基本介紹
- 中文名：心理學批評
- 分類：廣義、狹義
- 依據：心理學的基本理論與原則
- 對象：文學、藝術
- 出現時期：八十年代初
- 代表：魯樞元
探索,深入,理論,引入,
探索
心理學批評是新時期文學批評最早使用的新的方法。從八十年代初開始，魯樞元打破了社會學批評的獨斷論，專心致力於文學創作的心理研究。他提出了“創作心理”、“情緒記憶”、“藝術感覺與心理定勢”等一系列新鮮而有趣的命題，激起了文壇的熱情關注。魯樞元的提法無疑具有較大的震撼力。因為幾十年來人們一直信守著一個傳統而又經典的看法，即文學藝術是社會生活的反映。這個命題沒給作家的作用留下多少位置。他所能得到的最高榮譽，就是書記官。可是魯樞元的提法卻幾乎顛了一個個兒。他把作家當作了作品形成的主體。這就不能不牽引人們的注意的目光。由於受習慣力量的影響，反對者自然大有人在。但對於更多的人來說，被引發出來的是對這種研究的興趣和熱愛。因為憑藉自身的審美體驗和感受，他們覺得魯樞元說出了一個藝術創作上的真理。所以他的研究也就很快地獲得了廣大批評界的認可。
魯樞元最著名的兩個概念就是“情緒記憶”與“創作心境”。“情緒記憶”是魯樞元對於素材的主體情感體驗的一種心理美學歸納。在《文學藝術家的情緒記憶》 一文中，魯樞元對“情緒記憶”的性質進行了分析和闡釋。在他看來，“情緒記憶”在作家的創作記憶中占有最大比重，對創作活動也發揮著巨大的潛在作用。“情緒記憶”基於感受力又以情緒、情感為對象，並在人的情感活動中得以實現，保持和復呈。“對於記憶的對象的性質而言，它是對於人類生活中關於情感，情緒方面的記憶；對於記憶主體的心理活動的特徵而言，它是一種憑藉身心感受和心靈體驗的記憶，體現為一種積極能動的心理活動過程。”魯樞元“情緒記憶” 的提出確實超越了認知心理學的“表象”，它發現了或者說肯定了作家心靈的情感維度，並使作家對文學素材的積累具有了一種特殊的審美素質。素材不再是文學家對於現實生活的理性反映和認知，而是帶有強烈的感性體驗意味，成為一種深刻的昔日印象，最終，這個文學創作準備階段的審美心理胚胎，便會成為具有獨立個性的藝術生命體。
魯樞元的另一個命題──“創作心境” ──的研究也頗令人耳目一新。在《論創作心境》 一文中，魯樞元首先肯定了創作心境的“模糊性”。在他看來，“模糊性”是指作家對“描寫對象”的無力自圓其說的認知。它來自社會生活，卻由於人的複雜的內心活動而變成模糊的情緒活動。這裡，魯樞元發現了文學心理活動中既含有理性而又頗朦朧的心靈情感世界。它實際上暗含了對藝術思維的探討。不過也引起了一些作家及批評家的憂慮：強調“模糊性”是否會誇大非理性直覺的作用？對此，魯樞元認為“模糊性”與“非理性”是不能劃等號的。“它並不是一種單純的感覺，而是一種滲透了作家藝術家的政治傾向、實踐驗經驗、人生理想、道德規範、審美情緒的心理合成物。它的表現形式是充滿激情的聯想、想像、幻想。而它的感性卻是包含著理性的。” 而在與陳丹晨的探討中，魯樞元也闡明了“承認非理性在創作中的作用並不就是反理性”的觀點。 這裡，魯樞元一方面強調文學心靈世界的複雜，另一方面也沒放棄對理性因素作用的探討。
