彼得·格林納威，1942年出生於威爾斯的Newport，在Wanstead長大。是一名作家、電影編導，代表作有《一個Z和兩個O》、《安息》、《遙寄自教會的五張明信片》等。
基本介紹
- 中文名：彼得·格林那威
- 出生地：威爾斯
- 出生日期：1942年
- 職業：作家、電影編導
- 代表作品：《一個Z和兩個O》《安息》《遙寄自教會的五張明信片》等
人物信息,人物經歷,主要作品,
人物信息
格林在Walthamstow藝術學院學習繪畫。60年代初期，他開始寫小說，還有一些短劇。從1965年開始，他在信息中心辦公室當了11年的編劇。從1978年開始，他逐漸收到英國電影學院的財政支持。後來拍攝出一些相當成功的影片，比如《一個Z和兩個O》。他後來的影片知道《枕邊書》都是由NetherlandishKeesKasander製片。在1991年，他開始在荷蘭的阿姆斯特丹舉辦一系列的不同主題的展覽。1994年他在慕尼黑、倫敦以及其他一些城市舉辦有關電影製片與電影語言的講座。
人物經歷
格林納威接受的是典型的英國式的教育——“老式學校、專橫的訓導、對傳統的維護、頻繁的威嚇”——與中國的憤青們想像的不同的是，他十分感謝那種管轄和制度，當他離開學校時，“滿腦子
裝滿了英國文學，並對歷史萌生了一股熱情。從那以後我被促使去作畫，並對歐洲繪畫感興趣起來”，這正好驅動了他去Walthamstow藝術學院學習繪畫的念頭。1957年，還在學習繪畫的格林納威，偶然地看了伯格曼的《第七封印》，從此這部電影不僅改變了電影史而且改變了一個以後會改變電影史的藝術學院學生。
那部電影對他的影響一直延續了下來，格林納威在電影中孜孜以求的一直是隱喻和象徵，但奇塔基（Kitaj）的繪畫對他的影響也不淺，他認為奇塔基的繪畫“其中融匯著文字、參照、個人神話與公眾神話、性與政治。無絲毫枯躁或乾癟，卻有一種強大的構圖觀念與面積觀念”。於是時間結構、構圖、隱喻與象徵便成為我們解讀格林納威的途徑，也是他探求的方向。在短暫的畫家生涯之後，1965年，格林納威開始在英國政府情報資料中心處（COI）擔任記錄片剪輯工作，這段經歷使他日後的電影鏡頭具有一種“標本感”，使他形成了一種極其節制的敘述方式。
格林納威象阿爾托與布萊希特這些現代主義戲劇大師尊重舞台那樣地尊重熒幕，他在電影中做的一切都是在確立電影的語言本體地位：電影尚未達到它的"立體主義時代"，它像十九世紀末的“沙龍繪畫”一樣搖擺不定。我對電影工作之所以有濃厚興趣，是因為我努力構想自己所做的正是"電影立體主義"的開端。你盡可打破傳統構圖，打破"觀念"，像布拉克和畢卡索一樣同時間做遊戲。
實際上，目前的電影之所以被形容為“十九世紀末的沙龍繪畫”在很大程度上是商業體制的原因，在商業體制中，電影首先被看作取悅大眾的東西，然後才是藝術。因票房目的而對大眾的迎合一直使電影處於十九世紀小說派生物的地位，這樣我們就看到了大量的講故事的電影，包括那些泛濫的男女故事與拯救人類的故事。在格林納威的看來，電影首先是它的鏡頭與時間結構，然後才可能是某一種電影。
與愛森斯坦的蒙太奇電影本體理論不同的是，格林納威認為單獨的鏡頭——我們可以把它看作一個畫面——本身就具有獨立的價值，而且他傾向於這么做，在他的電影裡，獨幅鏡頭的容量是非凡的，他甚至覺得“那些對繪畫感興趣的人最能理解我對影片中的有關面積、構圖、‘柵格’、對稱等等的考慮”。繪畫對他的影響不僅僅體現單鏡頭中，而且也體現在整個電影的視覺結構上，在《廚師、竊賊、他的太太和她的情人》（亦譯為〈情慾·色·香·味〉）中，電影像三聯畫一樣地展開，而只有這樣這部電影才具有隱喻與象徵的基礎。
換一個角度來看，正是格林納威電影的容量給在這些解釋提供了可能，他自己也經常解釋自己的作品——當然也是各種各樣的——他自己也曾經把《一個Z和兩個O》（亦譯為〈動物園〉）解釋為“‘創世紀’和達爾文之間的對立”。對隱喻與象徵的偏愛使得他的電影內容龐雜而思想繁複，在經驗主義與科學主義哲學氛圍中的他是通過一種他稱為經驗化的、推理式的思維來構建他的意義體系的，這與塔科夫斯基的超驗性、直覺化的象徵有本質的不同。
