基本介紹
身世簡介,音樂之路,聲名鵲起,歌劇翹楚,宗教題材,主要作品,
身世簡介
安德烈‧坎普拉（André Campra）（1660年12月4日——1744年6月29日）
安德烈‧坎普拉(André Campra)巴洛克時代法國作曲家、指揮。出生於呂利和拉摩之間。是法國歌劇改革創新的一位重要參與者。坎普拉在其出生地厄科斯恩省的聖-邵維尤爾教堂學習音樂和宗教知識。1678年，他成為了一名牧師。從1694年到1700年，他擔任巴黎聖母院的音樂主任（maître de musique）。之後，他在土倫、阿雷斯、土魯斯等地擔任過相同的職務。
他開始涉足戲劇領域大約是在1697年。當時他被康提公爵任命為音樂主任。70歲的時候，他已經成為了歌劇主任。他的作品《英勇的歐羅巴》使他成為喜劇芭蕾（comédie-ballet）領域具有重要影響的人物。這是一個由法國哲學家科拉西在《四季芭蕾》（Ballet des saisons）中提出的音樂概念。
路易十四去世後的一段時間裡，坎普拉在皇家音樂學會（Académie royale de musique）和凡爾賽皇家禮拜堂（Chapelle royale de Versailles）工作。1720年，坎普拉重新回到宗教事業當中，並創作了大量的宗教音樂作品。
1744年，他在凡爾賽去世，終年83歲。
安德烈‧坎普拉是一位同時活躍在歌劇舞台和宗教場所的作曲家，儘管其歌劇《華麗的歐羅巴》名聲很大——當今走紅的由義大利小提琴家比昂迪（Biondi）率領的古樂合奏團也以之命名（Europa Galante）——但他的名字對人們來說可能還是有點陌生，即便是像《西方文明中的音樂》這樣的皇皇巨著，儘管對其評價頗高，但也只有這么短短兩句：“坎普拉是呂利之後、拉莫之前最重要的歌劇作曲家，他用義大利歌劇的因素擴展了呂利的歌劇體系。他的樂隊更加活躍多變，他的旋律更具活力，但他把裝飾音和花腔又偷偷的帶回到歌劇中來，而這正是呂利為捍衛古典主義的簡潔明了而加以堅決剔除的”。
音樂史書中常常有類似的對某位作曲家的動人描述，但往往都因缺乏錄音而使人們無緣聆聽。歷史似乎總是意味深長地要隱匿那些曾經風靡一時的作曲家，但又不時製造一些驚喜，讓他們重新進入我們的視線。隨著古樂運動的興起，長期蒙塵的大量館藏文獻正逐漸轉換為鮮活的音樂，坎普拉的宗教作品就是一例。長期致力於鉤沉推廣法國巴洛克音樂的指揮家威廉·克利斯蒂和他的時尚藝術合奏團公司近年來接連推出坎普拉經文歌的現場錄音，使人們重新關注起這位受到忽視的音樂家的生平與創作。
作為18世紀早期法國歌劇和宗教音樂的主要人物，他於1660年出生在普羅旺斯的埃克斯（Aix-en-Provence），其父是原籍在都靈附近的一名外科醫生，母親則是法國當地人。據說地處法國南部的該地區風貌是在“光明與陰暗、繁盛與閉塞的強烈對比”中形成的，這些或許正暗示著作曲家日後的生涯也將在充滿對比的兩端之間遊走，而法國與義大利混合的家庭背景也讓不少人認為與其日後的創作風格有關。坎普拉的啟蒙老師是會拉小提琴的父親，1674年他進入埃克斯著名的聖蘇維（St Sauveur）教堂的合唱學校，跟隨紀堯姆·普特文（Guillaume Poitevin）學習音樂，1678年當他十八歲的時候也開始了作為神職人員的學習。
