實驗電影

實驗電影一般是指拍攝風格和製作方式與那些主流的商業和紀錄片相異甚至對立的影片，或者以一種新的視聽語法出現，或者新的類型。

這種電影早期主要是用16毫米膠片拍攝，大部分沒有傳統的敘事情節，主要表現風格是超現實主義和抽象主義。1960年代中期地下電影運動蔓延到西歐之後，人們便絕少使用“實驗電影”一詞，而代之以“地下電影”。

基本介紹

• 中文名：實驗電影
• 外文名：Experimental film
• 另名：先鋒電影
• 屬性：拍攝風格和製作與主流的商業相異
• 特點：不追求利潤回報多數在半小時以下
• 特點2：前衛，超前思想。

起源背景

當人們論及實驗電影的時候，它經常被形容為“先鋒的”，而早前人們也用“地下的”這樣模糊而泛泛的定義來試圖概括這種具有獨特風格的電影。實際上“實驗電影”一詞中的“實驗”就很好地描述了這類電影的一些顯著特徵， 比如非常規的敘事順序，刻意使觀眾注意力疏離影像的拍攝剪輯技巧（像故意的失焦，在膠片上弄上掛擦的痕跡，快速的剪輯），不同步的聲音甚至完全沒有聲音的處理方式等等。

所有採取這些“實驗”的拍攝和製作方式的目的就是導演希望觀眾能有更加主動和更加具有思考空間的觀看體驗。

前溯至上世紀60年代以及隨後的幾年裡， 很多的實驗電影藝術審美取向就與當時的社會主流文化背道而馳。

大多數的這類影片的製作成本極低，除了拍攝者本人的資金或者很少的一點財政資助外就幾乎沒有任何經濟來源。 而製作團隊的成員也是少之又少， 大多數的情況是整個電影的所有工作都由導演一人完成.

實驗電影的定義其實也一直被爭論。因為很多的“實驗電影”實際上一點都不“實驗”了， 而是那些一般大眾看來缺乏故事情節，追求詩意化和印象派化的畫面和敘述風格這些有很明顯特徵的影片類型就是所謂的“實驗電影”了。

主要特點

1．不追求利潤回報，多數在半小時以下。

2．一般沒有劇本，能完全控制創作各個環節，沒有敘事結構（剪輯打破連貫，流暢）。狂亂，快速的剪輯風格。時空關係是主觀的，心理的。

3．嘗試許多表現主義方法。視覺上有濃縮，省略的方法。

4．很少使用同期聲。

5．敘事電影是模仿現實，紀錄電影是剖析現實。實驗電影就是在創造，臆測主觀形式。強調內在衝動和情感表達。

6．前衛，超前思想。

學院教育

簡述

早年參與前述藝術運動的藝術家絕大多數也涉足主流商業影片和進入娛樂業,而像 Curtis Harrington這樣的藝術家卻是例外.

起先他們中的少數人間而受邀請為有興趣的學生上上課, 但後來這種情況從1966開始有了一些變化, 他們中很多人逐漸就職於 State Universities of New York, Bard College, California Institute of the Arts, the Massachusetts College of Art, University of Colorado at Boulder, 和 San Francisco Art Institute, 並成為了大學教授.

很多這些實驗電影的先驅們儘管沒有大學文憑, 但他們的作品和表現為其贏得了人們足夠的敬重.

儘管對這種製作於大學院校的實驗電影有不少質疑,但象Stan Brakhage, Ken Jacobs, Ernie Gehr 這些長期在大學任教的電影人, 不但沒有受限於學院日常的教授工作, 而且還是一如既往地完善錘鍊自己的作品並擴展自己創作實踐的領域.

年輕一代的身兼大學教授和電影人雙重身分的藝術家也更好地保留了傳統並發揚了這一優勢,他們的學生則更是對這種雙重身份如魚得水.

而大眾能有更多機會接觸和了解實驗電影與這種將實驗電影引入大學的電影和電影史課程的做法有很大的關係.

重要展演渠道

1947-1963年美國最主要的實驗電影展出和發行機構是紐約的電影社團 Cinema 16 . Cinema 16 由Amos Vogel 和 Marcia Vogel夫婦創建和領導, 作為一個非贏利的會員制電影社團將記錄片, 先鋒電影, 科技片, 教育片和表演紀錄片展演介紹給 當時日益增長的觀眾.

