基本介紹
- 中文名：山藥蛋派
- 類型：中國現代小說流派之一
- 時間：50年代至60年代中期
- 代表：趙樹理
- 主要：馬烽、西戎、李束為、孫謙
- 地點：山西農村
簡介,形成,發展,特色,第一,第二,第三,第四,第五,浮沉,後起之秀,缺陷發展,反思,與時俱進,代表作家,趙樹理,馬烽,孫謙,胡正,李束為,西戎,
簡介
山藥蛋派繼承和發展了我國古典小說和說唱文學的傳統，以敘述故事為主，人物情景的描寫融化在故事敘述之中，結構順當，層次分明，人物性格主要通過語言和行動來展示，善於選擇和運用內涵豐富的細節描寫，語言樸素、凝鍊，作品通俗易懂，具有濃厚的民族風格和地方色彩。
形成
趙樹理的出現，為太行根據地的一些土生土長的愛好文藝的青年知識分子，具體指出了創作的道路。不少人就地取材，運用自己打小操縱的家鄉語言寫出過不少富有泥土氣息的大眾化的作品。
但這時尚未形成一個流派。一九四五年，馬烽、西戎寫出了《呂梁英雄傳》，這兩位生活與戰鬥在呂梁邊區的青年作家，在毛澤東同志的《講話》精神指引下，通過他們深入農民生活的親身體驗，走上了和趙樹理一致的創作道路，這時也還未被人看作一個派。
這一派的形成，是在建國後，特別是五十年代末，他們又陸續由北京等地回到了山西，以《火花》（山西省文在線上關刊物）為陣地，趙樹理髮表了《鍛鍊鍛鍊》，
馬烽寫出了《飼養員趙大叔》《自古道》《韓梅梅》《三年早知道》，西戎寫出了《宋老大進城》《賴大嫂》，束為寫出了《老長工》《好人田木瓜》，孫謙發表了《傷疤的故事》，胡正寫出了《兩個巧媳婦》《三月古廟會》等短篇小說，都取材於農村，充滿山西的鄉音土調，被文藝界目為“火花派”或“山西派”，又諧謔呼之曰“山藥蛋派”，正式形成一個獨立的流派。
發展
他們堅持革命現實主義的創作方法，忠實於農村充滿尖銳複雜矛盾的現實生活，忠實於自己的真情實感，注意寫出人物的複雜性與多樣性。他們筆下的新生活，新人物不是脫離生活實際的拔高、理想化，而是樸素、厚實、真實可信的。成功塑造了許多落後人物或“中間人物”，如小腿疼、吃不飽、趙滿囤、賴大嫂等血肉豐滿的形象。
特色
第一
我們從山藥蛋派對文學的看法說，他們一脈相承於魯迅“為人生”“改良這人生”的觀點，拿筆就是為“勸人”（趙樹理語），勸人革命，寫作有明確的革命目的。他們認為拿筆和拿槍、拿鋤頭都很重要，同樣是為革命工作；彼此只有分工的不同，沒有高下貴賤的區別。
在他們看來，為革命而工作和為革命而寫作是一碼事，因而，他們不鄙棄或逃避繁瑣的行政工作，反而把擔負一定的行政工作任務看做熟悉人物，蒐集素材，捉煉主題的主要途徑。於是，形成“山藥蛋”派的作家們一個共同的作風，即走到哪裡，工作到哪裡，他們不當客人，總是“生活的主人”。
在生活作風上，“山藥蛋”派的作家們一直保持著農村基層幹部特有的甚至是農民的作風。這反映在作品裡，作家那敘述故事的親切、質樸而又風趣的語調，直使廣大農村讀者如對兄弟、如對知心的好友，整個身心都被他們吸引住了。
第二
山藥蛋派的創作方法自然和中國的眾多的革命作家一樣，也是採用革命的現實主義方法。然而，同是革命的現實主義除了因社會和時代而有差別，也因環境和人而有所不同。以趙樹理為代表的山西作家們，在創作方法上採用革命的現實主義，其特色即在於強調緊緊抓住革命過程中，也即各項工作中亟需解決的問題(現實生活中的矛盾)，給予迅速及時的反映，幫助問題儘快的解決。這便是趙樹理所說的“問題小說”。