坎普拉是呂利死亡（1687）和拉莫開始歌劇生涯（1733）之間大量繁盛的那一代中最突出的一個。已經沒有必要再爭論坎普拉和他的同時代作曲家是否是呂利的模仿者。坎普拉用他對管弦樂色彩的精細直覺，他的旋律天分和敏銳的和聲表現力，極大的拓展了呂利的音樂語彙。長江後浪推前浪，有趣的是坎普拉在1733年拉莫的歌劇《阿里斯的希波呂特斯》首演時曾對康蒂王子預言：“這部歌劇中的音樂足夠十部歌劇用的了，這個人將會使我們大家都黯淡無光。”時光流轉三十多年後，維也納費迪南大公於1771年舉行的婚禮，哈賽（Hasse）和莫扎特這一老一少曾同時寫一部歌劇以資慶祝，莫扎特拿出的節慶劇《阿斯卡尼奧在阿爾巴》非常成功，年邁的哈賽曾對人說：這個孩子是一位讓我們這些人都會被遺忘的人物。看來歷史是驚人的相似，但我們不應忘記，在星光燦爛的音樂史的長河中，除了這些“上帝的寵兒”，也還有類似坎普拉、哈賽這樣的作曲家，曾給與天才以營養。否則歷史將變得何其單薄和突兀。
音樂之路
1681年5月坎普拉成為一名牧師，但不久就因在未經許可的情況下，私自參加某市小劇院的歌劇演出而差點被開除。他第一次違背了教會的權威而並沒有受到很大迫害，這不僅是一則逸聞，也為其日後的生涯埋下伏筆：從此他的生活被劃分為相對立的兩部分：對上帝的效忠和對歌劇的沉溺。是年7月開始到1683年5月，他又在既遠離瑰麗的凡爾賽，也遠離法國南部的阿爾勒聖托菲姆教堂（St Trophime，Arles）出任音樂總監。
安德烈‧坎普拉及其歌劇
安德烈‧坎普拉及其歌劇安德烈.坎普拉及其歌劇 1683年6月開始，他赴土魯斯的聖艾蒂安大教堂（St Etienne）就任總監，並在那裡忠誠地工作了11年。1694年1月，為了“更好的服務於上帝”，他申請去巴黎訪問四個月以進一步提高音樂水平，但坎普拉甚至根本就沒有把行程計畫告知教會，當然也沒有再回去。教堂別無他法，只好另外找人頂替。
1694年坎普拉成為巴黎居民，他接替讓‧米尼翁（Jean Mignon）成為巴黎聖母院大教堂的音樂總監。坎普拉的第一本經文歌集以“您是這世界上我最感激的人”題獻給一位有權勢的巴黎聖母院教士、最高法院顧問，他之所以沒有參加聖母院的資格考試也是因為這位保護人的影響力。據說在謀劃這個令人神往的職位時，他還曾露出幾分狡詐——不過徒有野心而毫無才華也沒用——坎普拉並不缺乏天分，這可以從他在此階段的廣泛音樂活動中看出來。曾有人說坎普拉剛到巴黎時接替了夏龐蒂埃在耶穌會學院的職位，而《新格羅夫音樂和音樂家詞典》“坎普拉”詞條作者詹姆斯·R·安東尼則認為（本文所述資料多得自於該書）此說不確，因為夏龐蒂埃一直在學院做到1698年。1698年到1737年期間，坎普拉的名字作為拉丁語悲劇的作曲家出現在學院的節目單上，大概要到晚些時候才可能接受那裡的官方職務。
聲名鵲起
在巴黎聖母院，他克服了一些教士的保守偏見（他被允許引入小提琴聲部來支撐合唱），得以放手進行一些嘗試和革新，但來自舞台的不斷誘惑妨礙他忠實履行教會的職責。隨著名聲日隆，其傑出才能頗受三位重要的王公貴族賞識，其中包括奧爾良的菲利普公爵，也就是日後的法國攝政王。1697年坎普拉的歌劇芭蕾《華麗的歐羅巴》上演並獲得輝煌的成功，這部作品在形式和風格上都有所創新，帶有明顯的義大利特徵。但考慮到當時凡爾賽宮廷周圍嚴格的宗教環境（據說路易十四的情婦道德感很強，很注意舞台演出的風氣），以及教會牧師們從道德層面上對舞台音樂的齊力反對，身為聖母院樂監的坎普拉隱姓埋名地出版這部世俗歌劇也就不足為奇了。1697、98、99年連續印行的三版《華麗的歐羅巴》（據說公眾狂熱到每周六在大教堂紛紛集結搶購曲譜的地步，這從不斷重版的次數也能看出端倪）、1699年的抒情戲劇《威尼斯狂歡節》等都匿名或偽托其弟約瑟夫·坎普拉之名出版。但顯然大家都能輕而易舉地識破這些掩飾，因為早在1697年巴黎的街頭巷尾就流傳著這樣的俚曲：一旦主教發現，新歌劇的作者是哪位；坎普拉就會，立即從教堂逃匿。
