本書運用辯證唯物主義和歷史唯物主義的立場、觀點和方法，借鑑法蘭克福學派的“社會批判理論”和英國“當代文化研究”的批評成果，從東方和西方、歷史和現實的維度，開展對媒介批評的研究。研究重點是媒介批評理論的學術背景和思想資源，揭示20世紀以來引領國際學術思潮的學說流派對現代傳媒批判理論的影響，並通過研究中外媒介批評的實踐，總結和分析其經驗教訓，其目的是為建設有中國特色社會主義媒介批評理論，提供理論支持和實踐依據。
基本介紹
作者簡介,圖書目錄,媒介批評教案,
作者簡介
與新聞輿論》、《網路新聞傳播概論》、《傳媒高等教育論》、《電視新聞頻道研究》、《新聞
學論稿——雷躍捷自選集》等著作。
圖書目錄
前言
第一章媒介批評起源與概說
第一節 媒介批評起源
一、關於媒介批評起源的爭論
二、媒介批評的邏輯起點和歷史起點
第二節 媒介批評概說
一、媒介批評的定義
二、媒介批評的主體
三、媒介批評的對象和內容
四、媒介批評的標準
五、媒介批評的方法
第二章 媒介批評理論的學術背景和思想資源
第一節 社會批判理論
一、社會批判理論的理論特色
二、社會批判理論對媒介批評理論的影響
第二節 文化研究思潮
一、文化研究思潮的緣起和發展
二、文化研究思潮對媒介批評理論的推動
第三章 馬克思主義經典作家媒介批評思想與實踐
第一節 馬克思、恩格斯的媒介批評思想與實踐
一、在批判封建專制主義中孕育
二、在批判非無產階級思想中發展
三、在批判資產階級報刊中豐富
四、在創立黨報理論中升華
第二節 列寧的媒介批評思想與實踐
一、建黨時期：圍繞組建政黨而開展
二、奪權時期：圍繞黨性原則而開展
三、建設時期：圍繞經濟工作而開展
第四章 當代資本主義國家媒介批評實踐
第一節 當代美國媒介批評實踐
一、媒介批評體制
二、媒介批評的主要內容
第二節 當代日本媒介批評實踐
一、他律體制
二、自律體制
三、媒介批評實踐
四、媒介批評體制和實踐特點分析
第三節 當代英國媒介批評實踐
一、法律監督機制
二、媒介自律機制
第四節 當代資本主義國家媒介批評實踐特點與評析
第五章 五四新文化運動時期的中國媒介批評
第一節 五四新文化運動時期中國媒介批評的時代背景
一、政治經濟背景
二、文化背景
三、傳媒背景
第二節 五四新文化運動時期中國媒介批評的實踐
一、新舊之爭——對封建主義文化報刊的批評
二、新新之辨——新文化報刊內部的批評與自我批評
……
第六章 當代中國媒介批評實踐
第七章 中國媒介批評理論研究
第八章 建設中國特色社會主義媒介批評理論
參考文獻
後記
媒介批評教案
傳媒是什麼以及我們的媒介生存環境
我們這裡的媒介是指大眾傳播媒介。包括平面媒體的報紙書刊雜誌，電子媒體的廣播、電影電視以及飛速發展的網際網路。傳播媒介還有一個說法叫大眾傳媒。應該說，大眾傳媒的興起與發展，是人類傳播技術不斷進步的結果。特別是電子媒介，使人類傳播突破時空限制，在傳播信息的速度和質量上，獲得質的飛躍。1837年，美國人塞繆爾·莫爾斯發明了世界上第一台實用電報機。1844年，美國第一條電報線路開通，當時，莫爾斯從華盛頓向美國的另一個城市巴爾的摩發出了第一封電報，電報內容是《聖經》中的一句話：“上帝，你究竟創造了什麼？”這句話是人類對自身的創造物電子傳播媒介的由衷驚嘆和讚美，它預示了即將到來的傳播奇蹟。無線電廣播發明於1906年，世界上第一座正式播音的廣播電台是美國匹茲堡的KDKA電台。1920年11月開始播音。隨後是廣播的迅速普及，到上個世紀四十年代，美國家庭收音機的普及率已經超過80%。1895年，法國的盧米艾爾兄弟製造出能將影象放映在白色幕布上的電影機，宣告了電影的問世。電影的出現，使人類的藝術表達方式中，又多了一個門類，它被稱為音樂、繪畫、舞蹈、建築、文學、戲劇之後的第七藝術。