實驗話劇是一個具有中國特色的稱謂，它是相對於傳統話劇而言的，指的是戲劇結構和表現方法區別於斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系的話劇，具體地說，在中國，先鋒派戲劇，布萊希特的敘事劇，荒誕派戲劇被視為實驗話劇，這些頗具另類色彩的戲劇流派因其激進的姿態也被統稱作先鋒派戲劇。實驗話劇因為大膽的採用顛覆傳統戲劇的表現手法而具有強烈的感染力，同時它也注重保留傳統戲劇中一些積極的成分，諸如關注現實，批判現實，試圖解釋人生的意義及價值，弘揚對於真善美的追求等內容。
基本介紹
- 中文名：試驗話劇
- 相對：傳統話劇
- 話劇：《世紀夜》
- 代表：《意外死亡》等
誕生起源,發展演變,歷史變革,代表劇目,代表人物,
誕生起源
在我國戲劇的發展史中，五六十年代也曾出現過戲劇表演中體驗派與表現派的爭論，後因為全面接受原蘇聯的戲劇實踐經驗，斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇理論占據了主流地位，對於表現派的探索因此而中斷。
實驗話劇的概念大約誕生於八十年代，有人認為林兆華先生執導的高行健的《站台》是中國的第一部實驗話劇，其實，黃佐臨先生早於60年代就開始在國內介紹布萊希特的戲劇及理論。新疆話劇團於八十年代末也曾排演過一部名叫《世紀夜》的話劇，但也只是在小圈子裡有一些影響，至今，疆內尚無一部具有真正社會意義上的實驗話劇。
實驗話劇的概念大約誕生於八十年代，有人認為林兆華先生執導的高行健的《站台》是中國的第一部實驗話劇，其實，黃佐臨先生早於60年代就開始在國內介紹布萊希特的戲劇及理論。新疆話劇團於八十年代末也曾排演過一部名叫《世紀夜》的話劇，但也只是在小圈子裡有一些影響，至今，疆內尚無一部具有真正社會意義上的實驗話劇。
發展演變
實驗話劇曾一度興起，但因為探索過程中經驗不足，創作和表現手法上過於前衛或者過於迷信西方的經驗，使得實驗話劇逐漸脫離了廣大觀眾的欣賞習慣，加上精神文化生活的日趨豐富，尤其是電影電視劇的繁榮，造成大批觀眾離開了劇場。
如今仍有一部分話劇人堅守舞台，他們在規模較小的劇場中向一部分仍然喜愛話劇，有思想，具有較高文化素質的中青年觀眾奉獻實驗話劇。因此，在北京和上海等經濟文化較發達的地區，實驗話劇又因其規模而被形象的稱作小劇場話劇。
歷史變革
實驗話劇，中國特色的舞台實踐運動，七八年的歷程，從無到有的年輕反叛者們的代名詞，從小到大的社會影響力和滲透力，一種無法說清的理想，一種堅定的姿態和一種鮮明的立場，從邊緣到主流的遞進，從單調到豐富的劇場呈現，孟京輝在他的創作談中如是說，實驗是一針強烈的興奮劑，激活了中國業以復甦的戲劇舞台。
圖片中國的實驗話劇是從九十年代初開始的，具體哪一出可稱為開山戲，現在已經無從考證，從時間上來看，高行健的《瞬間》應該是走在前面的。那部戲，全劇只有一個女性人物的獨白，幾乎沒有任何動作。說話的女人自稱為“她”，自述與男人之間的膩煩情緒，當她感到寂寞難忍的時候，發現自己的四肢開始脫落。這部戲裡面，全部的戲劇張力是倚靠舞檯燈火和獨白時的台詞，講述個人從性的痛苦和成長的痛苦得到解脫後，自我成了非本人或他人可觀察之物，也成了非本人或他人可言說之物。高行健用這部戲闡士了他的新戲劇美學，也為後來者提供了許多實驗話劇繼續發展的空間。