安德烈‧坎普拉及其歌劇 差不多與此同時，在另一個領域，他的兩本為一至兩名歌手而寫的經文歌集（1695、1699）也獲得非凡的成功，在1699年第二本經文歌集的扉頁題詞上，坎普拉還試圖安撫聖母院的牧師們，保證自己將重新獻身上帝。在這些作品中坎普拉大量採取義大利形式，對人聲和樂器的運用生動靈巧，還有充沛而富有靈感的旋律。
憑藉《華麗的歐羅巴》的成功和皇室保護人這個靠山，坎普拉在1700年10月主動從巴黎聖母院的職位上退了下來全心致力於歌劇的創作，並沒有“從教堂出逃”。他在抒情悲劇領域的傑作《坦克雷德》於1702年在巴黎歌劇院上演。同“獨家音樂出版商”波拉爾德（Ballard）的恩怨迫使坎普拉不得不尋求皇家的庇護以迴避波拉爾德的壟斷勢力。於是從1704年起他被授予長達十二年的“在我國領域內任何地方刻版、印刷、出售、發行所有音樂創作”的特權，直到1720年和1736年，坎普拉同波爾拉德的關係才逐漸恢復。
歌劇翹楚
評論家維埃維耶（Le Cerf de la Vieville）認為他在後呂利時代的歌劇領域中首屈一指。他的“歌劇芭蕾”和更早的“音樂悲劇”復興了沉寂的舞台，他的兩本法語康塔塔集和四本小經文歌也都已出版，年輕的路易十五於1718年授予他500里弗的年金，以“表彰他在為皇家音樂學院創作的舞台作品中所顯露出的作曲才能，並以此鼓勵他繼續創作。”坎普拉在1718年創作了最後一部歌劇芭蕾《老年》，反響不錯，但晚期的悲劇如1717年的《沃爾斯克皇后卡米耶》、1735年的《阿基里斯與德達彌亞》等均告失敗。
安德烈‧坎普拉及其歌劇
安德烈‧坎普拉及其歌劇1730年，坎普拉以第五本小經文歌集回到宗教音樂的創作中。當拉蘭德（Lalande）放棄了在皇家禮拜堂的大部分的工作時，“攝政王的人”立即填補進去。1723年1月，坎普拉、尼庫拉斯·伯尼埃（Bernier）和查爾斯-休伯特·格瓦斯（Gervais）免去通常的競爭考核而被同時任命為皇家禮拜堂的音樂主管。音樂主管需要拿出作品，於是坎普拉找出早年為埃克斯或巴黎所寫的經文歌，重新加工並添上為禮拜堂的音樂家們新寫的音樂。這些作品在其宗教音樂創作中占據著特殊的位置，包括3首彌撒，1首素歌讚美詩，60首獨唱經文歌和51首由獨唱、合唱和樂隊演唱的大經文歌，它們許多都是手稿，如今被保存在法國國家圖書館的檔案中。
1830年他又接替德圖什（Destouches）成為皇家音樂學院的總指導，薪水為1500里弗。長期在教堂和舞台兩個領域同時耕耘使得坎普拉的身體每況愈下，但在1737、1738年還是相繼創作了兩本詩篇集，並留下許多大經文歌的手稿。1742年開始放棄了皇家禮拜堂的職位，也不再為他的繼任者蒙杜維利（Mondonville）訓練童聲女高音。他在凡爾賽的一所小公寓裡依靠退休金度過最後的兩年，當坎普拉84歲逝世時，根本沒什麼財產可留給兩位忠實的僕人。
他和他的台本作者將呂利的抒情悲劇體裁中陳腐的天神替換成鮮活的年輕貴族，多情少女和輕浮女郎，並以當時可被接受而又不必失去觀眾的形式予以創新。在抒情戲劇《威尼斯狂歡節》中他使用了戲中戲的裝置，在《威尼斯節日》的預告中說該劇糅合了“我們最有技巧的作曲家所寫的旋律和序曲，如第四首入場曲摘自呂利、德圖什等人的作品”。他也提出為戲劇目的而重複主題和原文片斷的想法，如在《威尼斯節日》第二場中開場詠嘆調的片斷，後來為適應劇情需要而在對話宣敘調中又一次出現。又有人說坎普拉也許是最迷人的舞曲作曲家，小步舞曲具有海頓那樣的三和弦旋律，里戈東舞曲（rigaudons）具有無拘無束的幽默等等。