在他眼中，自然主義在電影中是沒有道理的，一旦放好了攝影機，一切都變了，電影對他來說是一個講究經營與雕琢而有具有高度自我意識的人工製品。“我想拍這樣一種電影，沒有情節，像繪畫一樣極其關注事物的結構、構造與框架”，這幾乎是一種電影圈中的政治立場……我正在為電影、為電影自身的緣故、為電影沒必要不得不採用傳統的的解說性戲劇、沒必要要求觀眾限入這懸浮的懷疑、或者也沒有必要要求這樣的事是電影唯一的功能等電影中所包含的思想與觀念的能力而辯護。
格林納威一直在為確立電影的獨立本體地位而創作，在他看來這是不容妥協的，他從來不像很多導演那樣兩頭押寶，不像大衛·林奇、卡拉克斯等導演經常做的那樣在大眾口味與個人追求之間做調和。他是徹底的精英主義者，他的作品只是為了那些具有敏銳的視覺感受力與理解力並且主動地承擔再創造任務的觀眾們準備的，與一切平庸、麻木與妥協毫不相干；作為一個嚴肅的藝術家，他從一開始就避免了我們看到的不少“實驗性”電影的簡陋與粗糙；而作為一個保持探索狀態的導演，任何新的技術與媒介對他來說都是一個新的可能，當高清晰度數碼攝象機出現與網際網路普及之後，彼得·格林納威宣判了傳統意義上電影的死亡。
在最近的一部正在“拍攝”的《塔斯魯波的手提箱》（TheTulseLuperSuitcases）中，共包括3部膠片電影、1套電視劇、數張CD-ROM和DVD、書籍以及為期四年的網路藝術活動，雖然是一個嶄新的方式，但電影卻一如既往地充滿著智慧的隱喻與迷宮般的象徵，並計畫史詩篇幅地“編織”出從鈾的發現到柏林圍牆的倒塌這大半個世紀的人類歷史。
裝滿了英國文學，並對歷史萌生了一股熱情。從那以後我被促使去作畫，並對歐洲繪畫感興趣起來”，這正好驅動了他去Walthamstow藝術學院學習繪畫的念頭。1957年，還在學習繪畫的格林納威，偶然地看了伯格曼的《第七封印》，從此這部電影不僅改變了電影史而且改變了一個以後會改變電影史的藝術學院學生。
那部電影對他的影響一直延續了下來，格林納威在電影中孜孜以求的一直是隱喻和象徵，但奇塔基（Kitaj）的繪畫對他的影響也不淺，他認為奇塔基的繪畫“其中融匯著文字、參照、個人神話與公眾神話、性與政治。無絲毫枯躁或乾癟，卻有一種強大的構圖觀念與面積觀念”。於是時間結構、構圖、隱喻與象徵便成為我們解讀格林納威的途徑，也是他探求的方向。在短暫的畫家生涯之後，1965年，格林納威開始在英國政府情報資料中心處（COI）擔任記錄片剪輯工作，這段經歷使他日後的電影鏡頭具有一種“標本感”，使他形成了一種極其節制的敘述方式。
格林納威象阿爾托與布萊希特這些現代主義戲劇大師尊重舞台那樣地尊重熒幕，他在電影中做的一切都是在確立電影的語言本體地位：電影尚未達到它的"立體主義時代"，它像十九世紀末的“沙龍繪畫”一樣搖擺不定。我對電影工作之所以有濃厚興趣，是因為我努力構想自己所做的正是"電影立體主義"的開端。你盡可打破傳統構圖，打破"觀念"，像布拉克和畢卡索一樣同時間做遊戲。
實際上，目前的電影之所以被形容為“十九世紀末的沙龍繪畫”在很大程度上是商業體制的原因，在商業體制中，電影首先被看作取悅大眾的東西，然後才是藝術。因票房目的而對大眾的迎合一直使電影處於十九世紀小說派生物的地位，這樣我們就看到了大量的講故事的電影，包括那些泛濫的男女故事與拯救人類的故事。在格林納威的看來，電影首先是它的鏡頭與時間結構，然後才可能是某一種電影。
與愛森斯坦的蒙太奇電影本體理論不同的是，格林納威認為單獨的鏡頭——我們可以把它看作一個畫面——本身就具有獨立的價值，而且他傾向於這么做，在他的電影裡，獨幅鏡頭的容量是非凡的，他甚至覺得“那些對繪畫感興趣的人最能理解我對影片中的有關面積、構圖、‘柵格’、對稱等等的考慮”。繪畫對他的影響不僅僅體現單鏡頭中，而且也體現在整個電影的視覺結構上，在《廚師、竊賊、他的太太和她的情人》（亦譯為〈情慾·色·香·味〉）中，電影像三聯畫一樣地展開，而只有這樣這部電影才具有隱喻與象徵的基礎。