在對“創作心境”的另外兩個屬性的探討中，魯樞元論證了“完形心理”的整體性和自動性。所謂整體性是指，“作品……一開始就是從一個特定的，有機的，整體的心理結構出發的。” 它保證作家審美注意的集中性和連貫性，從而使創作主體進入“我物兩忘”、“天人合一”的境界中，作家的情感也因此“自動”注入藝術生命體。魯樞元在這裡試圖說明，藝術生命體一開始就是被創造的，而非“表象”的拼貼，且情感自動到達時“來不可遏，去不可止”。魯樞元對“自動性”的探討頗似描述“靈感”的到來。不過其中的“神秘性”也顯露無遺，說明魯樞元把瞬間的靈感誇大為整個文學創作。這有些犯了“以偏概全”的錯誤。
縱觀魯樞元的創作心理研究，雖然存在一些問題，卻也給我們提供了重要的思維啟示。“情緒記憶”和“創作心境”的探討切近文藝創作的本質，並突出了作者在創作中的地位。這比之以往認為“文學是社會生活唯一的反映”而忽視作者的文學研究前提了很大一步。
深入
新時期心理學批評的進一步發展是呂俊華將變態心理學引入文學研究中。其實有關變態心理學的研究，朱光潛早在三十年代就已開始，並寫出了相關著作。但朱光潛並未將變態心理學引入具體的文藝研究，直到呂俊華對文藝變態心理學進行實踐操作，人們才發現它對於文藝研究的重要意義。
所謂變態心理是指人處於情感的高峰時刻所表現的反常心理，它不僅普遍存在於生活中，而且更多地表現在文學心理活動中。
呂俊華的變態心理研究最初集中在對阿Q的研究上。他以變態心理視角分析阿Q的精神勝利法，部分成果發表在《中國社會科學》1981年各期上，後結集擴充成《論阿Q精神勝利法的哲學內涵和心理內涵》 一書。通過變態心理分析，呂俊華發現，阿Q的精神勝利法實際上是一種變態的反抗。他的自尊是一種虛榮，是一種喪失自我意識的反映。他它的剝削階級思想則是在心理變態後的一種混淆幻想與現實的表現。呂俊華指出，變態心理下的人經常生活在幻想世界裡，而這幻想又是虛忘的自我封閉系統，他們可以在這個系統中宣洩欲望，獲得夢想的一切。──阿Q恰恰如此。可以說，正是呂俊華將阿Q肯定為一個變態的貧僱農，才平息了當時有關阿Q階級性與思想性矛盾的爭論。雖然在今天看來它不是一個有意義的命題，但在當時卻又非同小可。
呂俊華將變態心理引入文學研究是極富啟示意義的。它一方面提示人們認識文學時要把握住人物的情感活動，另一方面也提醒人們關注文學研究方法。呂俊華對阿Q進行的剖析成為後來變態心理批評的濫觴。
不過，我們在探討呂俊華的變態心理研究時還更應關注他對創作心理的研究。在這方面，呂俊華與魯樞元的道路不同，他以“變態心理”為目標，集中論述了文學創作心理過程中一些被長期忽視的心理現象。例如“激情”、“變態心理”、“潛意識”等，後經整理補充，推出《藝術創作與變態心理》 一書。
或許是因為呂俊華認為，創作的最佳境界就是“物我不分”，它與變態心理的“虛實不分”相切近，故而他指出，藝術創作中置身於靈感氛圍中的作家的忘我狀態就是一種精神變態現象。在這種思路下，呂俊華進一步發現，由於“激情”的存在，藝術家創作心理的“變態”與日常人的心理變態具有同構性。“激情”是情感的極至，是理智的退縮，從而造成主客體界線的混淆，導致把幻想當作現實的“心理狀態”的現象。這樣，“激情”便成為聯接變態心理底蘊和藝術創造心理奧妙的中介。在論述靈感的形成時，呂俊華又把藝術創造的過程歸納為“意識──潛意識──意識”或“常態──變態──常態”的心理公式，認為靈感產生於這一過程的中間環節。