接下來說回到西方先鋒戲劇的開山鼻祖《烏布王》，在一百年前的戲劇表演中，當著台下數千名觀眾，第一句台詞就是“他媽的”，在當時引起了極大的騷動和震撼。
實驗話劇的存在意義遠不止於它的藝術創新，從某種意義上說，它還代表著激進的思想，永遠反映那些因不滿足現實而期待更美好的社會的理想。作為實驗話劇的創作者，不僅需要擁有大量豐富的戲劇理論，還應該有美學、觀眾心理學和傳媒學等新市場觀念。一出成功的實驗話劇，應該擁有的元素包括：極強的形式感，出色但並非豪華的舞台美術、睿智的演員以及挑剔的觀眾。
過士行在他的閒人三部曲（《鳥人》、《魚人》、《棋人》）的序中說到：人物是寓言化的人物，不完全寫實，性格並不重要，甚至被抽離，只有他們的行為才具有意義。這一點，尤其在那部《棋人》中表現的淋漓盡致，當何雲清以一盤絕命棋摧毀司炎的時候，幾乎可以直接引申到莊子“人皆尊其知之所知而莫知恃其知之所不知而後知，可不謂大疑乎”上面去。整齣戲裡面的人物都是抽象化的，舞台離得很近，但人物幾乎沒有表情，他們的語言和一切存在著的痕跡都被背景音樂和燈光剝離，如果只看劇本，你會認為這是一出傳統戲劇，但是一旦搬上舞台後，這部戲的表演形式和林兆華導演的行為方式就把它重新詮釋成新的樣貌，一個完美主義者的合理化毀滅過程。
說到了林兆華，他是從1980年開始從事戲劇導演工作的，第一齣戲是《為幸福乾杯》，而1994年的《浮士德》則是由傳統戲劇轉型到實驗話劇的第一部作品，在他的實驗話劇作品中，最為觀眾矚目的是那部1998年的《三姊妹·等待戈多》，把薩繆爾·貝克特的等待戈多和契訶夫的《三姊妹》融合到一起，從第三者的角度重新發問：戈多是誰，戈多什麼時候來，戈多來了又有什麼意義。這部戲從劇本的改編方式上打破了以往的規矩，把無關緊要的劇情刪除掉，再把兩齣戲中相關的情節結合起來，但由於表現方式非常晦澀難懂，這部戲的票房慘敗。與這部戲的創作手法相類似的劇目還有1995年的《思凡》，這是孟京輝導演的第一部實驗話劇，把耳熟能詳的小尼姑思凡下的故事和莎士比亞的三出短劇融合到一部戲中，那三出短劇起初只是作為思凡這個故事的中場休息之用，與原來的劇情看似沒有太多關聯。而思凡這個故事本身包含的情慾與宗教信仰的衝突問題，卻在中場休息的短劇中被成百倍地放大，結構化、清晰化，起到了化龍點睛的作用。這種表現形式，在孟京輝的另一部戲“我愛XXX中”也被沿用。
中國實驗話劇的票房記錄保持者是孟京輝的《一個無政府主義者的意外死亡》，原作者達里奧福，1997年諾貝爾文學獎獲得者。中國版的《意外死亡》是由黃紀蘇在原著的基礎上改編而成的。這部戲在面對舞台時有自己堅定的立場和鮮明的態度，強調人的尊嚴，將笑作為武器向世間一切不公宣戰，反對強權，嘲弄小資情趣和風花雪月。導演刻意去尋找殘酷的詩意的表達方式，最終使遊戲感和社會反抗性在互相作用中產生巨大的舞台能量。
中國本土的文化藝術，也給予實驗話劇以豐富的給養。高行健在1997年的《八月雪》中，清晰地體現了禪宗的哲學觀，在這齣戲中，六祖慧能被映射成一個虛幻的影子，在人群中自由穿梭。在最後幾幕，高行健把慧能圓寂轉向世俗諸生相，俗人們亂作一團，歌女從台下唱到台上，作家苦苦哀求一個光圈，尼姑變成了衣衫襤褸的瘋女人，全劇結束於佛堂貓叫，後殿火起，滿山林木一下變白，大禪師道破禪機：散了散了，各自營生去吧，此處不留人，參堂如戲院，人走場空！