到了1962 Jonas Mekas 和另外大約 20 位志同道合的電影人也在紐約創立了 The Film-Makers' Cooperative .很快類似的電影社團也在別的地方如雨後春筍般出現: 舊金山的 Canyon Cinema, London Film-Maker's Co-op和Canadian Filmmakers Distribution Center. 他們也都沿襲了Cinema 16的模式-- 當時的情況是實驗電影大部分還是在商業院線以外的一些小的電影俱樂部, 小劇場, 美術館,藝術畫廊,資料館和電影節上放映.

一些在歐洲和北美的其他組織也對推動實驗電影的發展功不可沒, 包括Anthology Film Archives, The Millennium Film Workshop, 倫敦的 the British Film Institute , the National Film Board of Canada 和 the Collective for Living Cinema 就是其中的代表.

還有一些比較大眾的電影節,像 Ann Arbor Film Festival,the New York Film Festival 的 "Views from the Avant-Garde" 單元和International Film Festival Rotterdam 在過去就展演了大量的實驗電影作品.

而 The New York Underground Film Festival, Chicago Underground Film Festival, the LA Freewaves Experimental Media Arts Festival, MIX NYC,多倫多的 Images Festival 和 the New York Lesbian and Gay Experimental Film/Video Festival 現在也提供了大量的機會讓 像實驗電影這類在大眾場所沒有機會放映的影片能夠展演給觀眾. 人們經常用"先鋒的"和"地下的"來形容實驗電影, 有時候也實在讓人困惑而有所爭論, 這2個概念是否真正各有偏重還是完全可以互相替代, 2者對非傳統的電影和美術片的顛覆和挑戰是否也有最基本的關聯.

一些機構和組織像 紐約的Anthology Film Archives,舊金山的 Cinémathèque, 加州伯克利的Pacific Film Archive和巴黎的Centre Pompidou 還保存了不少有歷史意義和有深遠影響的近代和現代實驗電影精品. the Robert Beck Memorial Cinema, Ocularis 和 the Collective for Living Cinema 這些劇院也經常放映一些在紐約已經下線的實驗藝術作品.

不過最近 Pacific Film Archive 取消了他們 周二晚上的實驗電影節目. 似乎實驗電影正處於一個相對的低潮. 2001年惠特尼美國藝術博物館新的策展人(2000年始任)在一個與Charlie Rose 的訪談中就說 , 因為實驗電影作品本質上幾乎沒有什麼商業價值,所以他以為讓公眾了解實驗電影是像the Anthology Film Archives 這樣的機構責任,而惠特尼美術館也沒有收藏錄像藝術和電影的計畫. 他更進一步暗示在接下來的雙年展中可能也不會包含這樣的展演單元. (PBS/Charlie Rose).

英文wiki上這段文字顯然跟不上形勢, 舉的例子是在2001年的情況,而現在是2008年, 下面是譯者了解到的情況

2008年3月世界上最有影響力也是最富有的藝術博物館之一的 Getty 博物館為上世紀60年代至今的加州錄像藝術精品

舉辦了有史以來最大的展覽。 包括15位藝術家，作品填塞了幾乎整個巨大的展廳。getty的宣傳手冊鋪天蓋地， 人手一份。

就在此時紐約惠特尼博物館正在做的雙年展，實驗影像部分也是有史以來最為龐大齊全的一次。(請對比上段英文文字, 同樣是惠特尼藝術博物館, 2008年的情況顯然與2001的情況截然不同)

展廳中一些實驗影像的作品被集成在一些裝置作品中， 而其中大量的最具實驗性的作品則在展覽中現場放映給觀眾。

幾乎所有的soho和CHELASE的畫廊都會有錄像作品在展出

這種實驗影像火熱的情況不單出現在美國的這2家博物館，在歐洲， 像倫敦，巴黎，伯林這些藝術之都更甚。

與此呼應的是事實上所有的大的國際電影節也已經將實驗影像藝術越來越多地包含進來。

毫無疑問實驗影像藝術已經是現代藝術世界中絕不可忽視的一個及其重要的藝術類別。

我們也看到隨著在泰國， 韓國和香港舉辦的越來越多的實驗電影藝術節，一批接著一批地投身於這個領域的年輕人

正將他們的聰明才智， 他們的創造性展現給大眾， 吸引大家，贏得人們的讚譽。

如今16毫米的實驗電影膠片拷貝可以通過巴黎的Light Cone , 舊金山的Canyon Cinema ,Canadian Filmmaker's Distribution Centre,紐約的 The Film-Makers' Cooperative 和倫敦的 Lux 這些發行機構向人們提供 .