在社會主義建設中，金生父子兄弟姐妹都是聰明幹練的社會主義帶頭人；在馬烽筆下更塑造了一系列如田春生、韓梅梅，田局長等普通社員和基層領導幹部的社會主義新人的，形象。然而，和這一方面的成就緊緊相聯繫，“山藥蛋”派的作家們同時清醒地深刻地感受並理解到中國長期的封建制度散布的封建思想仍然毒害著廣大農民，個體的落後的小農經濟所產生的自私自利等落後意識仍束縛著廣大農民，成為農村中‘各項革命與建設中出現問題的思想根源。甲重的問題在於教育農民”（列寧語），我們用不著再舉什麼三仙姑、二孔明、小腿疼、賴大嫂、田木瓜、三年早知道等等人物了，“山藥蛋”派的作家們為實觀這一主題，付出了辛勤的勞動，塑造了為數可觀的正在改造過程中的各具獨特性格的農民的藝術形象，其中不少形象在山西可以說老幼毖知，家喻戶曉，成為人們的一面面鏡子。這是“山藥蛋”派的藝術功績也是他們觀實主義特色最為光彩耀人的表觀。
第三
他們創作的題材都是農村，但由於他們有著不同於其他作家的選材角度，顯示了他們的特色。他們的筆下少有叱吒風雲傳奇式的英雄。他們注重從平凡的人，從平凡的場景中反映時代巨大的變化；對農村中進行的翻天覆地的鬥爭愛作側面的描繪。因而從新民主主義革命到社會主義革命、建設，他們緊密配合黨的路線，政策而辛勤操筆，常常把筆點在普通農民的家庭、愛情糾葛上，點在一般工作和日常的勞動場景的人與人的矛盾衝突上。他們極注意深入一般農民的生活探處發掘其內心深處的活動與變化，通過刻畫“人變了”（馬烽語）極富有生活情趣的描寫，深刻地顯示了時代巨人前進的步伐。
第四
正是由於此，他們形成風格的代表作，都既發射著民族的；民間的藝術的傳統光芒，而又有機地化合著外國優秀的藝術手法，所以是新鮮的、獨創的。比如拿《登記》來說，用的是民間故事的結構形式吧？可當小飛娥從地上拾起燕燕口袋裡掉下的一枚羅漢錢時，一下勾起她二十年前的往事，接著便敘述她的羅漢錢的故事。這不明朗使用了外國小說常用的倒敘手法了嗎？《互作鑑定》以一封信開頭，《鍛鍊鍛鍊》以一張快板式的大字報開頭，《套不住的手》光寫陳秉正老人的一雙手。這些都融合著外國的手法。馬烽的書信體的《韓梅梅》，好幾篇第一人稱的小說，《結婚》的橫截面寫法，外國藝術手法的採用更為明顯。但是，這並沒有沖淡了，相反是豐富了他們的民族化、民眾化的色彩，原因就在於山藥蛋派的作家們每寫一字一句都在考慮著他們的讀者——農民的口味。他們烹製的精神飯菜，務必要讓農民吃起來香美可口，吃完後還余香滿口。因此，他們一不願讓農民老吃老陳飯，二不願他們吃吃不慣的西餐，總是適應著內容的需要，不斷地吸收民族、民間的傳統藝術精英，並以此為基礎，在不破壞農民的口味下，化入外國的藝術手法，進行不斷的創新。
第五
孫謙談到趙樹理的語言時，曾說，他“沒用過一句山西的土言土語，但卻保持了極濃厚的地方色彩；他沒有用過髒的、下流話和罵人話，但卻把那些剝削者,壓迫者和舊道德的維護者描繪得維妙維肖，刻畫得入骨三分。趙樹理的語言極易上口，人人皆懂，詼諧成趣，準確生動。這種語言是純金，是鑽石，閃閃發光，鏗鏘作響……”，他把讀趙樹理的作品比作久別歸鄉吃到了家鄉飯菜，飯菜極簡單，可很適口，很解饞，放下飯碗，餘味還在口。
浮沉