隨著實驗話劇的興旺，民間的藝術團體也開始將矛頭轉向戲劇舞台，北京的須彌劇團就曾在1999年改編了羅蘭巴特的非小說作品《戀人絮語》，這即不是理論分析的愛情指南，也不是講述愛情傳奇的虛幻小說，它更像是表演，是戀人之間的一個舞台腳本，是一個疊加的愛情變奏曲，全劇幾乎沒有任何情節，全部都是經典愛情的片斷，每一幕之間沒有必然聯繫，全部依靠演員頌讀台詞的語氣變化作為分割。這齣戲只演了一場，因為全場五百個座位，只賣了不到一百張票。
實驗話劇的生命力存在於創新的思維中，不安於現狀，渴望衝破束縛的唯美理想，這正是藝術得以發展和變化的原動力。但並不是每一出實驗話劇的票房都能賺回成本，中戲的《窒息》，人藝的《在路上》等等，雖然劇目本身都具有強烈的批判性和思想性，但由於市場運作技巧不善，以及戲劇本身的觀賞性和外在形式感不夠強等原因而慘遭失敗，這些先例應該引起已經升溫的實驗話劇創作人士的充分注意。現有的話劇體制不完善，大劇場無演出季的困境，小劇場的不成熟，市場和觀眾口味的變化莫測，都成為阻礙實驗話劇發展的絆腳石。但不管怎樣，實驗話劇作為一個正在迅速壯大的藝術形式，已經開始生根發芽，並且找到了自己合適的位置，我想，通過戲劇創作者和演員觀眾們的努力，我們一定能在不久的將來看到它的成熟果實。
接下來說回到西方先鋒戲劇的開山鼻祖《烏布王》，在一百年前的戲劇表演中，當著台下數千名觀眾，第一句台詞就是“他媽的”，在當時引起了極大的騷動和震撼。
實驗話劇的存在意義遠不止於它的藝術創新，從某種意義上說，它還代表著激進的思想，永遠反映那些因不滿足現實而期待更美好的社會的理想。作為實驗話劇的創作者，不僅需要擁有大量豐富的戲劇理論，還應該有美學、觀眾心理學和傳媒學等新市場觀念。一出成功的實驗話劇，應該擁有的元素包括：極強的形式感，出色但並非豪華的舞台美術、睿智的演員以及挑剔的觀眾。
過士行在他的閒人三部曲（《鳥人》、《魚人》、《棋人》）的序中說到：人物是寓言化的人物，不完全寫實，性格並不重要，甚至被抽離，只有他們的行為才具有意義。這一點，尤其在那部《棋人》中表現的淋漓盡致，當何雲清以一盤絕命棋摧毀司炎的時候，幾乎可以直接引申到莊子“人皆尊其知之所知而莫知恃其知之所不知而後知，可不謂大疑乎”上面去。整齣戲裡面的人物都是抽象化的，舞台離得很近，但人物幾乎沒有表情，他們的語言和一切存在著的痕跡都被背景音樂和燈光剝離，如果只看劇本，你會認為這是一出傳統戲劇，但是一旦搬上舞台後，這部戲的表演形式和林兆華導演的行為方式就把它重新詮釋成新的樣貌，一個完美主義者的合理化毀滅過程。
說到了林兆華，他是從1980年開始從事戲劇導演工作的，第一齣戲是《為幸福乾杯》，而1994年的《浮士德》則是由傳統戲劇轉型到實驗話劇的第一部作品，在他的實驗話劇作品中，最為觀眾矚目的是那部1998年的《三姊妹·等待戈多》，把薩繆爾·貝克特的等待戈多和契訶夫的《三姊妹》融合到一起，從第三者的角度重新發問：戈多是誰，戈多什麼時候來，戈多來了又有什麼意義。這部戲從劇本的改編方式上打破了以往的規矩，把無關緊要的劇情刪除掉，再把兩齣戲中相關的情節結合起來，但由於表現方式非常晦澀難懂，這部戲的票房慘敗。與這部戲的創作手法相類似的劇目還有1995年的《思凡》，這是孟京輝導演的第一部實驗話劇，把耳熟能詳的小尼姑思凡下的故事和莎士比亞的三出短劇融合到一部戲中，那三出短劇起初只是作為思凡這個故事的中場休息之用，與原來的劇情看似沒有太多關聯。而思凡這個故事本身包含的情慾與宗教信仰的衝突問題，卻在中場休息的短劇中被成百倍地放大，結構化、清晰化，起到了化龍點睛的作用。這種表現形式，在孟京輝的另一部戲“我愛XXX中”也被沿用。