以今天的眼光看，呂俊華的研究確實存在許多臆斷成分。例如他過分渲染“非理性”、“潛意識”，從而取消了文藝創作中理性的作用。另外，他將藝術創作心理與日常生活心理混為一談，而忘記藝術創作乃是一種創造，它需要孕育很久，才能出現靈感。同時靈感的到來也並不是完全在“潛意識”層面，更不是完全在“變態”層面，而是能被我們的意識很清晰地感覺到了。此時作家可以發狂，也可以抑制自己，不一定像呂俊華所描述的那樣進入“變態”情狀。
然而從另一方面看，呂俊華將變態心理引入文學研究確實拓寬了我們認識文學世界的視野，它也十分切近文藝創作的本質。我們今天返觀呂俊華的變態心理研究，依然十分佩服他的創舉。如今“變態”一詞在文學批評中出現的頻率之高，不能說與呂俊華一點關係沒有。
理論
八十年代中後期，弗洛伊德精神分析學說傳入我國，使心理學批評走上了一個新的階段。
作為十九世紀末至二十世紀初人類精神分析學說的偉大創始人，弗洛伊德的一個重大突破和貢獻就是在人的理性世界之外發現了人的無理性，即無意識。這無意識雖然躲在意識的深淵之處，但是作為一種強大的內驅力，它又常常不自覺地衝破理性的束縛，衝到意識的前台，野蠻地支配著人們的行為。根據弗洛伊德的實驗和考察，這種無意識力量對人的支配作用在整個人的行動動因中占著很大的比重。無意識之所以受到意識或理性的阻遏和壓抑，多半因為它與社會倫理和家庭倫理有著巨大的衝撞，浸淫著濃烈的罪感欲望和要求。弗洛伊德認為這罪感欲望主要是性慾。在他看來人的性慾有著強大的能量，亦稱力比多。它被積壓著，要求釋放。人的許多行為都變形地折射著這種欲望的實現過程。弗洛伊德把這種理論運用到文藝批評上，在具體闡釋俄狄蒲斯王、哈姆雷特的行為和陀斯妥也夫斯基的創作時，認為他們都有戀母情結或弒父情結。弗洛伊德的具體觀點未必能夠被世人普遍接受，但是他的研究方法卻給了文學批評開拓了新的道路，就是如何揭示潛隱在文學文本深處的無意識內容。這種批評成了二十世紀西方文學批評的顯學。
在借鑑西方傳統精神分析批評的方法中，我國新時期的批評家顯然做了一些揚棄。一方面，他們對無意識理論的興趣要多於對性本能學說的運用。這是因為，無意識領域確實展示了人的心理的複雜性和層次性，它引導人們去認識意識後面的動機，去探討無意識心理對人的行為的影響。另一方面，他們也摒棄了無意識理論中其他可疑的假說，對意識和理性的作用進行了充分的挖掘，從而擴大了對文學心理世界的認知範圍。關於這一點，我們可以通過幾篇成功的無意識心理學批評文章來作說明。
宋永毅的《當代小說中的性心理學》 是新時期以來較早，也是十分出色的一篇無意識心理學批評文章。它指出，“儘管捕捉這種近乎潛意識的深層心理（指性心理）需要有精細入微的目力，但它作為一種存在卻確鑿無疑，舍此我們將無法把人的整體性和複雜性揭示無遺，更無法弄清某些文學現象和人物行動的發端。”這說明，在宋永毅看來，探討無意識的性心理是把握當代小說創作和理解小說中人物行為的一個紐結。對此，宋永毅列舉了若干篇小說和一些文學現象來做解釋。
文章首先分析了《赤橙黃綠青藍紫》中的劉思佳。劉思佳曾給新任女隊長解淨來過一個“下馬威”。他先是暗中指揮司機們對她冷嘲熱諷，然後公開邀請她上車，繼而在飯店將她灌醉，最後又親自開車送她回廠。對於劉思佳的這一系行為，宋永毅認為，劉思佳最初只是想發泄一個司機對一個隊長的怨恨，而無意侮辱一個女性。當女性的“隊長”被灌倒時，劉思佳終於意識到，對方只是個“女性”，自己應該在異性面前表現出男子漢氣概。正是受這種好強男子的性心理驅使，劉思佳親自開車送女隊長回廠。由於寫出了劉思佳“做壞”的無意識一面及意識到了之後能自我糾正的一面，因而他的形象就有了立體的效果。用宋永毅的話說，即劉思佳的性格塑造沒有失去分寸感和真實感。
