基本介紹
- 本名：宏仁
- 所處時代：清代
- 出生時間：1610
- 去世時間：1664
- 職業：代畫家
人物簡介,人物生平,繪畫風格,歷史評價,
人物簡介
弘 仁（1610～1664），少年孤貧、性癖、自小就喜歡文學，繪畫一生從不間斷。他是明末秀才，明亡後，有志抗清，離歙赴閩，入武夷山為僧，師從古航禪師。雲遊各地後回歙縣，住西郊太平興國寺和五明寺，經常往來於黃山、白岳之間。弘仁是“新安畫派”的奠基人。他和查士標、孫逸、汪立瑞等四人被稱為清初“新安四大家”，也稱“海陽四大家”。張庚在《國朝畫征錄》中說：“新安畫多宗清（倪瓚）者，蓋漸師道先路也，”畫史上稱弘仁、髡殘、石濤、八大為畫壇“四僧”。代表革新的一派。明順治十三年（1656）由閩返歙，往西乾五明寺。畫從宋元各家入手，萬崇倪瓚畫法，為新安畫派奠基人。畫師古人。更師造化。返歙後每 歲必游黃山，以“江南真山水為稿本”，曾作黃山真景50幅，筆墨蒼勁整潔。富有秀逸之氣 ，給人以清新之感。其《黃山松石圖》亦偉俊有致，不落陳規。所作《曉江風便圖》寫浦口 景色，筆墨賀勁，兼用側鋒，是其晚年代表作。除山水外，亦寫梅花和雙鉤竹，與杳士標、 孫逸、汪之瑞並稱“新安四大家”（亦有稱“海陽四家”）。行書法顏真卿，楷書學倪雲林， 得其神韻，亦工詩，後人輯成《畫偈集》148首。
人物生平
1610年明萬曆三十八年（庚戌） 1歲 俗姓江，名韜，字六奇；又名舫，字鷗盟。
1634年明崇禎七年（甲戌） 25歲 秋，為靈運詞壇畫扇，猶用黃公望法。此扇現藏上海汪氏家。上題：“甲戌秋寫為靈運詞壇。江韜。”
1639年明崇禎十二年（己卯） 30歲 3月，新安人李白四十壽辰，與李永昌、孫逸、汪度、劉上延五人聯畫《岡陵圖》卷為之祝壽。其《岡陵松屋》，自題“己卯春日為生白社兄壽，江韜”，鈐印“六奇”。從諸跋知此圖作於己卯年3月，作者皆新安人，故知此時已從杭郡遷回新安，而此前曾為杭郡諸生。
1645年清順治二年（乙酉） 36歲 徽州人金聲及其學生江天一集士民抗擊清兵，保衛績溪、黃山諸地，分兵扼六嶺。至9月，御史黃澍降於清，引清兵入，徽遂破，金聲及江天一被俘而亡。金聲起兵抗清，徽州士民皆群起回響，參加戰鬥，時亦在其中。徽州失守後，遂隨師入閩，臨離歙時，與好友程守哭別於相公潭上，然後經水路過杭州，到達福州。
1649年清順治六年（己丑） 40歲 自武夷回黃山。
1655年清順治十二年（乙未） 46歲 在區湖（今蕪湖）畫扇面。《仿王孟端山水扇》上題：“偶見王孟端小冊，用擬其意，寄龍超居士，乙未蒲月，明客區湖。漸江僧。”蒲月指農曆五月，區湖即蕪湖。可知弘仁是年5月在蕪湖。
1656年清順治十三年（丙申） 47歲 春日，畫《松石圖》卷。3月，在歙縣作《雨余柳色圖》軸送吳閒止，上題：“雨余復雨鵑聲急，能不於斯感暮春？花事既零吟莫倦，松風還可慰宵晨。為閒止社兄寫意於豐溪書舍。丙申三月，漸江仁。”下鈐圓印“弘仁”。此圖現藏上海博物館。同月，在歙縣五明寺澄觀軒內作《春暮林泉圖》軸。春暮，又作《為叔子畫山水》軸。8月，又作《斷崖流水圖》軸。是年，游黃山，歸來又住豐溪。畫《丹室雲根圖》軸。是年，其最傑出的存世之作是現存天津藝術博物館的《松溪石壁圖》軸，上題：“漸江學人畫寄伯行居士。”左下石壁上篆書“丙申”二字，旁有一朱文長方印“蕉鹿山長”。此外，還用“元四家”的畫法畫了《山水三段圖》卷，此圖前段用倪雲林法，中段用黃公望法、吳鎮法，末段用王蒙法。圖的右下部石壁上篆書“丙申”二字。卷首有張九如長題《漸公畫序》，卷末有湯燕生長題，皆是研究弘仁的重要資料。又作《仿倪瓚山水圖》。
1657年清順治十四年（丁酉） 48歲 春，在歙縣坐桃源草堂畫《墨梅》軸。上題：“……丁酉春，坐桃源草堂，戲為修己居士寫意並書徐巢友梅詩。漸江學人弘仁。”下鈐“漸江”左白右朱文印一方。畫《香水庵》冊，上題：“丁酉結夏金陵之香水庵。畫寄宗玄居士。漸江僧。”畫《士竹齋圖》軸，上題：“窗影搖群木，牆陰載一峰。晨雨薄寒，精神寂寞。偶驅毫為此，意與岑嘉州逸句謬合者，因並系之。丁酉九月，漸江僧仁。”作山水巨著《山水》卷，卷末左下石壁上行楷書“丁酉”二字，鈐圓印“弘仁”。此長卷縱16.7厘米，橫696厘米。現藏上海博物館。