中國實驗話劇的票房記錄保持者是孟京輝的《一個無政府主義者的意外死亡》，原作者達里奧福，1997年諾貝爾文學獎獲得者。中國版的《意外死亡》是由黃紀蘇在原著的基礎上改編而成的。這部戲在面對舞台時有自己堅定的立場和鮮明的態度，強調人的尊嚴，將笑作為武器向世間一切不公宣戰，反對強權，嘲弄小資情趣和風花雪月。導演刻意去尋找殘酷的詩意的表達方式，最終使遊戲感和社會反抗性在互相作用中產生巨大的舞台能量。
中國本土的文化藝術，也給予實驗話劇以豐富的給養。高行健在1997年的《八月雪》中，清晰地體現了禪宗的哲學觀，在這齣戲中，六祖慧能被映射成一個虛幻的影子，在人群中自由穿梭。在最後幾幕，高行健把慧能圓寂轉向世俗諸生相，俗人們亂作一團，歌女從台下唱到台上，作家苦苦哀求一個光圈，尼姑變成了衣衫襤褸的瘋女人，全劇結束於佛堂貓叫，後殿火起，滿山林木一下變白，大禪師道破禪機：散了散了，各自營生去吧，此處不留人，參堂如戲院，人走場空！
隨著實驗話劇的興旺，民間的藝術團體也開始將矛頭轉向戲劇舞台，北京的須彌劇團就曾在1999年改編了羅蘭巴特的非小說作品《戀人絮語》，這即不是理論分析的愛情指南，也不是講述愛情傳奇的虛幻小說，它更像是表演，是戀人之間的一個舞台腳本，是一個疊加的愛情變奏曲，全劇幾乎沒有任何情節，全部都是經典愛情的片斷，每一幕之間沒有必然聯繫，全部依靠演員頌讀台詞的語氣變化作為分割。這齣戲只演了一場，因為全場五百個座位，只賣了不到一百張票。
實驗話劇的生命力存在於創新的思維中，不安於現狀，渴望衝破束縛的唯美理想，這正是藝術得以發展和變化的原動力。但並不是每一出實驗話劇的票房都能賺回成本，中戲的《窒息》，人藝的《在路上》等等，雖然劇目本身都具有強烈的批判性和思想性，但由於市場運作技巧不善，以及戲劇本身的觀賞性和外在形式感不夠強等原因而慘遭失敗，這些先例應該引起已經升溫的實驗話劇創作人士的充分注意。現有的話劇體制不完善，大劇場無演出季的困境，小劇場的不成熟，市場和觀眾口味的變化莫測，都成為阻礙實驗話劇發展的絆腳石。但不管怎樣，實驗話劇作為一個正在迅速壯大的藝術形式，已經開始生根發芽，並且找到了自己合適的位置，我想，通過戲劇創作者和演員觀眾們的努力，我們一定能在不久的將來看到它的成熟果實。
圖片
圖片代表劇目
如果以1982年林兆華導演的話劇《絕對信號》為中國實驗話劇開端的話，實驗話劇在中國便有了19年的歷史。也正是從那時起，中國小劇場戲劇掀起戲劇革命浪潮，並對中國戲劇的進步一直起著極為重要的作用。
寂寞走過了九十年代，在最後一年出現轉機，孟京輝導演的實驗話劇《戀愛的犀牛》嘗試市場化商業操作，取得巨大成功。隨後的北京戲劇熱點不斷，人們對戲劇藝術的關注驟然增加，圈內人對戲劇市場化的探索和關注也達到前所未有的程度。但是在一片熱鬧景象下，以北京為代表的實驗話劇仍然面臨著巨大的困惑和危機。
