這是一本寫給大學生閱讀的關於電影藝術和電視藝術基本知識的書。書名《大學影視》，實為簡潔計。而電影藝術與電視藝術，雖同為血緣關係相近的姐妹視聽藝術，但嚴格說來，卻是兩門各具美學特徵的不同藝術樣式。要科學地掌握兩門中有異的姐妹藝術學的基本知識，就必須分開來學習和研究。因此，本書明確地劃分為上篇“電影藝術”與下篇“電視藝術”。
基本介紹
- 書名：大學影視/大學生藝術素質教育系列叢書
- 出版社：武漢大學出版社
- 頁數：333頁
- ISBN：7307034468
- 作者：仲呈祥
- 出版日期：2002年5月1日
- 開本：32開
- 品牌：武漢大學出版社有限責任公司
內容簡介,媒體推薦,圖書目錄,文摘,
內容簡介
這是一本寫給大學生閱讀的關於電影藝術和電視藝術基本知識的書。書名《大學影視》，實為簡潔計。而電影藝術與電視藝術，雖同為血緣關係相近的姐妹視聽藝術，但嚴格說來，卻是兩門各具美學特徵的不同藝術樣式。要科學地掌握兩門中有異的姐妹藝術學的基本知識，就必須分開來學習和研究。因此，本書明確地劃分為上篇“電影藝術”與下篇“電視藝術”。
媒體推薦
序
這是一本寫給大學生閱讀的關於電影藝術和電視藝術基本知識的書。書名《大學影視》，實為簡潔計。而電影藝術與電視藝術，雖同為血緣關係相近的姊妹視聽藝術，但嚴格說來，卻是兩門各具美學特徵的不同藝術樣式。要科學地掌握兩門同中有異的姊妹藝術學的基本知識，就必須分開來學習和研究。因此，本書明確地劃分為上篇“電影藝術”與下篇“電視藝術”。
上篇由電影學碩士、劇作家陳育新執筆，下篇由我國培養的首批電視藝術學博士楊少波執筆。全書名義上為我統稿主編，買際上我不過是第一讀者。但全書的體例和思路，卻是三人共同智慧的結晶。細讀本書，不難發現：這上、下篇的論述方式和文風都頗不一致。這倒是我有意為之的。其緣由，一是因為電影藝術學與電視藝術學原本就是兩門學問，沒有必要追求這種“一致”；二是因為保留兩位年輕而有才氣的青年學者從思維方式到文風的個性色彩，可能更能適應當代大學生讀者的閱讀口味，也能使全書更具活力與靈氣。倘讓我這位在生理年齡上已“知天命，，而在學術年齡上卻至今周身是“惑”的“研究生導師”，用拙筆來“修理”一番，興許“一致”倒“一致”了，但個性、活力與靈氣卻喪失了，那么，豈不幹了一樁可笑而又可惡的蠢事，令人痛哉而又惜哉了。
現在看來，上篇由於執筆者研究過電影藝術發展的百年歷史，又親自寫過幾個較有影響的影視劇本，還當過獲獎片的導演，因此，能熔歷史敘述、編導要領、作品鑑賞、理論批評及攝
影剪輯於一爐，娓娓道來，敘議結合，較全面也較深刻地講述出電影藝術學的基本知識。且於中外編導、中外電影作品的比較分析之中，不乏獨到的啟人心智的新鮮見解。下篇執筆者對文學、美術、音樂諸方面都有較廣泛和較紮實的學養，因而，相當機智地站在上篇論述的基礎上，以較優美、瀟灑、靈動的散文筆調，聰明地迴避了影視藝術之“同”而抓住兩者之“異”，神思馳騁，妙筆生花，深入考察了電視藝術與文學、音樂、戲劇、電影藝術的淵源和聯繫。顯然，他的思維方式及文風都受到了《金薔薇》的影響。我很欣賞他把供大學生讀的這樣一本教材力圖寫成美文的有益嘗試，並以為這會受到大學生讀者們的普遍歡迎。