宋永毅接下來以《人生》、《沒有鈕扣的紅襯衫》和《北方的河》為例，分析了無意識性心理對於整個人物命運和愛情悲劇的潛在驅動。在《人生》中，高加林對巧珍的“始亂終棄”行為，很多人做過社會學分析，然而都令人不太滿意。宋永毅的看法是，高加林的這一行為事實上是由“影子愛情”造成的。“影子愛情”來源於少年和兒童的幻覺生活。當少男少女完成了向成年人生活的過渡，這種“愛情”就具有極大的破壞性。《人生》中，高加林的幻覺記憶總是“有一個苗條美麗的姑娘，頭上攏著一條鮮紅的頭巾，她一邊走在綠色的莊稼地的小路上，一邊正向遠方望去。”而當高加林在現實中找到了“自己的位置”，終於在大馬河橋“親自把紅頭巾包在巧珍頭上”時，他“突然感到剛才和巧珍的親熱，已經遠遠不如他過去在莊稼地里那樣令人陶醉了。”巧珍也是如此，在她“灰姑娘式”的幻覺中，高加林是一個富有“飄灑的風度、漂亮的體形”和“大丈夫氣質”的“王子”。這種夢想促使巧珍根本不去了解高加林究竟需要怎樣的愛，從而造成愛情終點的到來。這裡，宋永毅比較令人誠服地論述了，無意識性心理在愛情悲劇中構成的潛在因素。他的分析新穎別致，特別開啟人思路，因而也十分令人讚賞。此外，宋永毅在對《設有鈕扣的紅襯衫》中主人公安然的分析中指出，安然在性心理驅動下的那種“紅色”打扮，不僅表明了純情少女性意識初醒的獨特心態，而且也表現出安然對傳統道德倫理和行為模式不自覺的“批判心理”和“叛逆信息”。在對《北方的河》的分析中，宋永毅則通過對“他”的兩次愛情經歷的比較，指出“他”的無意識性心理的變化，已續成了一部動態的性格“成熟史”。主人公“他”面對女友海濤的背叛所表現出來的男子漢的大度和寬宏其實並不是一種意識清醒的追求，毋寧說是受一種人格倫理影響的結果。因為此時他心中滾沸的本我的是對海濤的怨憤。但是這種“男子漢”的無意識在促使他成熟上卻又起了很大的作用。因為正是它凝成的行動、造就的人格形象讓他對自我產生一種滿足感，並變成第二次愛情失敗後的自覺追求。
縱觀宋永毅的《當代小說中的性心理學》，我們可以發現，文章整體運用無意識原理卻全無牽強附會之感。這主要是因為作者一方面緊扣作品中人物的行為和命運，另一方面也超越了傳統精神分析學批評那種重視“生物性本能”的研究範式，把“年齡性心理”與“社會文化性心理”結合起來，從而為我們打開了另一扇通向當代小說的審美之門。另外，宋永毅的這種批評方法也代表了新時期無意識心理學批評的範式。繼他之後，李書磊、南帆等諸多批評家在運用無意識原理進行文學作品人物研究時，大都走的是“年齡無意識心理”與“社會文化無意識心理”相結合合的路子。
新時期無意識心理學批評除了選擇作品人物作為批評對象外，更多的批評家還是側重於對作家心理的無意識層面的挖掘。僅以當代作家為例，就有老舍，張賢亮、史鐵生、張潔、王安憶、賈平凹、余華、張承志等數十位作家進入無意識心理學批評的視野。這些作家創作的心靈奧秘和獨特的個人風格深深地吸引了新時期批評家，他們希望通過結合作家生平經歷、情感體驗和創作活動剖析的方法，來透視作家的意識構成與文本的深層關係，從而解釋創作主體為什麼“這樣寫”的原因。