寂寞走過了九十年代，在最後一年出現轉機，孟京輝導演的實驗話劇《戀愛的犀牛》嘗試市場化商業操作，取得巨大成功。隨後的北京戲劇熱點不斷，人們對戲劇藝術的關注驟然增加，圈內人對戲劇市場化的探索和關注也達到前所未有的程度。但是在一片熱鬧景象下，以北京為代表的實驗話劇仍然面臨著巨大的困惑和危機。
1982年 《絕對信號》 導演：林兆華 編劇：高行健
開始“全能戲劇”探索，真實提出對失足青年的教育、挽救問題，利用戲曲舞台的假定性，突破傳統話劇鏡框舞台的時空界限。在人藝內部演出，震動當時戲劇界。
開始“全能戲劇”探索，真實提出對失足青年的教育、挽救問題，利用戲曲舞台的假定性，突破傳統話劇鏡框舞台的時空界限。在人藝內部演出，震動當時戲劇界。
1983年 《車站》 導演：林兆華 編劇：高行健
荒誕戲，（大意是人們總在這車站等車，等了十幾年車還是不來，他們還是在等，最後有人發現車站牌子上聲明此站改了地方。）表演自然，語言多聲部，舞台為四面觀眾設定。啟用非職業演員（人藝劇院的老會計）做主角。
1985年 《野人》 導演：林兆華 編劇：高行健
沒有連貫的故事，上下幾千年、開天闢地、尋找野人，生態，民俗，愛情……幾條線在舞台上平行展開，每場演出都給演員即興創造的極大自由，在當時戲劇界不受贊同
荒誕戲，（大意是人們總在這車站等車，等了十幾年車還是不來，他們還是在等，最後有人發現車站牌子上聲明此站改了地方。）表演自然，語言多聲部，舞台為四面觀眾設定。啟用非職業演員（人藝劇院的老會計）做主角。
1985年 《野人》 導演：林兆華 編劇：高行健
沒有連貫的故事，上下幾千年、開天闢地、尋找野人，生態，民俗，愛情……幾條線在舞台上平行展開，每場演出都給演員即興創造的極大自由，在當時戲劇界不受贊同
圖片1987年 《狗二爺涅磐》 導演：林兆華 編劇：錦雲
通過對狗二爺這樣一個飽經滄桑的僱農十幾年的艱難坎坷的生活經歷及其希冀追求的行動蹤跡，反映了當代中國老一輩農民酷愛土地、幻想發家制福的強烈而樸素的願望。劇本展開的場景與人物具有一種歷史的縱深感以及針砭時弊的現實力度，萌生一種悲喜交集的憂患意識。
通過對狗二爺這樣一個飽經滄桑的僱農十幾年的艱難坎坷的生活經歷及其希冀追求的行動蹤跡，反映了當代中國老一輩農民酷愛土地、幻想發家制福的強烈而樸素的願望。劇本展開的場景與人物具有一種歷史的縱深感以及針砭時弊的現實力度，萌生一種悲喜交集的憂患意識。
1989年 《大神布朗》 蛙實驗劇團 導演：牟森 音樂：張有待
肅穆莊嚴的儀式，平緩的舞台節奏，樸素的調度，觀眾從撲滿舞台的藍光中，從瑪格麗特緩慢吟詠的獨白中，從迴蕩在劇場的悲劇氛圍中感受到了升華。
肅穆莊嚴的儀式，平緩的舞台節奏，樸素的調度，觀眾從撲滿舞台的藍光中，從瑪格麗特緩慢吟詠的獨白中，從迴蕩在劇場的悲劇氛圍中感受到了升華。
1990年 《哈姆雷特》 劇組成員：林兆華 牟森等
沒有強調傳統的“篡位復仇”，主題為“人人都是哈姆雷特”，哈姆雷特主要的痛苦是因為他有思想，而活著的有思想的人都可能面臨哈姆雷特的命運。
沒有強調傳統的“篡位復仇”，主題為“人人都是哈姆雷特”，哈姆雷特主要的痛苦是因為他有思想，而活著的有思想的人都可能面臨哈姆雷特的命運。
1991年 《禿頭歌女》 翻譯：高行健 導演：孟京輝 演員：周迅等