20世紀40年代延安的特殊時空環境是趙樹理為代表的“山藥蛋”派產生的客觀基礎，作家與農民關係的變化，改變了作家對農民的態度。“山藥蛋”派的大眾化形式成為政治話語與民間對話的一種交流方式。而“山藥蛋”派從輝煌走向衰落正是作家的創作思想與創作模式和時代的契合與疏離。
形式有時可以作為內容來理解，有時形式與意識形態有某種潛在的關係。40年代的政治現實引起了一場以弘揚民族意識和本土意識為內涵的政治文化運動。趙樹理的農民立場和民間形式的寫作在潛意識中契合了這場運動。政治話語找到了與農民溝通信息的方式，而農民也找到了向上傳遞對生活狀況看法的話語方式。趙樹理的創作方式成為被政治話語與民間話語共同接受的一種存在。趙樹理的創作不僅具有了一種形式上的民族特色，更是一種精神上的民間意識。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》對這種創作方式加以肯定，使趙樹理的創作被稱為文藝為工農兵服務的方向。這是一種暗合。趙樹理作為一個知識分子，他選擇大眾化創作為其安身立命之地，完全是一種理性的自覺行為。這一方面取決於他來自民間的生活基礎，從而有著服務民間的創作思想，更重要的是他讀了《講話》後，認識到農民將在未來生活中發揮更加重要的作用，民間文化也將改變命運。他的創作要求是“老百姓喜歡看，政治上起作用”。趙樹理就是要以他的創作方式，向上與政治意識相接通，傳達時代精神，向下站在農民的立場上看待問題，反映農民生活，從而使其明顯區別於以往作家農民題材的創作風格。50年代，趙樹理仍然堅持他的民間意識，完全站在農民立場上觀察問題，繼續揭露農村幹部的陰暗面，這已不是階級分明的時代政治意識所需要的。文本中的民間話語與時代政治話語產生齟齬，以至趙樹理晚年不得不放棄大眾化小說的創作，轉向傳統戲曲。“山藥蛋”派的創作方式在《講話》發表以後戲劇性的命運，可以說是作家農民立場或民間意識創作走過的尷尬道路。
後起之秀
趙樹理此後，這個流派並不是直流而下，順暢無阻地發展，常常遭到低級啦，過時啦等等的非議，這還在其次，主要是由上面來的一股極左思潮，曾經幾度對這個流派的主要作家與作品進行公開的或不公開的批判，幾經沉浮，到文化大革命，簡直遭到滅頂之災。
主要的幾位作家被打成“寫中間人物的黑標兵”和所謂文藝黑線人物，遭到了長時間的折磨，而趙樹理更慘死於“四人幫”的手下。但是，令人深思的事實是：“山藥蛋”不但沒被鏟了根，絕了種，反而出觀了又一批生機勃勃的新的小“山藥蛋”。突出的有成一、張石山，韓石山、馬力、潘保全，田東照、周晶斗等人。
一九八O年全國優秀短篇小說得獎作品，北京的作者五人，最多；以省而論，山西三人，最多。這三人中，馬烽自不用說，青年作者張石山便也是個“山藥蛋”，他那得獎作品《钁柄韓寶山》，比馬烽還“山藥蛋”，趙樹理的味兒濃極了。饒有興味的是除了山西出“山藥蛋”，河北也出了。河北有兩位青年作者：賈大山和趙新，自稱是“山藥蛋”派，他們的作品也的確有股“醋味”，是“山藥蛋”。
缺陷發展
同任何文學流派和有自己風格的文學家一樣，山藥蛋派除了各個作家自己存在的藝術缺陷而外，也存在著共同的缺陷。比如描寫的生活面不夠廣闊，反映時代的巨烈的矛盾、鬥爭不夠直接有力；包括趙樹理在內，也有重事輕人，為了照顧故事性偶有敘述拖沓之處；或強調解決問題配合當前任務，在自己還未從生活的感受中提煉出自己的主題時匆忙動筆，以致寫出過個別內容不夠充實，人物性格缺少個性的作品等。然而，是否由此可以說，如今這個流派已經“失去了發展的客觀條件”“正在走向凋落或變種呢”？