傳媒影響

儘管實驗電影 還是一直僅為一些先鋒藝術家，學院的研究學習者和業內人員所知,但它的理念對現今電影攝影,視覺特效和剪輯的影響卻如幾十年前對主流文化的衝擊和顛覆同樣深遠 。

很多實驗電影的技巧就為一些商業的音樂錄影所借鑑和採用。

影視片頭設計和電視廣告製作更是深受實驗電影的影響。

許多實驗電影藝術家同樣也製作拍攝普通的劇情片， 反之拍攝劇情片的導演也時有嘗試實驗電影。

比較出名的例子有 Kathryn Bigelow，Curtis Harrington， Peter Greenaway， Derek Jarman， Jean Cocteau， Isaac Julien，Sally Potter， David Lynch，Gus Van Sant 和 Luis Bu&ntilde uel。他們的實驗電影中表現的審美情趣與他們在主流商業製作的劇情片中呈現的相去甚遠的.這不禁讓人深思實驗電影所一直堅持的對主流文化的不妥協立場的影響。

歷史沿革

歐洲先鋒

19世紀20年代的歐洲， 電影作為一種藝術媒介日漸成熟，隨著社會精英知識分子對大眾娛樂的牴觸情緒的日漸弱化，以及在視覺藝術領域中先鋒藝術家的大力倡導， 實驗電影應運而生。.達達主義和超現實主義的藝術家也紛紛開始藉助實驗電影一展身手。

René Clair拍攝的Entr'acte就是當時一部讓人們發現除了那些瘋癲的大眾喜劇片以外也有莫測情節的藝術電影。像 Hans Richter, Jean Cocteau,，Marcel Duchamp， Germaine Dulac 和 Viking Eggeling當時也拍攝了不少經典的達達和超現實主義的短片。

這個時期最有名的實驗電影一般認為是Luis Buñuel 和 Salvador Dalí's 合作完成的 Un chien andalou. 而更抽象的歐洲先鋒電影的代表則是Hans Richter的動畫短片和 Len Lye的 G.P.O 影片。

當時在法國的一些電影人也通過財政上的資助和通過在電影俱樂部來發行和放映他們的片子， 儘管這些電影還是偏重於情節敘事，而並不是嚴格意義上的先鋒派的學院電影。電影研究學者 David Bordwell 稱這些電影人為 French Impressionists （法國印象主義電影）包括 Abel Gance，Jean Epstein， Marcel L'Herbier 和 Dimitri Kirsanoff. 在這些電影中 包含了對情節敘事的實驗探索 ， 律動跳越的剪輯風格和鏡頭的搖移， 以及對角色自身主觀性的強調 ， 這些也構成了這類片子的特徵。

1950年以 Isidore Isou的 "Treatise on Slime and Eternity" 在當年的嘎納電影節上的放映引發的騷動為標誌代表Lettrists（字母派）先鋒藝術運動在法國的興起。

這項運動的發展以針對Charlie Chaplin （卓別林）的批評的不同態度而走向分裂 。其中的Ultra-Lettrists （超字母派）

顯然更加激進， 他們宣揚電影已死 ， 把（超級書寫）（hypergraphical）的拍攝技巧展示給大眾。 這其中最為矚目的作品就是Guy Debord 拍攝於1952年的。

"Howlings in favor of de Sade " (Hurlements en Faveur de Sade)

與此同時，蘇聯的電影藝術家們也 在現代繪畫和攝影藝術之外展現了 他們獨特的蒙太奇理念。

像 Dziga Vertov，Sergei Eisenstein,，Lev Kuleshov， Alexander Dovzhenko 和 Vsevolod Pudovkin這樣的電影就向我們展示了全然不同於1910-20年代的好萊塢主流電影的拍攝模式和風格， 所以儘管他們不是實驗電影， 但也對豐富實驗電影的語言和促進實驗電影的發展傳播做出了貢獻。

戰後美國

The U.S. had some avant-garde filmmakers before World War II, but much pre-war experimental film culture consisted of artists working in isolation.

