之。”（《繫辭上》）“觀天之神道，而四時不忒；聖人以神道設教，而天下服矣。”（《觀卦·彖辭》）漢代董仲舒將這種世界觀發展為天人感應論，云：“天亦有喜怒之氣，哀樂之心，與人相副，以類合之，天人一也。”（《春秋繁露·陰陽義》）排除這種言論中的神秘主義成分，即與文藝思想中的情景論極為接近了。所以，天人統一的世界觀是儒家文藝思想中的情景觀的哲學依據。

發展過程

感物生情

魏晉南北朝時期，作家個人的有意識的文藝創作趨向繁榮，人們對情景關係也有了更為自覺的認識。但這一時期人們主要還不是從創作方法的角度討論如何處理情景關係的問題，而是從創作起因的角度強調睹物興情、情景相依，故尚附著在物感說中。西晉陸機的《文賦》談文思的醖釀，即云：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春。”至南北朝，此類言論更多。如鐘嶸的《詩品序》：“氣之動物，物之感人，故搖盪性情，形諸舞詠。”蕭統《答晉南王書》：“炎涼始貿，觸興自高，睹物興情，更向篇什。”而論述最充分的是劉勰的《文心雕龍》。《文心雕龍》雖無專篇論情景關係，但有多篇涉及於此，並有《物色》一篇專論景物描寫。如《明詩》篇：“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。”《物色》篇：“山沓水匝，樹雜雲合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯。情往似贈，興來如答。”這些言論雖與上述諸人大體同意，但更顯精彩。至如《詮賦》篇所云：“原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗。”《物色》篇所云：“自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，瓚貌草木之中。吟詠所發，志惟深遠；體物為妙，功在密附。”則已涉及如何寫景、如何抒情的問題，表現了從起因論向方法論過渡的趨勢。

情主景賓

景物描寫雖是吟詠情性之所需，故與吟詠情性同步興起；但過於“流連光景”卻又會造成情感稀薄，尤與言志、教化之旨不牟。齊梁之時，裴子野著《雕蟲論》，就批評當時的詩風：“深心主卉木，遠致極風雲，其興浮，其志弱。”唐代元稹亦認為：“宋齊之間，教失根本”，“文章以風容色澤放曠精清為高，蓋吟寫性靈、流連光景之文也，意氣格力無取焉。”（《杜君墓系銘序》）他們的觀點雖較為保守，但卻提出了應如何安排情與景的地位的問題。對這個問題的正面論述主要是宋代的事。梅堯臣謂：《詩三百》乃“因事有所激，因物興以通”，屈原之《離騷》亦“憤世嫉邪意，寄在草木蟲”，即皆為情而寫景；但“邇來道頗喪，有作皆言空，煙雲寫形象，葩卉詠青紅”（《答三韓見贈述詩》），變成為寫景而寫景了。道學家也反對單純的景物描寫，程頤就說：“某素不作詩，亦非是禁止不作，但不欲為此閒言語。且如今言能詩者無如杜甫，如雲‘穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛’，如此閒言語道出作甚？”（《二程遺書》卷十八）這個意思在張戒的《歲寒堂詩話》里得到了更為清晰完整的表述：“言志乃詩人之本意，詠物特詩人之餘事。《古詩》、蘇、李、曹、劉、陶、阮本不期於詠物，而詠物之工卓然天成，不可復及。其情真，其味長，其氣勝，視《三百篇》幾於無愧，凡以得詩人之本意也。”“詩者，志之所志也，情動於中而形於言，豈專意於詠物哉？子建‘明月照高樓，流光正徘徊’，本以言婦人清夜獨居愁思之切，非以詠月也；而後人詠月之句雖極其工巧，終莫能及。淵明‘狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛’，本以言郊居閒適之趣，非以詠田園；而後人詠田園之句雖極其工巧，終莫能及。”（均卷上）從此，情與景的主次關係便確定了下來，後人具體說法或有不同，但大意未變。如明代謝榛《四溟詩話》：“景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩。”（卷二）清代吳喬《圍爐詩話》：“詩以情為主，景為賓。景物無自生，唯情所化。”（卷一）