換一個角度來看，正是格林納威電影的容量給在這些解釋提供了可能，他自己也經常解釋自己的作品——當然也是各種各樣的——他自己也曾經把《一個Z和兩個O》（亦譯為〈動物園〉）解釋為“‘創世紀’和達爾文之間的對立”。對隱喻與象徵的偏愛使得他的電影內容龐雜而思想繁複，在經驗主義與科學主義哲學氛圍中的他是通過一種他稱為經驗化的、推理式的思維來構建他的意義體系的，這與塔科夫斯基的超驗性、直覺化的象徵有本質的不同。
在他眼中，自然主義在電影中是沒有道理的，一旦放好了攝影機，一切都變了，電影對他來說是一個講究經營與雕琢而有具有高度自我意識的人工製品。“我想拍這樣一種電影，沒有情節，像繪畫一樣極其關注事物的結構、構造與框架”，這幾乎是一種電影圈中的政治立場……我正在為電影、為電影自身的緣故、為電影沒必要不得不採用傳統的的解說性戲劇、沒必要要求觀眾限入這懸浮的懷疑、或者也沒有必要要求這樣的事是電影唯一的功能等電影中所包含的思想與觀念的能力而辯護。
格林納威一直在為確立電影的獨立本體地位而創作，在他看來這是不容妥協的，他從來不像很多導演那樣兩頭押寶，不像大衛·林奇、卡拉克斯等導演經常做的那樣在大眾口味與個人追求之間做調和。他是徹底的精英主義者，他的作品只是為了那些具有敏銳的視覺感受力與理解力並且主動地承擔再創造任務的觀眾們準備的，與一切平庸、麻木與妥協毫不相干；作為一個嚴肅的藝術家，他從一開始就避免了我們看到的不少“實驗性”電影的簡陋與粗糙；而作為一個保持探索狀態的導演，任何新的技術與媒介對他來說都是一個新的可能，當高清晰度數碼攝象機出現與網際網路普及之後，彼得·格林納威宣判了傳統意義上電影的死亡。
在最近的一部正在“拍攝”的《塔斯魯波的手提箱》（TheTulseLuperSuitcases）中，共包括3部膠片電影、1套電視劇、數張CD-ROM和DVD、書籍以及為期四年的網路藝術活動，雖然是一個嶄新的方式，但電影卻一如既往地充滿著智慧的隱喻與迷宮般的象徵，並計畫史詩篇幅地“編織”出從鈾的發現到柏林圍牆的倒塌這大半個世紀的人類歷史。
主要作品
《安息》（1956-62）
DeathofSentiment
"關於殯葬的習俗、制度：墓碑，上面雕刻的東西，人們如何被埋葬，葬禮的方方面面等等。"
《火車》（1966）
Train"
最後一輛蒸汽列車駛進滑鐵盧車站，正好在情報中心處的後面，我花了幾天時間在房頂上把它們拍下來，然後組織進曼·雷（ManRay）抽象的機械芭蕾，全部按具象音樂進行剪輯。"
《樹》（1967）
Revoliution
"美國使館前的那場反戰示威我在場--在英國，這是對越戰問題的轉折點。我正好有一架機器在手，於是就拍下了所有那些騷亂和人群，然後按甲殼蟲樂隊的《革命》編剪。"
《遙寄自教會的五張明信片》（1967）
FivePostcardsfromCapitalCites
DeathofSentiment
"關於殯葬的習俗、制度：墓碑，上面雕刻的東西，人們如何被埋葬，葬禮的方方面面等等。"
《火車》（1966）
Train"
最後一輛蒸汽列車駛進滑鐵盧車站，正好在情報中心處的後面，我花了幾天時間在房頂上把它們拍下來，然後組織進曼·雷（ManRay）抽象的機械芭蕾，全部按具象音樂進行剪輯。"
《樹》（1967）
Revoliution
"美國使館前的那場反戰示威我在場--在英國，這是對越戰問題的轉折點。我正好有一架機器在手，於是就拍下了所有那些騷亂和人群，然後按甲殼蟲樂隊的《革命》編剪。"
《遙寄自教會的五張明信片》（1967）
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