1908年，義大利文藝評論家和美學家利西奧托·卡努杜在法國巴黎創立了第七藝術俱樂部，後來，他撰寫了鼓吹研究電影理論的宣言——《第七藝術的美學》，第一次把電影作為一個大的獨立的藝術門類來看待。而電視的出現更是20世紀最重大的發明之一。電視發明於上個世紀20年代。1936年英國廣播公司建立了世界上第一座電視台，正式播出節目。我們國家的中央電視台建立於1958年，同年9月正式播出。當時叫北京電視台。1978年5月1日改稱中央電視台。對於電視在當今美國社會中的地位和影響，美國賓夕法尼亞大學埃能伯格傳播學院前院長喬治·傑伯納曾經說過這樣一段話：“電視改變了這個國家的政治生活，改變了人們的日常生活習慣，形成了一代人的風格，使地方事件一夜之間成為全球的新聞，把信息和價值觀的傳播從傳統的渠道引入中心化的網路，繼而到達每一個家庭。一句話，它深刻地影響了那個我們稱之為社會化的過程，那個使我們的種族成為人類成員的過程。”可以說，以電視為代表的電子媒介的高度發達，是“地球村”概念被提出來的背景。是的，電視的出現，使人類更全面、更徹底地看清自身。它打破時空限制，穿越國界，突破文化屏障，使人與人的交流更加直接、便捷。它把一種共同經驗讓所有人分享，也把某些極端個人的隱私呈現到公眾面前。它使成人世界和兒童世界共同出現在一塊螢幕，它把男人領地與女性天空相互交織在一片螢屏。電視是人類新的看的工具，它如一面鏡子，反射著光怪陸離的社會人生和詭秘幽眇的靈魂本性。電視是美國這個世界超級大國的媒體世界的中心。
在我國，統計數字表明，改革開放以來發展最快的事業中，首當其衝的是交通通訊，其次就是電視。截至80年代末，全國電視機的社會擁有量約1.2億台，電視混合人口覆蓋率為79.4%。到了1996年，這兩個數字又分別提高到2.8億台和84.4%，全國能夠接受電視服務的人口在十億以上。據央視-索福瑞公司調查顯示的數據，2001年全國樣本地區全天平均收視時間為185分鐘。
在快速發展的信息社會中，我們生活在一個由各種傳播媒介所編織出來的一張大網中。從早上捷運里捧著報紙閱讀的上班族，到每天盯住電腦螢幕的白領，以及那些呆在家裡守住電視的家庭主婦，傳媒無處不在，信息無處不在。如果我們用一個電影中常見的長鏡頭來表現各種介質的媒介之間相互競爭的場景，可能會是下面這樣的畫面：首先是一個電視記者在採訪的特寫，鏡頭往外拉，入畫的是幾個圖片記者在旁邊拍照；隨著鏡頭繼續運動，出現在人們面前的是一些打開筆記本電腦快速鍵入文稿或者用海事電話現場播報的文字記者。接著，一排錄音設備進入畫面，這可能是某家電台在進行現場直播。而最後進入我們眼帘的，卻是不遠處停放的一台巨大的電視轉播車。這一切構成了現代人置身其中的媒介生存環境。從某種角度說，現代人都是媒介人，信息人。加拿大著名的傳播學家麥克盧漢有一句名言，相信大家也都聽說過，他說“媒介是人的延伸。”比如廣播是聽覺的延伸，照相機是視覺的延伸等等。電視的出現，使我們能夠“視通萬里”，“思接千載”。大大縮短了人與信息之間，人與人之間的距離。那么如果我們反過來理解，可以發現，現代人的生活內容和生活方式其實已經和媒介難捨難分了。人也是媒介的主體。大家可以構想一下，一個月中，有幾天不看報紙雜誌，不聽廣播，不看電影、電視，不發手機簡訊，不瀏覽網際網路？
那么，傳媒是什麼？這個問題看似簡單，回答起來卻非常困難。英國傳播學者丹尼斯·麥奎爾有一個精彩的、廣為人知的比喻：“媒介是使我們看到身外世界的視窗；是幫助我們領悟經歷的解說員；是傳送信息的站台或貨車；是包括觀眾反饋的相互作用傳播，是給予指示和方向的路標；是去偽存真的過濾器；是使我們正視自己的明鏡；是阻止真理的障礙。”那么，如果結合到我們將要學習的媒介批評理論來看，傳媒的角色大體包括以下幾種。這是一個十分粗淺簡單的分類，主要是為了講解方便，有助於幫助大家理解這個問題。