說到美學，自然想到美育。新中國誕生以來，我們經歷了半個多世紀的探索，才重新深刻地認識到蔡元培先生“五四”時期在北京大學就力倡的用以代替宗教的美育對於培養現代化人才的重要意義。就人的綜合素質而言，德育、智育、體育當然重要，但美育卻萬萬缺不得；而且，德、智、體三育之中，都理應貫穿美育。歷史教訓深刻而慘痛。缺少美育的惡果，只消回憶一下“文化大革命”中種種毀滅人性、踐踏人的尊嚴的醜行劣跡，即叫人痛心疾首。不僅如此，美育對於開發人的智力、激發人的創造活力、提升人的綜合素質，都極為重要。當代腦科學的最新研究成果說明，人的創造性思維能力不僅源於智商，更源於情商，且情商的作用決不亞於智商；不僅源於左腦，更源於右腦，且右腦的能量大約為左腦的10萬倍。而美育對於開發人的情商和右腦智慧型，至關重要。在改革開放和現代化建設的今天，伴隨著科學技術的迅猛發展，影視文化在美育中的作用和地位日益凸現。甚至於可以說，尤其是電視文化，已經令源遠流長的書籍文化失去了昔日的文壇霸主地位。電視文化“君”臨文壇，其覆蓋面之廣、影響力之大、滲透性之強，已遠非別的文化形式所能企及。這是問題的一方面。另一方面，影視文化，尤其是電視文化，由於自身的大眾文化屬性和受制於現實經濟因素，又面臨著強大的媚俗思潮的衝擊和影響。如果對此有著明智而清醒的認識，那么，我們理應在馬克思主義的歷史觀、文化觀、美學觀指導下，從豐富的中國影視藝術實踐中抽象、概括、總結出具備中國特色的電影藝術學、電視藝術學的理論體系，並以可貴的理論自覺使中國的影視藝術能代表中國先進生產力發展的需求、代表中國先進文化的前進方向和中國最廣大人民民眾的根本利益，從而堅持在提高的指導下去積極地適應大眾的審美需求，堅持適應的目的是為了提高中華民族的整體精神文化素質。反之，如果盲目媚俗從俗，那么，勢必弱化、消解中華民族的優秀文化傳統和藝術精神，敗壞大眾的審美情趣，其後果不堪構想。因為中華民族自立於世界民族之林，重要的支柱之一就是靠極具東方美學神韻的中國優秀文化傳統和藝術精神。惟其如此，首先在大學生中普及科學的電影藝術學和電視藝術學知識，以此為美育之重要一環，實在是著意於久遠的明智之舉。福蔭所及，不獨當代。願這本小書為改革開放和現代化建設營造良好的文化環境、為建設有中國特色的電影藝術學和電視藝術學這兩門新興的學科、為當代大學生的美育，略盡綿薄之力。
是為序。
仲呈祥
2000年4月於北京
這是一本寫給大學生閱讀的關於電影藝術和電視藝術基本知識的書。書名《大學影視》，實為簡潔計。而電影藝術與電視藝術，雖同為血緣關係相近的姊妹視聽藝術，但嚴格說來，卻是兩門各具美學特徵的不同藝術樣式。要科學地掌握兩門同中有異的姊妹藝術學的基本知識，就必須分開來學習和研究。因此，本書明確地劃分為上篇“電影藝術”與下篇“電視藝術”。
上篇由電影學碩士、劇作家陳育新執筆，下篇由我國培養的首批電視藝術學博士楊少波執筆。全書名義上為我統稿主編，買際上我不過是第一讀者。但全書的體例和思路，卻是三人共同智慧的結晶。細讀本書，不難發現：這上、下篇的論述方式和文風都頗不一致。這倒是我有意為之的。其緣由，一是因為電影藝術學與電視藝術學原本就是兩門學問，沒有必要追求這種“一致”；二是因為保留兩位年輕而有才氣的青年學者從思維方式到文風的個性色彩，可能更能適應當代大學生讀者的閱讀口味，也能使全書更具活力與靈氣。倘讓我這位在生理年齡上已“知天命，，而在學術年齡上卻至今周身是“惑”的“研究生導師”，用拙筆來“修理”一番，興許“一致”倒“一致”了，但個性、活力與靈氣卻喪失了，那么，豈不幹了一樁可笑而又可惡的蠢事，令人痛哉而又惜哉了。