1658年清順治十五年（戊戌） 49歲 春，仍在南京宿惠應寺。畫《梅花亭圖》軸。冬末則在宣城。畫《薚阜冊》。4月，畫《仿陸天游山圖》軸，上題：“漸江學人仿陸天游筆意。戊戌四月。”此圖現藏美國加利福尼亞州伯克萊分校景元齋。12月，在宣城畫《山水梅花》冊，共有畫十頁，每面分別有“弘仁”、“漸江”等印，第十一頁題字：“學頓巾瓶於薚阜。惟時大雪瀰漫，舟東膠澀。藉芘蘇生居士寓齋。僵仆之困，庶幾免焉。頃將荷擔還山，臨歧呵凍率塗，遂成十冊。用以投教，又當博居士一朵頤耶。戊戌嘉平月，漸江弘仁謹識。”下鈐二印，一圓朱文印“弘仁”，一方白文印“漸江”。圖冊現藏安徽省博物館。同月，畫《梅屋松泉圖》軸，上題：“梅屋松泉。戊戌嘉平，寫祝漢翁先生。弘仁。”
1659年清順治十六年（己亥） 50歲 是年元日仍在宣城灣薚，並畫《梅花書屋圖》軸。3月，回到歙縣，宿西園，作《西園坐雨圖》軸。9月，掛單黃山雲谷寺，作《清泉洗硯圖》卷，上題：“清泉洗硯圖。己亥九月，掛單雲谷，喜晤澈公尊師，遊覽之暇，漫圖一壑。率成俚句，並錄呈教。漸江弘仁。”雲谷寺在黃山中，今猶存。是知此年9月又游黃山，住雲谷寺。又作《墨筆山水》小卷，《林泉春暮圖》軸。作《梅花茅屋圖》軸，題款有“己亥余月，漸江學人寫於仁義禪院。”字樣。日本黑川古文化研究所藏其《山水長卷》，末左下有“己亥”二字，鈐印“漸江僧”。亦是此年所作。
1660年清順治十七年（庚子） 51歲 此年，多作長卷巨軸，且多精品。很多巨幅大抵皆畫于澄觀軒。春，在歙縣豐溪，畫《豐溪山水》冊十頁，末頁落款有“庚子春，記於介石書屋。弘仁”字樣。作《唐人詩意圖》冊，二十幀，每幀上書唐人詩句，末識：“庚子春寒無事，適有素冊在案，偶閱唐句，擇其可入繪事者二十章漫圖一過。漸江學人弘仁寫於若米舫。”“若米舫”為漸江族弟江注之書齋，在歙縣城桃源塢。此冊著錄於《十百齋書畫錄》戊卷。8月，在五明寺澄觀軒，作《溪畔清音圖》軸。同月，作《為於員禁仿倪山水》軸，上題：“於員居士將之吳門，學人寫此為贈。庚子八月初旬。”冬初，掛單于海陽（休寧）建初寺。作《為與進畫山水》軸，上題：“老年意孤成縮澀，乍見停雲有會心。筆墨於斯需一轉，縱橫無礙可全神。庚子冬初，掛單海陽之建初寺，寫題寄與進居士於豐溪書堂。展時想當一噱。余此寫秋日山居，略存倪迂遺意。學人弘仁。”廣東省博物館藏《為惟敏寫山水圖》軸，上題：“漸江學人為惟敏先生寫。”與此圖相同，當是同時畫兩幅，分贈二人，也未可知。12月，回澄觀軒，寫《林泉出山圖》軸，此圖曾著錄於龐元濟之《虛齋名畫錄》卷十。同月，重題《枯木竹石圖》軸曰：“枯木鳴寒鳥，深山聞夜猿。唐句也。余偶抹此，雖無可狀其意，而空遠廖廓，老乾刀調，或庶幾似其岑寂耳。庚子臘燈下重題于澄觀軒中。弘仁。”是年，所作還有：《節壽圖》軸，《仿元四家山水》卷，《林檳一區圖》，《黃海松石圖》軸，《黃山天都峰圖》軸。《陶庵圖》軸，上題：“漸江學者為子翁居士作陶庵圖。”子翁居士即汪堯德，字子陶，號陶庵，歙縣潛口人（見《康熙歙縣誌》）。畫右中部有“庚子”二字。
1661年清順治十八年（辛丑） 52歲 1月，畫《幽谷泉聲圖》軸。上題：“辛丑春正，為交如居士寫，弘仁。”2月，在歙縣西溪昭素居士家，為畫《山水冊》。共4幅，現裝為卷，末幅上題：“學人為昭素居士染冊十數番，悉是雨中課也。閣筆復為簡點，殊見荒澀，頗不耐觀，艹負主人存恤之意，且又得縱賞所藏墨跡，所謂虛來實歸，漸感深至。辛丑二月，弘仁謹識。”春，又為象也居士畫巨幅《西岩松雪圖》軸。夏初，到廣陵（揚州）遊覽，歸途經杭州，宿西湖南屏山北麓之淨寺，為慧通上人畫了《山水圖》軸。上題：“辛丑夏月，游廣陵（揚州）還，宿於西湖靜寺，燈下為慧通上人寫此。弘仁。”不久，便回到歙縣，於五明寺澄觀軒中，為羅岳生大居士畫《幽亭秀木圖》軸。5月，住在歙縣西溪蕭寺，即五明寺中，好友湯燕生來訪，遂畫《疏柯坡石圖》以贈湯。夏，作《山溪雙樹圖》軸，上題：“辛丑夏月，為不炎居士寫於桃源山房。弘仁。”秋初，仍在歙縣，受雄右委託為旦先居士畫《仿倪山水》軸。11月，到歙縣西溪南仁義禪院度臘。此時創作了《豐溪山水圖》卷、《江山無盡圖》卷、《曉江風便圖》卷、《黃山圖》軸、《淺絳山水》卷等等。