傳媒是工具。電影、電視在我們普通人眼裡，不過是一塊螢幕和一台會出畫面和聲音的機器，但是在研究它的專家眼裡就不一樣了。大眾傳媒剛剛興起時，對人們的社會生活產生很大的影響。這引起了當時美國和歐洲一些學者的關注。他們開始著手研究。但是，由於地域、歷史、學術傳統等方面的原因，這些研究一開始就分裂為兩條路線：一條是美國學者堅持的傳媒經驗實證主義研究路線，另一條是歐洲學者堅持的傳媒批判理論研究路線。早期大眾傳媒研究的成果主要集中在美國一些學者的經驗實證研究中。這些人是傳播學的奠基人和開創者，主要代表人物是施拉姆以及被冠之以傳播學四大先驅的拉扎斯菲爾德、拉斯韋爾、霍夫蘭和盧因。他們的研究方法主要是採用自然科學的方式，注重數據調查分析，實證以及對一些傳播行為的量化研究。在這種研究方法支配下，他們取得了一系列的研究成果，比如“社會責任”理論、“把關人”理論、“議程設定”理論、“兩級傳播理論”等等，並且建立了各種傳播研究的模式。從總體上說，經驗主義實證研究的出發點是承認和肯定現有的社會制度和社會秩序的合理性，把傳播媒介看作一種具有某種功能的“工具”。打個比方，媒介就象一個喇叭，他們關心的是這個喇叭如何才能好用，如何把聲音傳的更清楚、更遠，效果更好，如何讓人相信。他不關心這個喇叭是替誰說話，誰花錢做的。這種理論好的地方在於發現了傳播的一般規律，比如拉斯韋爾廣為人知的觀點，把傳媒的功能分為三種：監視環境、協調關係和文化傳遞。不足的地方是對傳媒的認識太表面化，太具體化，沒有跳出傳媒看傳媒。當傳媒被視為工具時，經驗主義實證研究是從國家的現有體制來考慮問題，研究傳媒的作用就是如何更好地為現有體制服務。所以，這些專家的研究被批評為太保守，沒有反思傳媒被一些勢力利用的現實。它貌似公平、客觀，其實是被某些勢力控制的。用一個簡單的辭彙，可以說這樣的研究是“御用”的。
另一種研究思路和這種觀念不同，主要是活躍在歐洲的一些學者、批評家。他們首先把傳媒看作整個社會機制的一個組成部分，並反思這個社會制度本身是否存在不合理的地方，是否有問題，傳媒對此又應該負有什麼責任。這些專家對傳媒的疑問集中在：傳媒在霸權體制運作中扮演了什麼角色？傳媒文本意義的生產如何受制於現行的權力體制？傳媒如何將統治階級的利益轉換和再現成為全社會的共同利益？就是說把某些少數人對事物的判斷和看法放大為全社會共同的看法。主流的媒體如何排斥、壓抑非主流的聲音？弱勢群體、階層如何通過傳媒發出自己的聲音？這些媒介研究專家從結構主義語言學、精神分析學、文化人類學等時興的學科中引進批判的理論和方法。那么，在這樣的複雜多元的理論背景下，傳媒是什麼就不只是一個固定答案。蘇東坡在一首詩里說“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”。對傳媒的認識也是這樣，站在不同的理論立場上看，就會有不同的看法和結論。因此，我們就有了下面這些結論。
傳媒是文化。德國有一個法蘭克福市。大家可能都不陌生。我國的足球運動員楊晨曾經在德甲的一支球隊服役，就是法蘭克福足球隊。這個城市在媒介研究領域也非常有名，因為有一個學派就是以這個城市命名的。這就是西方哲學社會學研究學派中鼎鼎大名的法蘭克福學派。法蘭克福學派是20世紀西方馬克思主義的主要流派之一，其成員主要是一些有著猶太血統的德國哲學家和社會學家。這個學派的名稱來源於法蘭克福大學社會學研究所，這個研究所創辦於1923年。1931年，一個叫霍克海默的思想家擔任了所長。他在一篇題為《社會哲學的現狀和社會研究所的任務》的就職演說中指出，社會研究所的任務是建立一種社會哲學，它不滿足於對資本主義社會進行經濟學和歷史學的實證性分析，而是以“整個人類的全部物質文化和精神文化”為對象，揭示和闡釋“作為社會成員的人的命運”。