情景妙合

情為主、景為賓還只是處理情景關係的基本原則，進一步的問題是在這個原則下實現情與景的完美結合。宋代已有人涉及這個問題。如范唏文的《對床夜語》評杜甫詩，以“水流心不競，雲在意俱遲”為“景中之情”，“捲簾唯白水，隱几亦青山”為“情中之景”，“感時花濺淚，恨別鳥驚心”為“情景相融而莫分”，並提到“景無情不發，情無景不生”（均卷二）。姜夔的《白石道人詩說》亦有“意中有景，景中有意”之語。但充分論述這一問題，則要到明清時期。明清時期是儒家情景觀的總結時期，眾多理論家以“情景妙合”為中心對情景關係做了廣泛而精闢的論述，其中尤以王夫之最為傑出。這一時期許多人都強調“情景妙合”，如明王世貞：“情景妙合，風格自上。”（《藝苑卮言》卷五）都穆：“作詩必情與景會，景與情合，始可與言詩矣。”（《南濠詩話》下卷）清王夫之：“情景名為二，而實不可離。神於詩者，妙合無垠。巧者則有情中景、景中情。”（《萱齋詩話》卷二）賀貽孫：“作詩有情有景，情與景會便是佳詩，若情景相睽，勿作可也。”（《詩筏》）所謂“情景妙合”，就是要求寓情於景、融景於情，反對直肆地抒情和“撐開說景”。清沈雄謂：“情以景幽，單情則露；景以情妍，獨景則滯。”（《古今詞話·詞品》下卷）王夫之更強調：“不能作景語，又何能作情語耶？古人絕唱多景語，如‘高台多悲風’、‘胡蝶飛南園’、‘池塘生春草’、‘亭皋木葉下’、‘芙蓉露下落’皆是也，而情寓其中矣。以寫景之心理言情，則身心中獨寓之微，輕安拈出。”（《薑齋詩話》卷二）故以為“世人皆欲殺，吾意獨憐才”“非情語”，“不才明主棄，多病故人疏”“尤為情語”（《明詩評選》）卷五）。另一方面，他又說：“情景一合，自得妙語。撐開說景者，必無景也。”（同上）要做到“情景妙合”，關鍵在於“即景會心”，這是王夫之特別指出的。他認為“只於心目相取處得景得句，乃為朝氣，乃為神筆。”（《唐詩評選》卷三）若做人為的情景搭配，“意外設景，景外起意，抑如贅疣上生跟鼻，怪而不恆也”（同上）。因而不贊成所謂“推敲”，云：“若即景會心，則或推或敲，必居其一，因景因情，自然靈妙，何勞擬議哉？”（《薑齋詩話》卷二）此外，王夫之還從人與客觀世界的統一性出發，為“情景妙合”做了哲學上的論證：“言情則於往來動止縹渺有無之中得靈蠁，而執之有象；取景則於擊目驚心絲分縷合之際貌固有，而言之不欺。而且情不虛情，情皆可景；景非滯景，景總含情。神理流於兩問，天地供其一目，大無外而細無垠。”（《古詩評選》卷五）“關情者景，自與情相為珀芥也。情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。天情物理，可哀而可樂，用之無窮，流而不滯，窮且滯者不知爾。”（《薑齋詩話》卷一）

意義與得失

在經典著作所奠定的心物相聯、天人統一的文藝思想與哲學思想的基礎上，儒家的情景觀從作為文藝創作的起因的感物生情這一自然存在的生活現象正式起步，中間經過以言志說對情與景的主次地位的確定，然後集中於對情景妙合的藝術境界的追求和對達到這種境界的創作方法的探討，在文藝創作論上全面落實了經典著作中提出的心物相聯、天人統一的文藝思想與哲學思想。這種情景觀決定了中國古代文藝的以景言情，即以藝術再現為表現手法的最基本的藝術特徵，孕育了中國古代文藝的含蓄蘊藉、一唱三嘆、言有盡而意無窮的無與倫比的藝術魅力，對於形成中國古代文藝的獨特面貌具有重大意義。而且其中還包含著對於通過人的自然化和自然的人化以達到主觀世界與客觀世界的心理統一這一基本的審美規律的深刻揭示。但是。以再現為表現也會妨礙充分的表現和充分的再現；這種情景觀也會妨礙主觀情感的淋漓盡致的抒發和對客觀事物的精確細緻的描繪。