反思
時代在前進，農民從生活到思想以及文化程度都在提高；做為時代社會生活的鏡子的文學藝術，也不可能一成不變。趙樹理四十年代的作品和五十、六十年代的作品不論內容和形式都有所不同，而馬烽和趙樹理相較，更為重視發現與塑造新的革命階段出現的新人形象，結構上也更多融入了西歐的手法等，使“山藥蛋”派有所發展。
馬烽自己呢？也還在發展。如《淚痕》，由於電影和小說所使用的造型手段不同，風格隨之妥有變化，更加一向善於寫喜劇的作家來寫悲劇，而不能不影響到固有風格的部分削弱。可是，結構上，故事的完整性，不突斷突起，忽前忽後，保持順序發展，注意安排“扣子”，造成懸念，吸引觀眾等，仍不失“山藥蛋”味。特別在人物造型上，公安局長的詼諧、樂陶陶的樂觀，老貧農的忠厚，會計的機智、幽默，朱克實的洞察一切複雜事物的政治敏感，敢於為黨為人民承擔風險的大無畏英雄氣魄又和諧地統一在他那平易樸實而要和同志開個小玩笑的親切、風趣的作風中，這是一個我們似曾相識的在新的形勢下的老楊、田局長悲劇，還是有著他們固有的風格：喜劇的色彩。《淚痕》仍是“山藥蛋”。
與時俱進
說是變種，自然可以，生物界本來就時時處於物種的變異之中，但問題是，變異並不意味著全是退化，相反，多數由於取得雜交優勢，變種比原種還要好，生物界整個進化的歷史充分說明了這個道理。逐漸吸收不同流派的優點以至國外進步文學的優點，促使“山藥蛋”不斷發展，常常出現新的品種，如新的小“山藥蛋”成一、韓石山、張石山等，便明顯表現出這種趨向，這是可喜可賀，符合進化律的事。這絕不意味著“山藥蛋”的“凋落”，正充分說明“山藥蛋”旺盛的生命力，生機勃勃，因為雖是變種，而是更好吃的“山藥蛋”，畢竟不是老白薯或地葫蘆啊!
現在農村識字的人，中學生、知識分子多了，這一點“山藥蛋”派的作家那一位也比我們了解得多，了解得深，因而在他們筆下早已出現了為廣大讀者熟悉的各類農村知識青年的形象。由於知識青年增多，我們八億農民是否已經改變了歷史地形成的心理習慣、審美趣味以及語言方式了呢?在這一點上，我們更應謙虛點，尊重“山藥蛋”派的新、老作家們，他們和農民長期在一起又為他們而寫作，比我們了解得多也了解得透。倘以人類各民族的一般歷史規律來推斷，一個民族、一個地區經過長久的歷史形成的心理習慣，審美趣味特別是語言方式，在短短几十年內便產生根本的變化，恐怕也不可能。那末，八億農民要求文學表現他們，供給他們喜聞樂見的文學作品，事實已經證明受到廣大農民民眾(也不止農民民眾)歡迎的“山藥蛋派”便不可能停止自己發展的腳步。
代表作家
趙樹理
趙樹理（1906——1970），山西沁水人。從小喜愛民間文學和地方戲曲。1944年任華北新華書店編輯。1949年後，在北京任《說說唱唱》《曲藝》主編，並任中國文聯常委。中國作家協會理事、中國曲藝工作者協會主席等職。1957年後回山西長期深入農村生活。“文化大革命”中遭迫害致死。主要作品有小說《小二黑結婚》《李有才板話》《李家莊的變遷》《三里灣》等一系列有影響的作品。另寫有評書、鼓詞、劇本等。