消防隊長頭戴防毒面具，從窗戶上跳下來大唱歌劇片段，劇中每個人都被處理成亢奮而熱愛異性，有些過分的輕狂。產生了一種怪誕的透視效果，演出在沉默和笑聲中達到了高潮。演出將要結束時突然停頓三分鐘，導演事後說，“當時就是想和觀眾較勁，就是不讓你好好欣賞。”
消防隊長頭戴防毒面具，從窗戶上跳下來大唱歌劇片段，劇中每個人都被處理成亢奮而熱愛異性，有些過分的輕狂。產生了一種怪誕的透視效果，演出在沉默和笑聲中達到了高潮。演出將要結束時突然停頓三分鐘，導演事後說，“當時就是想和觀眾較勁，就是不讓你好好欣賞。”
《等待戈多》 導演：孟京輝
觀眾在舞台上看，演員在台下演，整個環境象醫院一樣，最後演員用雨傘把玻璃打碎，行為中體現無奈被迫的反抗性。視覺上的可看性、爆發力和刺激的節奏方式，怪誕的超現實色彩和詩化的技巧是其最明顯的特點。“一種恐懼的溫柔，一種曖昧的鋒利。”
觀眾在舞台上看，演員在台下演，整個環境象醫院一樣，最後演員用雨傘把玻璃打碎，行為中體現無奈被迫的反抗性。視覺上的可看性、爆發力和刺激的節奏方式，怪誕的超現實色彩和詩化的技巧是其最明顯的特點。“一種恐懼的溫柔，一種曖昧的鋒利。”
圖片1992年 《思凡》 劇組成員：孟京輝 劉天池等
根據明朝無名氏傳本《思凡*雙下山》和義大利薄加丘《十日談》有關章節改編。
根據明朝無名氏傳本《思凡*雙下山》和義大利薄加丘《十日談》有關章節改編。
1993年 《陽台》 編劇：讓日奈 音樂：張有待 導演：孟京輝
體現了對形象與自我、愛情與價值、角色與位置的理解，是荒誕的合理性、狂放的想像力和毫無顧忌的滑稽演示的結合，追求一種始料未及的形式感和抒情主義的模擬遊戲。
體現了對形象與自我、愛情與價值、角色與位置的理解，是荒誕的合理性、狂放的想像力和毫無顧忌的滑稽演示的結合，追求一種始料未及的形式感和抒情主義的模擬遊戲。
1994年 《我愛XXX》 導演：孟京輝 演員：李梅 徐靜蕾 郭濤等
全劇所有台詞均是“我愛……”句型，以時間為序，從1900年死亡與出生的名人說起，暢快淋漓地表達一切愛憎，詩化話劇代表作。
全劇所有台詞均是“我愛……”句型，以時間為序，從1900年死亡與出生的名人說起，暢快淋漓地表達一切愛憎，詩化話劇代表作。
1997年 《愛情螞蟻》 翻譯、改編：黃紀蘇 導演：孟京輝 音樂：張廣天 演員：陶紅 周迅等
1998年 《一個無政府主義者的意外死亡》 改編：黃紀蘇 導演：孟京輝 音樂：張廣天 演員：李乃文 李梅 孟京輝 周迅等 根據達里奧福的作品改編
演出時加入了許多中國的順口溜和說書人的彈唱，加入了某些先鋒派戲劇的諷刺，甚至還加入了一大段模仿《茶館》風格的風趣表演。描寫一個無政府主義者因涉嫌一起銀行爆炸案被警察局拘捕，審訊中被警察打死。一個“瘋子”誤闖進警察局，見機行事，順藤摸瓜地進行了一系列機智的調查，終於洞悉了此案的全部內情。是對司法和警察當局黑幕的公開揭露和尖銳批判。
《三姐妹*等待戈多》 導演：林兆華 舞美設計：易立明
把契可夫的《三姐妹》和貝克特的《等待戈多》合為一體，極富創新精神與藝術水準，雖然票房慘敗，但受到文學界與繪畫界好評。