現在看來，上篇由於執筆者研究過電影藝術發展的百年歷史，又親自寫過幾個較有影響的影視劇本，還當過獲獎片的導演，因此，能熔歷史敘述、編導要領、作品鑑賞、理論批評及攝
影剪輯於一爐，娓娓道來，敘議結合，較全面也較深刻地講述出電影藝術學的基本知識。且於中外編導、中外電影作品的比較分析之中，不乏獨到的啟人心智的新鮮見解。下篇執筆者對文學、美術、音樂諸方面都有較廣泛和較紮實的學養，因而，相當機智地站在上篇論述的基礎上，以較優美、瀟灑、靈動的散文筆調，聰明地迴避了影視藝術之“同”而抓住兩者之“異”，神思馳騁，妙筆生花，深入考察了電視藝術與文學、音樂、戲劇、電影藝術的淵源和聯繫。顯然，他的思維方式及文風都受到了《金薔薇》的影響。我很欣賞他把供大學生讀的這樣一本教材力圖寫成美文的有益嘗試，並以為這會受到大學生讀者們的普遍歡迎。
說到美學，自然想到美育。新中國誕生以來，我們經歷了半個多世紀的探索，才重新深刻地認識到蔡元培先生“五四”時期在北京大學就力倡的用以代替宗教的美育對於培養現代化人才的重要意義。就人的綜合素質而言，德育、智育、體育當然重要，但美育卻萬萬缺不得；而且，德、智、體三育之中，都理應貫穿美育。歷史教訓深刻而慘痛。缺少美育的惡果，只消回憶一下“文化大革命”中種種毀滅人性、踐踏人的尊嚴的醜行劣跡，即叫人痛心疾首。不僅如此，美育對於開發人的智力、激發人的創造活力、提升人的綜合素質，都極為重要。當代腦科學的最新研究成果說明，人的創造性思維能力不僅源於智商，更源於情商，且情商的作用決不亞於智商；不僅源於左腦，更源於右腦，且右腦的能量大約為左腦的10萬倍。而美育對於開發人的情商和右腦智慧型，至關重要。在改革開放和現代化建設的今天，伴隨著科學技術的迅猛發展，影視文化在美育中的作用和地位日益凸現。甚至於可以說，尤其是電視文化，已經令源遠流長的書籍文化失去了昔日的文壇霸主地位。電視文化“君”臨文壇，其覆蓋面之廣、影響力之大、滲透性之強，已遠非別的文化形式所能企及。這是問題的一方面。另一方面，影視文化，尤其是電視文化，由於自身的大眾文化屬性和受制於現實經濟因素，又面臨著強大的媚俗思潮的衝擊和影響。如果對此有著明智而清醒的認識，那么，我們理應在馬克思主義的歷史觀、文化觀、美學觀指導下，從豐富的中國影視藝術實踐中抽象、概括、總結出具備中國特色的電影藝術學、電視藝術學的理論體系，並以可貴的理論自覺使中國的影視藝術能代表中國先進生產力發展的需求、代表中國先進文化的前進方向和中國最廣大人民民眾的根本利益，從而堅持在提高的指導下去積極地適應大眾的審美需求，堅持適應的目的是為了提高中華民族的整體精神文化素質。反之，如果盲目媚俗從俗，那么，勢必弱化、消解中華民族的優秀文化傳統和藝術精神，敗壞大眾的審美情趣，其後果不堪構想。因為中華民族自立於世界民族之林，重要的支柱之一就是靠極具東方美學神韻的中國優秀文化傳統和藝術精神。惟其如此，首先在大學生中普及科學的電影藝術學和電視藝術學知識，以此為美育之重要一環，實在是著意於久遠的明智之舉。福蔭所及，不獨當代。願這本小書為改革開放和現代化建設營造良好的文化環境、為建設有中國特色的電影藝術學和電視藝術學這兩門新興的學科、為當代大學生的美育，略盡綿薄之力。
是為序。
仲呈祥
2000年4月於北京
圖書目錄