早在第二次世界大戰前美國就出現了一些先鋒電影人，但當時的情況是這些藝術家彼此做著自己的電影，對美國來說並沒有形成一個整體和可以概括的實驗電影文化及其團體。在 Rochester和 New York ,James Sibley Watson 和 Melville Webber一同執導了 The Fall of the House of Usher (1928) 和 Lot in Sodom (1933). Harry Smith, Mary Ellen Bute, 藝術家 Joseph Cornell, 和畫家 Emlen Etting (1905–1993) 在19世紀30年代就製作了不少早期的實驗電影傑作。而Christopher Young 也拍攝了一些明顯受歐洲影響的實驗電影。

1946年 ， Frank Stauffacher開始為舊金山藝術博物館(the San Francisco Museum of Art )製作了幾部名為 “電影中的藝術”的系列電影。（舊金山現代藝術博物館(the San Francisco Museum of Modern Art)還有很多極有意味的實驗電影在放映展出）

而由 Maya Deren 和 Alexander Hammid 於1943年執導的Meshes of the Afternoon 被認為是第一部有重要影響的美國實驗電影。

它獨立製作發行的模式也為後來的實驗電影所沿襲， 而且也很快被 Cinema 16和一些類似的其他電影社團所採用。

不僅如此，這部影片同時也確立了一種實驗電影所能達到的美學典範。

這部電影的夢幻般的感覺溶繪了 Jean Cocteau 和一些超現實主義的色彩，同時又具有個人，新鮮和典型美國化的特徵。

類似的還有Kenneth Anger, Stan Brakhage, Shirley Clarke, Gregory Markopoulos, Willard Maas, Marie Menken, Curtis Harrington and Sidney Peterson這些藝術家拍攝的早期作品。

引人注目的是， 很多這些電影人都是洛杉磯Los Angles和紐約New York的一些有先鋒藝術傳統的大學開設的電影課程班的第一批學員。

當時在(黑山學院)Black Mountain College (現在已不存在) 和 San Francisco Art Institute(舊金山藝術學院)就開設了“非主流電影課程" 。在Black Mountain College任教的Arthur Penn 提出一般大眾包括好萊塢和一些藝術家以為商業電影和先鋒電影互相排斥甚至是水火不容的觀點是完全錯誤的。一個有力的支持他的觀點的例子是 Nicholas Ray 和 King Vidor在他們各自離開好萊塢後的創作後期也拍攝創作先鋒電影作品。

新時美國

主要參考文章 ：《 結構電影》

電影社團和個人製作的模式在接下來的將近20年時間裡一直發展。 到60年代初，一些美國的先鋒電影人帶來的一種新的理念，讓人們日益關注。

接下來的情況正如 P. Adams Sitney描述的， 像 Stan Brakhage和一些美國實驗電影藝術家們早期的的作品 著重的是作者的個人意識 ，如同文學作品中的第一人稱的敘述一樣， 將筆換成了鏡頭， 將紙換成了膠片。

而這時的 Brakhage 的 Dog Star Man則有所不同 ，這部作品不但從個人的自省轉向更加抽象的觀念，而且也明顯帶有抵制當時美國大眾文化的傾向。

另一方面， Kenneth Anger 則在 Scorpio Rising 加入了搖滾樂（後來這被看作預見mtv之作），作品對當時好萊塢的經典影片也是極盡挖苦，嘲弄之能事。

Smith 和 Andy Warhol 兩位更是在他們的作品中將這種對艷俗的挖苦和誇張模仿發揚光大, 這也是Sitney 說的 Warhol 和解結構電影的關係證據之一。