對整個資本主義社會進行總體性的哲學批判和社會學批判。這個學派的代表人物主要是阿多諾、馬爾庫塞、本雅明和哈貝馬斯等人。法蘭克福學派在媒介研究中主要的貢獻是提出了“文化工業”的概念，“單向度文化”的概念以及“機械複製”理論。在這些學者眼裡，傳媒是我們文化生活的重要組成部分。傳媒是文化，包含兩個層次的內容。首先，傳媒屬於整個社會文化的一個組成部分。傳媒生產和傳播文化產品的內容，來自廣泛的社會文化大環境。其次，大眾傳媒還代表了一種新型的文化。這種文化它不同與傳統的文化形態，具有自身的一些鮮明特點。它是通過大眾傳媒製造和傳播出來的一種流行文化。比如一些電影所帶來的流行時尚。象美國科幻電影《星球大戰》所引發的“星戰文化熱”，衍生了一大批與這部電影有關的文化消費品，遊戲、服裝、玩具等等。還有一些電影製造了新的社會流行語。象馮小剛電影《手機》裡頭的一個接電話的段子，電影放映以後，被很多人模仿。再比如CCTV春節聯歡晚會，它毫無疑問是電視文化的直接產物。據說已經被定義為中國人除夕夜的新民俗。過去中國人過除夕是放鞭炮、吃年夜飯兩件大事，加上了圍在電視機前看春節晚會。應該說，這些東西正悄悄改變著我們的生存環境。我們大家要知道，文化是一個非常大也非常複雜的概念。在現代學者眼裡，文化不僅是一種精神存在物，它也是一種物質存在狀態。就是說，文化有物質的成分，也有精神的成分。這是一種大文化的概念。
傳媒是權力。作為一種機構，傳媒與外部世界的政治、經濟、文化等體制結成多角的關係。大眾傳媒生下來就和權力結下不解之緣，它參與編織一張社會權力的大網。我總結了三句話來說明傳媒與權力的關係。它是政治權力的直接展示，經濟權力的隱性表達和文化權力的共謀。媒介是權力的共生場。用權力理論去認識傳媒，有這樣一些理論資源。一個是義大利的無產階級理論家葛蘭西的文化霸權理論。另一個是法國思想家阿爾都塞的意識形態國家機器理論。這裡我不具體展開，等以後我給大家慢慢講。你們現在只要知道這些人的名字就行了。
傳媒是文本。文本是一個重要的概念。在英語中，文本是TEST。象電影故事、電視節目、廣告等等，都象一篇文章那樣，可以進行文本解讀和文本分析。把傳媒作為一個文本去分析，理論背景是50、60年代西方理論界掀起結構主義運動和60到70年代又形成的後結構主義運動。這兩個運動把文本分析帶到一個廣闊的文化空間，不僅分析作者，更從錯綜複雜的文化符號網路中去把握文本的意義。文本分析主要的理論資源是符號學、敘事學。符號學的代表人物有瑞士語言學家索緒爾、法國的符號學家羅蘭·巴特。結構主義敘事學理論的代表人物有立陶宛的學者格雷馬斯、美國學者傑姆遜等人。
藝術與傳媒結合，產生了電影藝術、電視藝術。
什麼是媒介批評
什麼是媒介批評？舉例。1997年7月的一個晚上，電視劇《還珠格格》續集在某電視台黃金時間播出。青年夫婦邊看邊議論：
老公說：“這么俗的東西你也看，再看我關電視了。”
妻子說：“什麼，俗？這在古裝戲裡算好的了。嫌俗，有本事你拍個不俗的讓人看看。”
老公：“你看戲裡唱的什麼詞，你是風兒我是沙，我看該改成你是瘋子我是傻子。”
妻子：“電視台也瘋了傻了？人家可是花55萬塊一集的高價買的。”
老公：“那是電視台媚俗，沒品位。”
這段話既包含對這部電視劇本身的批評，也包含對電視播出機構的批評。