1662年清康熙元年（壬寅） 53歲 3月，作《宋人畫意圖》冊，著錄於鄭德紳《木扉所藏書畫》。《桐阜圖卷》，卷末題：“曩業為無波居士圖桐阜矣。今復踵其事。歲月飄忽，不信筆墨亦與年俱進否？居士解人，請為我布一算，系短句，並博郢削。時時展帖與援琴，片石長林鑒素心。愧我並無雙樹臥，可容一榻就桐陰。壬寅秋，漸江學人弘仁。”《十百齋書畫錄》丁卷著錄。冬，作《介石書堂》冊，此冊共十二頁。上題：“壬寅冬月，漸江學人畫於介石書堂。”又作《秋山詩畫》軸，上題：“畫意無多觸處嘉，有人搔首望槎椏。黃花別去梅將蕾，且對瓶中玉茗花。壬寅冬仲，漸江學人寫于澄觀軒。”此圖《十百齋書畫錄》酉集著錄。是知其於此年冬仲，又回到五明寺澄觀軒中。是年，自新安到了鄱陽，住旦先居士（呂應棠）且讀齋，作去廬山之游的準備。旦先居士，字旦先，歙縣人。《民國歙縣誌·江韜傳》：“歲壬寅，將游廬山，友人王雄右慫恿其行。”
1663年清康熙二年（癸卯） 54歲 弘仁在鄱陽呂家畫《始信峰圖》軸。在鄱陽呂家又畫《山水圖》卷寄吳伯炎。上題：“癸卯春，弘仁寓芝陽東湖上，寄伯炎居士。”是春又作《疏泉洗研圖》，弘仁自題：“疏泉洗研圖，癸卯春弘仁作。”天稍暖，在王艮陪同下游匡廬，憑弔宗炳、雷次宗、慧遠等人遺蹤以及晉宋時白蓮社舊跡，宿雪庵處。夏初，已下匡廬，經鄱陽湖回，又暫息於呂旦先家，並作畫《秋柳孤棹圖》軸。然後，又回到歙縣披雲峰下休夏，回到歙縣，道過豐溪，時已是6月既望，吳不炎兄弟又留憩旬日。殷曙《漸江師傳》：“癸卯，游匡阜歸，與旅亭、允冰二君休夏披雲峰下，每理棹石淙，焚香瀹茗，各出所藏書畫鼎彝，縱觀移日。”是夏又作《山水》卷，題云：“癸卯長夏，無聊，寫此小景遣意。漸江弘仁。”弘仁游石淙後，一時興起，解衣脫帽，展紙作畫，後染疾，回披雲峰下五明寺中，直至去世。《山水》軸，上題：“癸卯新秋，漸江學人寫於披雲峰下。”仲秋又作《梅竹扇圖》。
1664年清康熙三年（甲辰） 55歲 冬，作《山水》冊，共8幅，畫松、澗、泉、池、岩、石、壁、岡，並註明。於末幅“岡”左上題：“癸卯嘉平八日，弘仁為中翁居士寫。”此圖現藏美國納爾遜——艾京斯藝術博物館（Nelson Gallery Atkins Museum）。癸卯十二月二十二日，即公元1664年1月19日，卒於五明寺。病中仍未輟筆，示寂前一日仍作畫送貧家以濟其度臘。
繪畫風格
弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，今所見作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，都有雲林遺意。就題畫詩中，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作師”。他在構圖上洗鍊簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和乾筆渴墨，由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。直師造化，而別開生 面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。如故宮博物院藏《西岩松雪圖軸》，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了他的自身風貌。弘仁以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。與石濤、梅清成為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫云：“漸公畫入武夷而一變，歸 黃山而一奇。”