關於作家的無意識心理學批評文章數量很多，其中不乏真知灼見之作。王曉明的《所羅門的瓶子──論張賢亮的小說創作》 就是突出的一例。誠如有的論者所說：“這篇文章設有運用心理學的概念術語，但卻是一篇相當出色的心理主義文學批評，作者採用心理剖析的方法，從張賢亮小說中的‘敘事人’入手，細緻地分析了張賢亮小說中的‘敘事人’與作者和他筆下的男女主角的心理衝突，這就比較令人信服地揭示了創作主體充滿痛苦和矛盾的心態，揭示了張賢亮小說藝術感受和理性、意圖之間不和諧的內在原因。”
這裡王曉明的心理學分析既有常態一面的，又有無意識一面的。我們撂下他的常態心理學分析不談，主要揭示他的無意識心理學分析。這無意識心理學分析就是對張賢亮小說在審美把握上的透視。張賢亮之於審美原有自覺的追求。但是在開初的浪漫主義寫作之後卻漸漸地退到了意識的背後。因為一種更為強烈的理性意識開始占據他的頭腦。這就是為自己在苦難時代的精神變形和道德變形進行辯護。為此他設定了一些敘事人──受難的主人公們，如石在、魏天貴、章永璘等。他把他們作為代言人來為自己當年的墮落辯護。然而在寫作的過程中，由於“尊重過去的誠意”，由於“追求完美人性”和“正視自己”的生活信念和美學信念暗中起作用，作者讓這些敘述人在控訴時代扭曲他們的罪惡時，自覺不自覺地把自己的問題坦露得更為深刻。誠如王曉明所說：“那個敘事人是沒有想到的，他原是為了辯護自己才暴露自己，誰知這暴露的結果卻大大超出了辯解所能包容的範圍。”這種無意識寫作救了張賢亮，使他的作品有了真實，有了對時代少有的批判深度，有了審美價值和認識意義。可以構想，如果沒有這些在無意識中表現出來的知識分子的自我揭露，只有他們對自我的開脫和原諒，作品將何等的淺薄與虛偽。因為只要我們能夠客觀地、冷靜地、以審美的方式去審視那個罪惡的時代，我們就不會把自己寫成無辜的完人。變形才是當時的正常形態，變形才是對那個時代摧殘人的揭露。張賢亮作品中另一個無意識寫作的表現是，他為了抬高、原宥他作品中的受難知識分子的形象，總要同時寫一些漂亮的女人形象作陪襯。他要她們愛他們、搭救他們，視他們為英雄，將他們當聖人。可是非常富有諷刺意味的是，作品試圖讓那裡的男人高過女人一頭，結果那裡的女人總是更為可敬可愛。這種無意識超出了張賢亮的想像之外。當然在這種無意識的映襯下，張賢亮對自我的原宥和開脫也顯得無力與虛偽。它又是張賢亮想像不到的。王曉明還把筆墨探到更深一層，就是從五、六十年代走過來的中國知識分子普遍對自己的人格有一種盲視：自認為崇高，而實際有不少缺欠。他們想掩飾，然而追求真實的過程又常常不自覺地對自我進行了暴露。他們的掩飾牽制了他們作品的深度。最可怕的是他們對此不自覺。至此，我們通過王曉明的分析已經看出，張賢亮小說中的敘事人、人物與作者之間的心理張力是多么巨大。無意識在作家的創作中又是何等的舉足輕重。
顯然，王曉明的這篇無意識心理批評深刻地揭示了張賢亮為什麼“這樣寫”的原因，也揭示了他及他那一代作家為什麼缺少深度的原因。但王曉明未用一處心理學概念和術語，卻把作家的無意識心理完整地展示出來。同時王曉明也沒有羅列作家的原始材料，使之與作品對號入座，而是緊緊抓住張賢亮小說的“敘事線索”來把握作者與文本的深層關係，較好地體現了無意識心理學批評的特色。