演出時加入了許多中國的順口溜和說書人的彈唱，加入了某些先鋒派戲劇的諷刺，甚至還加入了一大段模仿《茶館》風格的風趣表演。描寫一個無政府主義者因涉嫌一起銀行爆炸案被警察局拘捕，審訊中被警察打死。一個“瘋子”誤闖進警察局，見機行事，順藤摸瓜地進行了一系列機智的調查，終於洞悉了此案的全部內情。是對司法和警察當局黑幕的公開揭露和尖銳批判。
《三姐妹*等待戈多》 導演：林兆華 舞美設計：易立明
把契可夫的《三姐妹》和貝克特的《等待戈多》合為一體，極富創新精神與藝術水準，雖然票房慘敗，但受到文學界與繪畫界好評。
1999年 《戀愛的犀牛》 編劇：廖一梅 導演：孟京輝 音樂：張廣天 演員：郭濤 吳越 李乃文 楊婷 李梅等
一個關於愛情的故事，一個男人愛上了一個女人，為她做了他所能做的一切。探索音樂與戲劇間理性的遞進，把詩意與世俗的東西明確分割，又擺在同一齣戲里。編劇廖一梅說，“希望看過戲的觀眾，能感到在他的生命中有一些東西是值得堅持，可以堅持的。”
一個關於愛情的故事，一個男人愛上了一個女人，為她做了他所能做的一切。探索音樂與戲劇間理性的遞進，把詩意與世俗的東西明確分割，又擺在同一齣戲里。編劇廖一梅說，“希望看過戲的觀眾，能感到在他的生命中有一些東西是值得堅持，可以堅持的。”
2000年 《切格瓦拉》 張廣天 黃紀蘇 李梅 楊婷等集體創作
理想主義和紅色激情，一台伸展、成長和漸變中的鴻篇巨製，用話語、憧憬和對世俗生活中醜惡現象的無情批判來觸及人心。這是一台與當今世界最進步的藝術潮流同行並處在先路領頭地位的革命性戲劇。“我想，革命是不朽的。”
理想主義和紅色激情，一台伸展、成長和漸變中的鴻篇巨製，用話語、憧憬和對世俗生活中醜惡現象的無情批判來觸及人心。這是一台與當今世界最進步的藝術潮流同行並處在先路領頭地位的革命性戲劇。“我想，革命是不朽的。”
圖片2001年 《臭蟲》 導演：孟京輝 原著：馬雅可夫斯基
用了大量的群戲，臭蟲被賦予了一種符號性，一種被讀解、被認知的可能性：我們是就臭蟲，臭蟲就是我們。
用了大量的群戲，臭蟲被賦予了一種符號性，一種被讀解、被認知的可能性：我們是就臭蟲，臭蟲就是我們。
《霸王別姬》 導演：王向明 編劇：莫言
拋卻掉許多傳統導演的手法，用韻白、地方話和流行音樂結合，當項羽三年後在垓下與虞姬重逢時，劇場裡響起了蔡琴的情歌《三年》。
拋卻掉許多傳統導演的手法，用韻白、地方話和流行音樂結合，當項羽三年後在垓下與虞姬重逢時，劇場裡響起了蔡琴的情歌《三年》。
《風月無邊》 編劇：劉錦雲（人藝院長） 導演：林兆華 演員：濮存昕 徐帆等近年話劇舞台上少有的原創劇目，一段淒婉的愛情故事
《理查三世》 導演：林兆華 原著：莎士比亞
舞台上始終也沒有出現莎劇常見的扣人心弦的戲劇衝突和錯綜複雜的情節結構，也沒有華麗的場景和詩朗誦般的台詞，看上去更像是理查一個人的內心獨白，他向觀眾講述自己是如何一個個除掉那些合法的王位繼承人而最終將王冠戴在自己頭上的。在這裡，導演林兆華將莎士比亞所講述的故事轉換成了由故事中的主人公自己來講述。
舞台上始終也沒有出現莎劇常見的扣人心弦的戲劇衝突和錯綜複雜的情節結構，也沒有華麗的場景和詩朗誦般的台詞，看上去更像是理查一個人的內心獨白，他向觀眾講述自己是如何一個個除掉那些合法的王位繼承人而最終將王冠戴在自己頭上的。在這裡，導演林兆華將莎士比亞所講述的故事轉換成了由故事中的主人公自己來講述。
代表人物