媒介批評（MEDIA CRITICISM），簡單說就是批評媒介。是對大眾傳播媒介的批評。它和新聞批評不是一個概念。新聞批評是指新聞媒介通過批評性的報導來實現對社會生活的輿論監督，是通過新聞媒介實施的對社會各方面事物的批評。媒介批評是把新聞媒介作為批評的靶子和對象。比如，《焦點訪談》報導一個地方貪污腐敗是新聞批評，但是如果有人對《焦點訪談》本身的報導發生疑問、提出批評就屬於媒介批評。批評的定義是什麼？據批評學者考證，“在各國的語言裡，批評二字都包含有批判、評論、評價、審查、鑑定，甚至非難、非議、挑剔、吹毛求疵的意思。從本意上講，批評就是判斷。它包括兩個方面，一是判，即分辨與選擇；二是斷，即價值的認定。”媒介批評的屬性和實質就是對大眾傳媒產品以及大眾傳媒本身進行價值判斷。是非、對錯、好壞、正誤、美醜、善惡或者在這些兩分之外的價值判斷。
媒介批評的定義。
2、“媒介批評是以傳播學為基礎，按照一定社會和階級的利益和理想，根據一定的批評標準，對大眾傳播媒介及其產品——大眾文化的是非、善惡、美醜等問題所作的價值判斷和理論鑑別。”把大眾傳媒等同於大眾文化，視野窄。
台灣媒介批評理論家黃新生在《媒介批評——理論與方法》一書中，提出了媒介批評的三個基本取向。
1、以評判作為求知的方法。他認為傳媒並不中性、客觀，是摻入社會成員主觀意志和觀念的東西，本身包含某種意識和目的。因此，在批評時，要對它進行價值判斷，揭示其中隱含的觀念。
2、媒介批評傾向於批判的取向。批判是否定性思考、是揭發、是拆解和推翻現有的不合理的思想和觀念。不是順從的肯定的思維，而是站在懷疑、質疑的立場。懷疑是思考的起點。
3、媒介批評以詮釋作為取向。批評家要把隱藏在各種影象或者話語背後的東西剖析和揭示出來。要解釋它的內在意義。
媒介批評的對象：
2、媒介現象。指與媒介文化有關的文化現象。它既包括媒介本身的一些發展現象，比如周末版現象、都市報現象、電視頻道專業化現象等，也包括媒介文化輻射產生的社會影響。比如媒介中暴力文化、色情文化引發的青少年犯罪等等。
3、媒介行為。也指媒介事件。指新聞媒介為主體的一些社會活動。比如，報紙經常發起的對一些社會弱勢群體的捐助活動等。媒介發起的各種大賽以及其他活動。比如鳳凰衛視的千喜之旅。1997年綽號“小黑子”的台灣著名特技人柯受良飛黃。鳳凰衛視藉助這次成功的策劃活動一舉在內地打響自己的名頭。另外比如CCTV兩年一屆的全國青年歌手電視大賽等。
4、媒介從業者。對他們的職業素養、道德品質、職業特點等作的分析。
5、媒介產品。指媒介採制加工的媒介產品。藝術類的和非藝術類的。電影、電視劇，新聞、廣告、MTV。
1999年第九屆中國新聞獎的評選辦法中，將評選對象列為20個。僅僅指新聞類。（書上22頁）媒介產品的類型分的越來越細。比如實話實說的歸類問題。談話類還是評論類。
電影與電視的區別
（1）螢幕大小不同：不同的螢幕面積帶給人的視覺體驗和衝擊力是絕對不同的；
（2）觀賞環境不同：電影的觀賞環境在封閉的劇場，時間相對固定，有眾多的其他觀眾共同觀影，容易產生群體效應，在大幕拉開時，有一種儀式感，黑暗中只有熒幕是明亮的，帶有強迫性，容易使人進入一種類似夢境的觀賞體驗。電視的收視是在居家環境中，人數相對要少的多，而且觀影空間相對開放，時間相對自由，這種半封閉的狀態，使電視觀影存在明顯的間離效果。有距離感，投入不夠，精力也不集中。
（3）製作方式不同；電影是大投入的一種製作方式，有時場景與道具都需要設計製造，膠片也非常昂貴，後期製作比較複雜，製作周期也比較長。電視相對要簡單的多，經濟投入也相對較少。製作周期比較短。
（4）媒介性質不同：除了早期的新聞電影以外，電影更多地訴諸人的感官體驗、心理世界和情感追憶，它把生活用影像的方式藝術化、情感化，表達的總是一種創作者的人生感悟和人生態度。一些娛樂大片也主要是在虛擬情景下製造人的視覺快感，製造想像性的滿足，所以電影本質上是一種寫意的、虛擬的、視聽綜合的藝術。總之，電影是一種藝術形式。被尊稱為人類的“第七藝術”。而電視主要是一種信息傳播工具，很大程度上，電視是靠寫實性、時效性的媒介功能得到觀眾信任、快速傳播信息的。電視藝術的部分，比如電視劇、電視文藝，與電影最接近的是電視劇，又出現了電視電影。電視文藝主要是以電視的聲光電子手段，包裝剪輯現成的、已經十分成熟的其他藝術形式，比如語言類的小品、相聲，歌舞類的歌曲、舞蹈等等。所以，很大程度上，電視是一種藉助電子手段、依託聲音、影像進行信息傳播和藝術創造的工具。藝術是其部分性質。