像王曉明一樣成功地剖析當代作家創作心理的代表性文章還有一些，例如吳俊的《當代西緒福斯神話──史鐵生小說的心理透視》 。西緒福斯是古希臘神話中悲劇命運的化身，他在加繆的筆下卻是一種與命運抗爭的人類精神的象徵。吳俊借用這個象徵意義闡釋了史鐵生小說的“西緒福斯神話”色彩。首先吳俊分析了史鐵生小說中殘疾主題的意蘊。論述中，吳俊緊扣史鐵生小說中殘疾性人物與命運抗爭、拒絕施捨的事實，探索了作者潛在的生命意識與作品人物的深層關係。其次在分析史鐵生小說中自卑情結的苦悶時，吳俊指出，史在小說中的性愛主題總是蘊含著作者陰鬱的心理，它或者受挫，或者受到作者無意識的抵制。這表明作者深懷性自卑的苦悶，這也是史鐵生小說始終詰問命運的原因。最後，吳俊解析了史在小說中宿命意識的根源──作者的殘疾人心理。吳俊認為，除了對生命的憂慮外，史鐵生與西緒福斯都十分清晰地知道命運和自身力量的大小，但史鐵生更現代。通過以上三個方面的探討，吳俊出色地挖掘了史鐵生與他的小說之間存在的無意識同構關係。
在全面考察了新時期無意識心理學批評後我們發現，這種批評範式對於文學研究來說意義十分重大。無論是對作家無意識創作心理的剖析，還是對作品人物的無意識行為探討，都為我們認知文學活動、把握文學的美學意蘊提供了鑰匙。但又需要指出的是，在新時期的批評家中，也有人十分牽強地運用弗洛伊德學說（特別是泛性論）進行文學批評實踐。這給文學研究帶來很大的負面意義。我們主張應抓住作家作品的實際展開研究，或許唯有如此，無意識批評才不會作繭自縛。
引入
神話──原型批評是心理學批評更為深入的發展。它起始於榮格而完成於加拿大學者弗萊。榮格不完全贊同他老師弗洛伊德的泛性慾觀，認為在無意識領域裡還有更重要的內容，即民族的集體無意識。這種集體無意識就是由祖先形成、後來傳給子孫的認識世界和構造世界的心理圖式，它也被稱為原型意識或原型。比如關於太陽、關於英雄的說法以及人們在社會生活中對太陽人物、英雄人物的企盼都是原型意識的表現。而原型意識又集中表現在民族的古老神話與傳說中。
弗萊吸收並發展了榮格的觀點，認為文學從本質上說就是神話。這神話不僅意味著講述故事傳說，更意味著思維方式，構造文學的原型心理圖式。比如關於春天的意識圖式使人們構造成歡樂的喜劇，關於夏天的意識圖式使人們構造成熱烈的傳奇，關於秋天的意識圖式使人們構造成感傷的悲劇，關於冬天的意識使人們構造成諷刺類型的文體。還有，神話思維必須是想像的、直觀的、虛構的。
神話──原型批評傳入我國是在八十年代末、九十年代初。葉舒憲編選的《神話──原型批評》一書 的出版推進了我國的實驗，弗萊有關文集和著作的出版進一步強化了這種研究態勢。就中較為成功的批評文本有方克強的《神話與新時期小說的神話形態》 、喻季欣的《新時期軍事文學的“英雄情結”》 、馮黎明的《天真的男子漢：作為一種原型的莽漢形象》 、黃子平的《語言洪水中的壩與碑》 等等。
方克強的新時期小說的神話研究，一方面集中分析了中國神話的精神在新時期小說中的反映情況，另一方面則強調，由於作家們不約而同地利用神話精神充實自己的作品，所以中華民族的文化復興情結事實上已構成集體無意識。由此可以證明，神話一原型批評在套用於文學研究時，主要是緊扣文化集體無意識的。