我們政治文化中心的首都固然可愛，但糧棉油料產地的農村也是可愛的。假如要問二者相較哪方面更可愛，我以為這和問荷花與菊花哪個更可愛一樣——不同類的事物不能作比較。一個寫作者不應該是興趣主義者，可是一個寫作者總得對自己熟悉民眾生活的根據地永遠保持著飽滿的興趣。——趙樹理
馬烽
1922年生於山西省孝義市居義村。代表作有《呂梁英雄傳》（與西戎合作）《我們村裡的年輕人》（與西戎合作）《村仇》《一架彈花機》《三年早知道》《我的第一個上級》等。曾任中國作家協會黨組書記、副主席，中國文聯執行副主席，中國大眾文藝研究會會長等。二十世紀九十年代，馬烽來北京工作多年。馬烽於2004年1月31日因病在太原去世。
馬烽
馬烽我從小生長在農村，參加抗日戰爭以後，不論在戰鬥部隊還是黨政機關，仍然是在農村活動。後來又多年從事農村工作。從土地改革到合作化運動，我都參加了。可以說和農村接下了不解之緣，和農民有深厚的感情。我發現他們身上有許多閃光的東西。我熟悉他們，熱愛他們。為他們的憂而憂，為他們的樂而樂。我甘心情願為他們服務。我寫作，心目中的讀者對象就是中國農民及農村幹部。至於其他讀者喜歡不喜歡讀，我不管。只要我心目中的讀者對象樂意看、樂意聽，我就滿足了。——馬烽
孫謙
1920年生。作家。山西文水人。抗戰初期參加青年抗日決死隊。1940年入延安魯藝學習。曾任一二〇師戰鬥劇社、東北電影製片廠編劇。1949年後歷任北京電影製片廠編劇、山西文聯副主席、山西作家協會副主席等職。主要作品有短篇小說集《傷疤的故事》《南山的燈》，電影文學劇本《陝北牧歌》《葡萄熟了的時候》《咱們的退伍兵》《黃土坡的婆姨們》（合作）等。1996年病逝於太原。
我們說的深入，決不是說，住在一個村里，打聽一些風俗習慣，觀察一下衣著樣式、婦女的頭髮樣式，不是這樣。這樣寫出來的作品，不是膚淺，便是“隔岸觀火”的東西。我們說的深入，是要把自己當作農民中間的一員，為災害擔心，為好天氣高興，為集體經濟付出自己能付的一切——有了這些，農民才肯和我們交朋友，才肯把我們當作自己人。——孫謙
胡正
1924年生於山西省靈石縣。1938年參加革命，歷任晉西南呂梁劇社社員，延安魯藝和部隊藝術學校學員，《晉綏日報》副刊編輯，山西省作協副主席、山西省文聯副主席等。1953年畢業於中央文學研究所。主要作品有長篇小說《汾水長流》，中篇小說集《幾度元宵》，短篇小說集《摘南瓜》《七月古廟會》，散文報告文學集《七月的彩虹》等。
“寫農村題材小說，自然要熟悉農村生活，熟悉農民，熟悉農村幹部。同時還需了解農村政策，了解現行政策，過去的政策，並且還應當站得高一點，看得遠一些，想到以後的發展。因為生活在農村的農民和幹部，不能不受政策的影響，人物的命運、人與人之間的關係，都與政策有關連。寫農村題材小說也就必然要考慮農村政策問題。”——胡正
李束為
民眾生活，對於文藝創作之重要，猶如勞動對象和勞動的關係，是絕對不可缺少的。因為只有在有了生活經驗之後，才有可能進入創作過程。否則必然發生英雄無用武之地的現象。——李束為
西戎
我從不以為自己有什麼天賦之才，之所以能寫點東西，我早已多次說過，這都是生活的賜予。打個不太確切的比喻，搞創作猶如做買賣，採購回來什麼貨，才敢吆喝賣什麼，買空賣空搞“皮包公司”是我最鄙視的。我自己寫東西，常常是先到生活中去，有了對生活的積累，感受，才敢動筆去寫。——西戎