總之，影視藝術是科學技術與藝術創造的結晶。科學與藝術是人類文明的兩大支柱，它們在影視藝術中得到了完美的結合。影視藝術作為現代科學技術的產物，從誕生到發展都與現代科學技術有十分密切的關係。特別是伴隨著國際網際網路、數位技術、虛擬現實技術、多媒體視頻技術、互動電視等一系列高新技術的運用，影視藝術更是如虎添翼，大大增強了自己的藝術魅力和傳播能力。與此同時，影視藝術又是建立在現代科學技術基礎之上的綜合藝術，它不但體現了現代科技與藝術的綜合，而且廣泛吸收了文學、戲劇、美術、音樂等各門藝術千百年實踐中積累起來的精華，綜合各門藝術的特點，實現了時間藝術與空間藝術、視覺藝術與聽覺藝術、再現藝術與表現藝術、造型藝術與表演藝術的綜合，從而具有了更加強烈的藝術感染力，在我國以及世界各國都擁有數量最大的觀眾群體，具有最廣泛的民眾性和巨大的影響力。從這個意義上說，影視藝術已經成為當代人類社會中不可缺少的重要藝術種類，影視文化成為我們這個時代重
學習理論的價值
影視批評是影視理論的一個重要組成部分。很多影視理論最早就是從批評開始的。大家都知道，五十年代法國以《電影手冊》這么一本雜誌為核心的電影批評活動對法國“新浪潮”運動的形成和發展起了非常關鍵的作用。法國著名的電影理論家、批評家安德烈·巴贊評價美國導演的創作時，發表了系列文章，奧遜·威爾斯的代表作是《公民凱恩》，它直接孕育產生了世界電影史上一個里程碑式的重要理論：長鏡頭理論。對後來的電影創作產生了非常大的影響。2002年，俄羅斯一位電影導演亞歷山大· 索科洛夫拍攝了一部電影叫《俄羅斯方舟》。這部電影肯定會在當代電影史上占據一席之地。它注定會成為一個傳奇。這部電影用一個長達96分鐘的單鏡頭，在一個下午連續拍攝了2000多名演員，穿梭於聖彼得堡hermitage博物館的33個房間。導演安排了一個看不見的現代目擊者和一個當年確有其人、對彼得堡多有微詞的法國外交官，讓他們一起進行穿越俄羅斯300年歷史的時空旅行，凸顯著300年來，俄羅斯文化與以法國和德國為代表的歐洲中心文化之間的愛恨情仇。全片的拍攝好象一個實驗，全程肩扛攝影、數碼拍攝、超高難度的場面調度。但這個實驗成功了。整個片子並沒有給人以技術至上的印象，深受塔爾科夫斯基影響的亞歷山大·索科洛夫，拍出的影象詩意十足。可以說，導演想用一種極端的時空統一的方式，講述一個包容巨大歷史內容和文化含量的故事，從而表達自己內心的某種觀念。這樣的影片，顯然帶有強烈的理論背景。蘇聯電影理論家多賓通過對前蘇聯“詩電影”和“散文電影”的闡釋和評論，剖析了電影“隱喻”與敘事手法的具體構成，在他的個人論著《電影藝術詩學》中，確立了關於“詩電影”與“散文電影”的理論學說。
不光是這樣，對於一個導演來說，我認為理論修養也直接決定著你在進行影視創作時所能達到的藝術高度。今天我們都很熟悉、和我們年齡差別也不太大的青年導演賈樟柯，曾經直言自己一開始就是學電影理論的。他把蘇聯導演愛森斯坦的傳世名作《戰艦波將金號》做了認真的拉片學習，並且記下三大本學習筆記，坦言獲益非常大。他自己的成名作《小武》，其實包含著一種我認為是十分成熟的電影創作觀念。
（此處放片子，選擇小武與梅梅坐在床上唱歌的片段）