林兆華，話劇導演。天津人。1961年畢業於中央戲劇學院。後任北京人民藝術劇院演員、導演、副院長，中國劇協第四屆常務理事。導演劇目有《絕對信號》、《紅白喜事》、《狗兒爺涅盤》、《白鹿原》等。 他編導的契軻夫《櫻桃園》在首屆中國國家話劇院國際戲劇季中上演，推陳出新，帶給觀眾全新的視覺體驗，材料中介紹說，林兆華在排練伊始就要求演員表達到“既在戲中，又不在戲中”的表演狀態，讓他們從始至終保持在一種“自己”與“人物”之間的中間狀態，讓他感覺到表演時的“不自在”和“被觀看”。
圖片孟京輝一九八六年畢業於北京師範學院中文系，九一年畢業於中央戲劇學院導演系。九二年進入中央實驗話劇院(現中國國家話劇院)。在中央戲劇學院學習期間，積極組織演劇活動，致力於實驗戲劇的探索研究。曾導演小劇場戲劇《升降機》、《深夜動物園》、《禿頭歌女》、《等待戈多》。九二年，改編並導演實驗戲劇《思凡》，獲一九九三年中國小劇場戲劇展演優秀演出獎和優秀導演獎。隨後導演的話劇有《陽台》、《放下你的鞭子.沃依采克》、《一個無政府主義者的意外死亡》、《戀愛的犀牛》、《盜版浮士德》、《臭蟲》、《關於愛情歸宿的最新觀念》等。
二零零一年，孟京輝拍攝他的電影處女作《像雞毛一樣飛》，零二年獲第五十五屆瑞士洛迦諾國際電影節評審會特別關注獎及香港國際電影節費比西影評人獎。
二零零一年，孟京輝拍攝他的電影處女作《像雞毛一樣飛》，零二年獲第五十五屆瑞士洛迦諾國際電影節評審會特別關注獎及香港國際電影節費比西影評人獎。
圖片高行健（1940— ） ，原籍江蘇泰州，出生於江西贛州。目前為法籍華人。2000年10月12日獲得諾貝爾文學獎，時年54歲。事後報導中稱他為劇作家、畫家、小說家、翻譯家、導演和評論家。不過，高行健早期在國內，是以創作先鋒戲劇著稱。他與鐵路話劇團創作員劉會遠（中共元老谷牧的兒子）合作創作了《車站》《絕對信號》等話劇，由北京人藝演出，引起轟動。後來他又寫了《野人》，採用更多探索手法，更展現出藝術魄力和深邃的歷史感。《絕對信號》一劇，被列入“共和國50年10部戲劇”。高行健在大陸發表的作品不多，他在1981年發表《現代小說技巧初探》的小說評論在中國大陸第一次引起了關於現代主義小說的爭論，1984年發表中篇小說集《有隻鴿子叫紅唇兒》。
他的劇作集《彼岸》（The Other Shore）在1986年在大陸“清除精神污染運動”時遭北京當局禁演，翌年他即離開中國大陸赴法國，隔年再以政治難民的身分定居巴黎市郊的巴紐里，加入法國國籍。因此高行健的主要作品例如長篇小說《靈山》、《一個人的聖經》都只能在海外出版。他的畫作也已在歐洲和美國展出。在報章中，有人稱他為大陸異議作家。（香港天地圖書出版社出版了簡體和繁體兩版的《靈山》和《一個人的聖經》，另有其戲劇《山海經傳》，和其文藝理論著作《沒有主義》）
他的劇作集《彼岸》（The Other Shore）在1986年在大陸“清除精神污染運動”時遭北京當局禁演，翌年他即離開中國大陸赴法國，隔年再以政治難民的身分定居巴黎市郊的巴紐里，加入法國國籍。因此高行健的主要作品例如長篇小說《靈山》、《一個人的聖經》都只能在海外出版。他的畫作也已在歐洲和美國展出。在報章中，有人稱他為大陸異議作家。（香港天地圖書出版社出版了簡體和繁體兩版的《靈山》和《一個人的聖經》，另有其戲劇《山海經傳》，和其文藝理論著作《沒有主義》）