上篇 電影藝術
第一章 怎樣看待電影
一、電影是綜合藝術嗎？
二、關於現實主義和形式主義
三、電影的主要類型
第二章 電影的元素
一、電影劇本
(一)電影劇本是什麼？
(二)電影編劇的地位
(三)如何構築電影劇本
故事
講述
視點
(四)文學改編
二、攝影
(一)攝影技術的發展與電影美學觀念
影術的發明
攝影鏡頭
膠片
攝影機
(二)電影攝影造型的基本元素
景別
鏡頭
照明
色彩
(三)電影攝影師
三、剪輯
(一)歷史背景
格里菲斯的剪輯原則
愛森斯坦的剪輯原則
巴贊的長鏡頭理論
(二)電影剪輯的叢本原則
180。準則
時間的安排
四、聲音
……
第一章 怎樣看待電影
一、電影是綜合藝術嗎？
二、關於現實主義和形式主義
三、電影的主要類型
第二章 電影的元素
一、電影劇本
(一)電影劇本是什麼？
(二)電影編劇的地位
(三)如何構築電影劇本
故事
講述
視點
(四)文學改編
二、攝影
(一)攝影技術的發展與電影美學觀念
影術的發明
攝影鏡頭
膠片
攝影機
(二)電影攝影造型的基本元素
景別
鏡頭
照明
色彩
(三)電影攝影師
三、剪輯
(一)歷史背景
格里菲斯的剪輯原則
愛森斯坦的剪輯原則
巴贊的長鏡頭理論
(二)電影剪輯的叢本原則
180。準則
時間的安排
四、聲音
……
文摘
書摘
固定鏡頭是指在攝影機機身和機器位置都不變的條件下進行拍攝所得到的一組畫面。默片時代的影片因為受攝影機等技術因素的影響，絕大多數都是以固定鏡頭拍攝的。但在現代電影中，這種固定鏡頭的使用往往會產生出一種象徵意義，因為由於鏡頭長時間不動，就會產生一種靜默與凝視。在我國“第五代”導演的影片中，這種固定鏡頭就占絕大多數。在陳凱歌的《黃土地》里，這類固定鏡頭運用得非常多，固定鏡頭在這裡形成一種封閉的空間，讓時間在無法忍受的靜寂中無限地放大。台灣導演侯孝賢在他的影片中也經常大量地使用這種鏡頭，如在《童年往事》中拍兄弟幾個呆望著已死在榻榻米上好多天的阿婆的鏡頭時，機位一動不動，如“禪”般的穩定與平淡。當我們望著那鏡頭時，就感到時間極其漫長。
仰拍鏡頭和俯拍鏡頭也是固定鏡頭裡的一個變種。這類鏡頭的作用我們應該都比較熟悉。在“文革”期間，這類鏡頭在“樣板戲”里經常出現，在表現英雄人物時，往往會用仰拍鏡頭
來表現他們的高大；而在拍攝敵方時，往往就會選擇俯拍鏡頭，以表現敵方的渺小。這是一種非常概念化的拍攝方法。不過也由此可見，這兩類鏡頭是比較具有象徵意味的，能產生強烈的戲劇性效果和形式感。因此在一些形式主義的電影中，這類鏡頭就會經常出現；而在一些現實主義的影片裡，這類鏡頭就很少出現。
搖鏡頭是指在攝影機機位不動的情況下，只有機身作上下、左右、旋轉等運動。它最常用的作用就是逐一展示、逐漸擴展景物，產生巡視環境、展示規模、“跟蹤”人物的行為的效果，能夠通過搖攝交待出在一個特定場合里人物的關係及人物和環境的關係，這種鏡頭是一般影片中最常用的鏡頭之一。它最大的特點就是不通過剪輯而使畫面的內容發生變化，因為搖拍是在不中斷時空的前提下於一個鏡頭內完成的，因此它比剪輯更能表達空間的真實性。