在這個段落中，導演選擇逆光、選擇固定機位、固定景別，固定高度（與一般中國人平均身高1米75相似的高度）除了資金方面的限制以外，主要體現了導演的一種觀察生活的方式。他說自己一向習慣於在旁邊觀察生活中發生的事情。所以，當他回頭尋找自己的經驗與記憶時，首先選擇的就是這種樸實無華的記錄方式。讓攝影機躲在一邊，和人物與事件保持著一段距離。我們可以用賈樟柯導演在一篇流傳很廣的文章中的話來理解，這篇文章的題目是《我不詩化自己的經歷》。在文章中他寫到，“我想用電影去關心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡的生命的喜悅或沉重。”那么，這些話都體現了作者的一種創作觀念。首先，鏡頭對準真正的普通人，其次，用紀錄的方式把握時光流程，展現人物命運，排斥戲劇性的敘事。他讓攝影機長時間固定機位拍攝，不去逼近和侵入人物，也不去打斷人物和事件的進程，其實是用一種與生活本身幾乎同步的方式，讓我們感覺到時間的流逝和人物命運的變化。我們都知道，電影是虛擬的藝術，怎么在一部影片中，把現實中的時間和電影中的時間的矛盾解決好，其實是非常複雜、非常難辦的一個問題。很多導演都在尋找在電影中表現時間的方法。對此，賈樟柯是怎么理解呢？他認為，“電影的時間性是它一個非常有利的形式藝術。如果你能夠拍出很好的時間感覺來。時間性是最不能讓人輕易發現的，但是它是默默影響觀眾的一個最有利的武器。比如說存在的感覺、存在的尷尬，生命的境遇，這樣一些你無法用視覺表達的東西，時間都能夠幫你表達。比如說有一種狀態，當一個人在一種等待的狀態中，時間有兩種可能，可能有一種是發生很多事情，有一種什麼事情都沒有發生。畫面裡面就開始有一種脈搏，在電影裡面就會有一種節奏，一種心跳。我覺得那些東西都是視覺之外的東西。”“一方面你需要相對長的時間來表達你對時間的感覺，另一方面你又要做到對時間的控制這種控制讓你對時間的感覺不是懈怠的滑落，而是充滿了一種內部力量，一種時間的進程。比如說拍小武跟他的朋友終於面對面，那個時候他們面臨著非常戲劇的時刻，但我處理的時候，恰恰是在這容易產生戲劇衝突的時刻沒有戲劇衝突。”（《看電影》2002年11月號上）我們可以說，賈樟柯在自己的電影中找到了合適的表現時間的方式。他的影片中能夠讓人感受到時間的痕跡，感受到人物在時間中漂浮的重量。
在上面那個片段中，導演賈樟柯在他的拍攝手記中，有一個說明：“這是一幅逆光風景，兩個注定要分開的人恰好坐在一起。陽光充足，逆光中片刻的愛情看上去有些迷茫。我常常讓攝影機迎著陽光拍攝，讓潮濕的世界有片刻的溫暖。雖然愛情只有短短的一瞬。”（《今日先鋒》2002年3月版，第12期）電影中的兩個人物，一個是小偷，一個是舞廳小姐。如果按照我們一般的道德觀念，這樣的人在一起，會有什麼愛情，只能是鬼混。但是，從基本的人的意義上說，他們和一般人同樣享有平等的愛的權利。儘管這種愛情只有短短的一瞬。所以，從這個段落中，我們其實能夠很真切地感受到小偷小武善良和溫柔的一面。這就是基本的人性的東西。它是超越國界的。
同樣的手法，在他的第二部電影《站台》中，再次出現。
（鐘萍和尹瑞娟吸菸的片段）
對於這個片段，賈樟柯寫到：“又是逆光拍攝，又是直對著窗戶，緊逼著人物。兩個女人的惆悵和著閒散的時光飛逝。這種景象與我的記憶完全一致，並讓我沉浸於時間老去的哀愁中。拍攝的時候，我心中隱隱作痛，希望攝影機不要停止轉動。”導演運用這種藝術表現方式，就像他自己說的，其實包含著一種考慮，就是這樣的場景和畫面與他的某種情緒記憶是吻合的。這是一種對待真實的態度。說到真實，其實和人的相信有關。什麼是相信？從某種程度上說，相信就是真實。什麼是真實？我覺得，相信與真實本質上是一種主客觀交融的狀態。如果只有主觀的真實，會被人質疑它的客觀現實性；如果只有客觀的真實，又讓人覺得缺乏一定的主觀心理依據。因為很多客觀事實是許多人沒有見到和體驗過的，沒有心理體驗，就缺乏信任的心理依據。