馮黎明的《天真的男子漢》主要著眼於“原型”的解讀。《男子漢》的成功之處在於，它把中國文學史上，如張飛、李逵、程咬金、牛皋、魯智深、石東根、劉勛蒼、魯漢等形象歸於一類：金剛怒目式的外貌加上天真孩童般的言行。馮黎明稱這類形象為“莽漢”原型。“之所以以稱他們為一種原型，是因為這類人物形象身上寄託了中國人獨有的一種對人生價值的理解方式。他們作為一種具有正面價值的審美形態，表明了中國人對某種人格形式設定的傳統。同時，自從產生張飛、李逵這兩個極有代表意義的形象之後，中國的文學創作就不斷地營造出或大或小的各種‘張飛’、‘李逵’，說明這兩個藝術形象為後代中國文學提供了種相沿成習的人格模式或慣例，提供了構造‘莽漢’類文學形象的基本原則和‘神話素’。”接下來馮黎明指出，由於“歷史積澱”影響著後來的文化心理，在宋元以後，“莽漢”形象已獲得了固定的特徵和構成模式。它的內在審美機制在於，“莽漢”形象在外表上富於“力”的崇高形式，而在精神內涵上卻天真簡單。這就使“莽漢”形象構成了美學意義上的滑稽意味和喜劇性。與此同時，“莽漢”大都忠心耿耿又狂放不羈，反映出中國傳統文化對人的社會組織方式的構想和倫理要求。在此，馮黎明緊扣“原型”，努力挖掘“莽漢”形象作為一種“原型”的美學意義和文化審美內涵，於文學創作和欣賞都富於指示意義。
喻季欣的“英雄情結”研究也十分有啟發性。在《新時期軍事文學的“英雄情結”》中，喻季欣十分深刻地指出，正是由於英雄情結的存在，英雄才以某種方式記憶體於歷史、現實以及人類生命中，因而它能夠長久地生活在藝術、意識甚至語言中。軍事文學以塑造英雄、張揚英雄精神為重要審美內容，實際上反映了人們潛存的“英雄情結”。就新時期軍事文學的英雄形象塑造而言，它雖然對古典軍事文學，如《三國演義》、《水滸》有所超越，但其精神淵源還是源於古典軍事文學──即英雄作為時代的楷模，永遠代表人民的意願。所不同的是，新時期軍事文學中的英雄形象已去掉了神性，也更富於人格力量和悲壯崇高的個性品格。像劉毛妹、靳開來、梁三喜、童川等，有情感、有鬥志、有正氣，也更有悲劇性。這說明，雖然英雄情結每個時代的人民都有，但不同時代人民的意願，也決定了不同的英雄形象塑造。喻季欣在此十分清晰地解釋了新時期軍事文學中英雄形象為何如此塑造及我們的審美焦點應該在哪裡的問題。
與馮黎明、喻季欣不同，黃子平主要深入到儒家文化在當代的“擬神話敘述”研究中。在《語言洪水中的壩與碑》中，黃子平通過對《小鮑莊》的重新解讀發現，儘管“當代神話”──英雄殺敵、仇恨、解放──的概念衝擊著小鮑莊，但小鮑莊人始終受制於“仁義”符碼。“仁義”符碼的神話性特徵已構成集體無意識，深深刻於小鮑莊人的精神血脈中。無論是撈渣的死還是小鮑莊人對外來人（拾來、小翠子、武瘋子）的態度，或者是對革命和英雄的看法，都與“仁義”文化有關，受“仁義”的支配，當然莊裡人對此並不全然自覺。因之，更可見出，文化集體無意識分析是解讀小鮑莊人思想行動的唯一方法。
從馮黎明的“莽漢原型”研究到喻季欣的“英雄情結”挖掘，再到黃子平的“擬神話敘述”闡釋，我們能夠很清晰地看到，神話原型批評已經演化為文化原型批評。這一批評範式以文化集體無意識分析為目標，以探討“原型”和“情結”為思路，重在找出文學創作的精神淵源和文學審美的心理規律。由此，我們可以認定，文化原型批評對於文學研究的意義不可估量。可惜的是，這一批評方法之於新時期文學研究並未充分展開。時至今日，它依然處於嘗試性研討的狀態中。或許這與今天文學研究的危機有關，但我認為，某一文學研究方法的深入，更大程度上取決於批評家的熱情。