石濤則說：“公游黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。”弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇巨製，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。弘仁《黃山圖》冊共60幅，畫六十處風景點，將黃山的各處名勝盡收筆底，可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外，弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫松糾結盤曲，挺拔雄奇，配以危岩怪石，亦得意於黃山。他曾自號“梅花古衲”，並遺命友人於其墓側多種梅。《松梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫松與梅的代表作品。其松，落筆凝重，氣勢磅礴；畫梅，枝如屈鐵，暗香流動。松與梅沖寒傲雪，高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。同時弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡後遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鐘。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關係。明代後期，倪瓚的聲譽越來越高，人們爭相購置其作品，以自標清逸。徽商興起，將倪瓚作品帶回家鄉，促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載，弘仁“喜仿雲林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重雲林然，鹹謂得漸江足當雲林。”這就構成了弘仁山水畫的基本特色。
歷史評價
在中國近代畫壇上，弘仁的地位很高，影響深遠。他和髡殘（石溪）、原濟（石濤），被後人稱為 “三高僧”，或者加上八大山人（朱耷），稱為“四大高僧”。賀天健指出：“弘仁和尚的畫，是新安派中最為佼佼者。他筆如鋼條，墨台海色，每每縱橫交織地表現石的姿態和體積。但覺靜穆、嚴在、樸實、恬潔，規行矩步，一點也不放失。”以弘仁為領袖的“新安畫派”，能在當時的婁東、虞山、金陵等畫派之外而獨樹一幟，蔚成宗派，的確是難能可貴的。 弘仁一生勤於學習，從壯年到老年，無日不看書作畫，因而詩、書、畫皆有很深的造詣，其中以畫的成就最大。雖師法倪瓚，但又能"於極瘦削處見腴潤，極細弱處見蒼勁，雖淡無可淡，而饒有餘韻"，比倪瓚還要孤高。我們看弘仁的畫，可以感受到一種高山上的寒冷，好像連空氣都凍結玻璃。弘仁在繪畫藝術上，博採眾長對倪雲林的畫法體會最深，就是因為他能正確的理解倪雲林的繪畫創作方法，能夠真實的表現自己胸中所熟悉的客觀景物。弘仁對於元四家的畫法力學苦練，尤其出於倪雲林的技法，逸筆淡淡，渾厚而有氣韻，筆墨精煉，一丘一豁確有千岩萬豁之感，但他學其精神，不入窠臼。從表面上看，在四位畫僧中，弘仁要算是一個出家後與前世脫離得最徹底的人了。他不像八大山人那樣，出家後仍然悲憤難抑到幾近精神失常的地步。也不像石濤那樣身為世外人卻熱衷於社會的交往聯絡（接駕康熙，巴結權貴等）。他出家後，每日掛瓢曳杖，芒鞋羈旅，或長日靜坐空潭，或月夜孤嘯危岫，儼然是一個“不食人間煙火”、“絲毫世不相關”的世外高人了，他曾有“偶將筆墨落人間，綺麗亭台亂後刪，花草吳宮皆不問，獨余殘沉寫鐘山”的詩句，表達了他對故國的懷念之情，但又不得已，只好寄興於自然，雲遊各地。 他在繪畫藝術在中國繪畫史上有著重要的地位，首先打破了自明末以來的山水畫的形式化枷鎖。所倡導的“師法自然”給中國的山水畫帶來了新的生命力，主張為造化描摹，表達真性情，提升了繪畫的精神內涵，用唐代詩人李長吉的詩句來總吉他成就就是“筆補造化天無功”。