所以，以寫實為主的電視節目也包含適當的煽情成分，以增加其中主觀真實（心理真實）的分量，讓人既覺得合理，又覺得合情。以寫意為主的電影，也要加入客觀真實的內容，以使人具有足夠的相信的事實前提。我覺得，對於藝術作品來說，所謂真實意味著客觀真實和心理真實的統一。對於電影的真實性問題，賈樟柯自己的看法是，“由紀實技術產生出來的所謂真實，很可能遮蔽隱藏在現實秩序中的真實。而方言、非職業演員、實景、同期錄音直至長鏡頭並不代表真實本身，有人完全有可能用以上元素按方配製一副迷幻藥，讓你迷失於鬼話世界。事實上電影中的真實並不存在於任何一個具體而局部的時刻，真實只存在於結構的聯結之處，是起、承、轉、合中真切的理由和無懈可擊的內心依據，是在拆解敘事模式之後仍然令我們信服的現實秩序。”（《今日先鋒》12期第30頁）當然，電影同時是一種敘事藝術，在敘事中也可以完全拋開既定的客觀世界的事實，製造一個想像的世界。科幻電影是一個主要類別。這類電影主要為了滿足人的好奇心理和視覺快感。
《小武》和《站台》都在世界各種電影節上獲得大獎，並且產生很大的反響。法國《電影手冊》雜誌評價說，《小武》擺脫了中國電影的常規，是標誌著中國電影復興與活力的影片。德國電影評論家烏里希·格雷格爾稱賈樟柯為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光。”我覺得，這兩部電影，不僅是題材的勝利，很大程度上，更是一種電影觀念的勝利。這種電影觀念，就部分地體現於我們所講述的關於電影中的時間、關於電影中的真實等等概念中。所以，對於在座的同學們來說，理論不是枯燥的，而是植根於生活這棵大樹深處的，有著鮮活生命感的東西。好的理論一定是包含人的認知理性和生命熱情的。理論修養的深度一定程度上決定著你在藝術創作上所能夠達到的高度。我希望大家也能從一些導演和片子中激發出一種理論熱情，據賈樟柯自己介紹，他選擇電影，是因為一個偶然的機會看了陳凱歌導演的電影《黃土地》。這部電影，一下子讓他找到了一種表達自己內心經驗的方式。這種方式不再是文學的，他曾寫過小說和詩歌；也不再是美術的，他也曾經學過一點繪畫。最終，他找到了電影。總之，我們今天講了很多賈樟柯，是因為我覺得從他的成功中，我們看到獨立電影的一種可能性。在中國的電影體制之外，我們還有另一種擁抱電影的方式。所以，有志於此的同學們，一定要有一種自信。因為盜版DVD的大量出現，使你們有機會看到世界影壇最棒的電影。而這些資料，以前都被一些特權人物把持著。我相信，將來中國電影界的大師，一定會出現在你們這些受到很好的影像文化薰陶的青年中。我希望有一天，你們能夠以新的創作理念和姿態崛起在中國當下的影視界。不要讓人家以為廣院的學生只是影視圈的技術工人和體力勞動者，我們一樣有新銳的思想和先進的理念。我們一樣會思考。
傳媒批評與影視賞析的區別
傳媒批評是深度的影視賞析。在欣賞藝術作品的過程中，有一個這樣的過程：
閱讀 欣賞 批評
第一步是閱讀。對於影視作品來說，就是觀看，如果連看都沒看，談不上欣賞和批評；第二步是欣賞。閱讀或者觀看以後覺得很不錯，過了幾天還是在腦子裡揮之不去，念念不忘，有點上癮的感覺，就想再看一遍，喜歡。反覆觀看就是欣賞的開始。這個時候要琢磨為什麼喜歡，找到一些零星的感受和想法，不系統，主要還停留在感性層面。後來同類的片子或者同樣的導演的作品看的多了，就覺得有話要說，想發表自己的意見，這個時候就進入批評階段。批評，是閱讀、欣賞以後，對作品的感性認識進行理性的歸納和總結。有一個上升、升華、抽象的過程。因為你要講出你的觀點，不只是談感受。你的觀點可能不僅僅針對這一部作品，而是涉及更多、更普遍的作品，那么這個時候，就是我們進行批評的時候。所以，從這個角度說，影視批評是深度的影視欣賞。