同時在歌劇芭蕾中也有嚴肅一面。《華麗的歐羅巴》第一場中有一首精心譜就的獨白性詠嘆調建立在八小節的夏空低音上，並通過在豎笛和弦樂之間的溫和對話，以及在旋律的重要結構部分與低音之間的偶爾不一致，使其刻板僵硬減少到最低程度。還有一例是，人們經常注意到拉莫在《希波呂托斯與阿里奇埃》中對菲德拉一首詠嘆調的處理，實際上坎普拉在《悲劇》第二場中已經用過，即將持續音上的減七和弦進行疊加。
儘管坎普拉背棄了呂利-奎納爾特（劇作家、詩人，呂利的合作者）抒情悲劇中乾淨的戲劇線條，轉而強調裝飾性（他的《阿基里斯與德達彌亞》曾被指責完全耽於娛樂目的），但他和其他同時代的作曲家也在他們的抒情悲劇里提供了一種純潔的音樂力量，這對於日後拉莫歌劇語言的形成實則大有裨益。在1700年的《赫西奧涅》、1702年的《坦克雷德》和1712年的《伊多梅涅》中，都能找到坎普拉對自然界中混亂場面進行音樂壁畫式的描繪。《坦克雷德》第一幕第四場中當描述地震場面時，樂隊脫離了合唱隊；《伊多梅涅》第二幕第一場中樂隊積極參與描繪海難的場面，此外這場還有一首在舞台內部演唱的合唱《那些只聞其聲，不見其人的受難者啊》，這種設計更早運用是夏龐蒂埃在《美狄亞》中，更後（要37年之後）的則是拉莫在《佐洛亞斯德》（Zoroastre，1749）中。
宗教題材
宗教音樂方面，首先，坎普拉留下了三冊康塔塔曲集，如果將其作為整體來看，能發覺其中顯示出不少歌劇技巧和形式，如返始詠嘆調和小詠嘆調在其中占據了優勢。而從前兩冊經文歌集中則可以看到流行旋律和法國舞曲節奏對其的影響，也可以看到坎普拉在和聲表現力方面的興趣。從第三冊經文歌集開始，坎普拉有意識地去努力效仿他稱之為“義大利方式”的風格，將重複歌詞片斷、協奏曲元素和炫技詠嘆調這些糅合為一體。從這個意義上來說，小經文歌和法語康塔塔只有標題和所用語言的區別，因為它們有著近似的旋律公式，都有法國式裝飾音和義大利式花唱。第四第五冊主要是由精心構築的聲樂花唱和樂器伴奏組成的返始詠嘆調占主要地位，第四冊中有一首包括了類似科萊里三重奏鳴曲的序曲。這兩集中的大多數經文歌都被設定成一組組，由兩三首詠嘆調穿插一些宣敘調構成。兩冊為大合唱隊所作的聖歌集分別在1737和1738年由波爾拉德印刷，每本包含兩首，第五首是在第三冊小經文歌集裡發現的。更偉大的部分四十六首大經文歌，則以手稿形式保存在法國國家圖書館。儘管它們遵循了凡爾賽經文歌的傳統，但也借鑑了作曲家的音樂悲劇。
土魯斯的St Etienne教堂
土魯斯的St Etienne教堂主要作品
世俗類：
1、《英勇的歐羅巴》（L’Europe galante）（1697年）
2、《赫西奧涅》（Hésione）（1700年）
3、《安瑟瑞德》（Tancrède）（1702年）
4、《威尼斯節日》（Les Fêtes vénitiennes）（1710年）
5、《伊多莫涅》（Idoménée）（1712年）
6、《伊恩和迪冬》（Énée et Didon）（1714年）
宗教類：
1、 三本關於康塔塔的書（分別出版於1708年、1714年、1728年）
2、《不規則韻律》（Nisi Dominus）（1722年）
3、《安魂曲》（Requiem）（1723年之後）
4、《為皇家禮拜堂創作的經文歌》（Motets pour la chapelle royale）（1723年——1741年）