還有一些先鋒電影藝術家更將傳統電影的敘事框架拋離得越來越遠。

儘管新時期美國電影還是更多的傾向於保留傳統的敘事框架 但一些像Hollis Frampton and Michael Snow 這樣電影人還是將上述抽象理念， 極簡主義 ，對大眾審美戲弄的嘗試和解構唯物主義溶入自己的作品從而創造了一種後來被稱作高度格式化的電影的概念 -- 對記錄媒體本身進行再創作然後重新展示出來， 這包括對膠片， 投影效果， 還有最重要的--時間的再加工。

熟悉並習慣於好萊塢生產線上提供的那種夢幻電影的人們看到這種和自己審美趣味孑然相反而且還讓人一時摸不著頭腦的電影時自然對這種把電影解構成一堆單個元素的”胡亂“拼貼有不少爭論。 儘管像Frampton後期的作品因為 Edward Weston, Paul Strand 和他人參與攝影的關係而簡直可以說是一場迷幻的聖典了。

60年代末 P. Adams Sitney 發表於 Film Culture雜誌上的一篇文章才使得結構電影的概念和與此相關的眾多電影人為人們所知。隨後逐漸地眾多的電影人也開始拍攝更加”學院風格“的 ”結構電影“。

與上面的Sitney文章積極鼓吹不同， 一篇登載於第2000期的Art In America.的針對結構主義的評論就把這種為結構而結構的電影風格批評為保守和形式大於內容。

70年代

70年代發展的觀念藝術給實驗電影帶來更近一步的衝擊。 Robert Smithson , 一位主要活動於加洲的藝術家拍攝的不少影片就主要是記錄了他本人製作的大地藝術及其相關的作品。

Yoko Ono 也加入了拍攝觀念電影的潮流.。其中反響最大的作品 "Rape" ,，用鏡頭跟蹤拍攝一位婦女的方方面面，記錄一切，完全侵入她的生活直到她躲入自己的公寓，背影消失在觀眾的視線中。

大約就在這個時期新一代的年輕藝術家開始紛紛涉足這個領域，而他們中的很多人都曾是早前的先鋒藝術家的學生 。

Leslie Thornton, Peggy Ahwesh和 Su Friedrich這樣出色的藝術家通過自己的創做進一步拓展了構造主義藝術的表現內容同時不失其個人標誌性的特色。

女性政治

Laura Mulvey 的寫作和拍攝的電影作品極大地推動了當時女性電影的發展,，以她的作品為標誌女性電影開始呈現出蓬勃發展的景象.這些女性電影反映了當時常見的好萊塢電影中加強的男性對女性的俯視視角及男女不平等的性別規範對女性的侵害。

對這種矛盾和不平等的現象的反擊和抵制是這些女性

電影的一大特徵：

Chantal Akerman 和 Sally Potter 就是70年代其中最著名的2位女性電影藝術家。

Video art 在這時也作為一種新興媒體出現在藝術創作的視野中，女性藝術家 Martha Rosler 和 Cecelia Condit 就 充分發揮了和展示了其優點和特色做出了出色的作品。

80年代， 女性主義，同性戀和一些政治題材的實驗作品相繼出現並引起人們的關注.。其中象

Barbara Hammer,，Su Friedrich,，Tracey Moffatt， Sadie Benning，Moira Sullivan 和 Isaac Julien 這樣的電影人就通過自己的實驗作品來尋求各自特異身份和政治

主張的大眾認同。

參考

List of film formats

Microcinema

New media art

Performance art

Underground film

Video art

Unseen Cinema: Early American Avant Garde Film 1894-1941

Avant-Garde: Experimental Cinema of the 1920s and 1930s

主要評論參考

A. L. Rees, A History of Experimental Film and Video (BFI, 1999).

Malcolm Le Grice, Abstract Film and Beyond (MIT, 1977).

Scott MacDonald, A Critical Cinema, Volumes 1, 2 and 3 (Berkeley: University of California Press, 1988, 1992 and 1998).

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James Peterson, Dreams of Chaos, Visions of Order: Understanding the American Avant-Garde Cinema (Detroit: Wayne State University Press, 1994).

Sargeant, Naked Lens: Beat Cinema (Creation, 1997).

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Stan Brakhage. Film at Wit's End - Essays on American Independent Filmmakers. (Edinburgh, Polygon. 1989)

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