例如，希區柯克的影片《後窗》里的第一個鏡頭就是一個搖鏡頭：鏡頭先從窗外的那些鄰居家開始，逐一地展示了後來在故事裡出現的那些鄰居，然後鏡頭搖到傑夫那汗水涔涔的臉部，又搖到他那上了石膏的腳，接著鏡頭繼續搖向傑夫的家裡，我們看到了一架損壞了的照相機和一摞雜誌，在牆上又可看到幾幀賽車的照片，其中有一幅的賽車正在翻車，朝著鏡頭衝來。從這一組搖拍的鏡頭裡，我們知道了故事發生的地點，主人公是怎樣的人，他的職業是什麼，他發生了什麼事。這個搖拍鏡頭是經典的。希區柯克談到這個鏡頭時說：“在電影中，為了敘述一個故事，就要這樣運用電影手段。我更感興趣的是，如果有人問傑夫：‘你怎么跌斷腿的？’傑夫回答：‘那是我給行駛中的汽車拍照，忽然一隻車輪飛了出來，正好擊中了我的腿。’……這將是平平淡淡的一場戲。我認為，一個編劇最大的過失便是當人們談起困難時，他卻用以下的話來迴避問題：‘我們用一句對話不就解決了嗎?’對話作為人物嘴裡發出的聲音，不過是許多解決辦法中的一種，而人物的動作和目光則可敘述出一個視覺故事。”
推拉鏡頭是指在機位和攝影機都不動的情況下，利用攝影機鏡頭的變焦特點，使觀眾產生視線前移或者後退的感覺。如攝影機鏡頭從短焦距逐漸調到長焦距部位，利用攝影機鏡頭的光學原理，把遠處的景物或人物“推”到觀眾的面前，使得觀眾有視線前移的感覺，就是推鏡頭。相反則是拉鏡頭。推拉鏡頭常用來表現人物的主觀視點，用以表現進入或退出某一場景的感覺。有時推鏡頭用來強化劇中某個人物或者某個景物。例如在偵探片中，發現屍體或者隱藏的罪犯時，導演和攝影師往往就用推鏡頭來加以強化。同樣地，拉鏡頭是展示以前未知的東西而使人物(以及觀眾)感到出乎意料的一種有效手法。隨著攝影機的後退，展示出某種令人吃驚的東西，某種原來畫面中沒有的東西：例如在戰場中，隨著一個主人公的視線，鏡頭逐漸拉開，從而逐漸地將橫屍遍野的戰場展現出來，以達到一種出人意料的恐怖效果。
推拉鏡頭最通常的用法之一是突出心理的揭示而不是具體物體的揭示，攝影師把鏡頭緩緩地推近一個角色，就仿佛接近了某種有決定意義的東西。鏡頭的運動仿佛是給觀眾一個信號，表示我們馬上就要看到某種重要的事情。①美國導演奧立弗·斯通在他的影片《天生殺人狂》和《u形轉彎》里就大量地使用這類鏡頭，以揭示罪犯內心的那種狂躁及與現實的強烈對抗，使得影片極具主觀化色彩。但由於這種鏡頭的效果是通過攝影機鏡頭的焦距變化而得到的，它具有很強的機械特點和人為特點，因此，要是沒有目的地濫用這類鏡頭，就會使影片顯得虛假。這種教訓在我國新時期電影中就有很多。那時的電影剛剛從“四人幫”的禁錮里解放出來，電影導演和攝影師對電影的許多表現手法十分好奇和熱衷，以至於達到了沒有心理依據而濫用的地步，如濫用推拉鏡頭。在當代電影中，創作者已經對這種純機械的推拉鏡頭採取了極其謹慎的態度，一般已很少在影片中使用。
移動鏡頭是指攝影機沿各個方向作移動所拍攝的畫面。1896年法國人普洛米奧在威尼斯的遊艇中受到啟發，構想用移動的電影攝影機來使不動的物體發生運動。在20世紀20年代，茂瑙、杜邦等德國導演為了達到心理上和主題上的效果而開始在拍攝中間移動攝影機，從而在鏡頭中傳達出許多精細微妙的東西。由於移動鏡頭能較好地展示環境，表現人物，又是獲得長鏡頭的一種手段，因此，移動鏡頭是電影攝影的重要造型手段。它可以豐富畫面的表現形式，創造具有電影特性的造型形象。移動攝影主要有四種類型：攝影車拍攝(以軌道拍攝為主)、升降拍攝、手提攝影機拍攝和空中拍攝。
電影中最常用的移動攝影就是攝影車拍攝，它主要是以一種專門為電影攝影生產的軌道車來完成的，這是傳統電影使用得最為普遍的手法。它最重要的作用是在人物按某種方式運動時，能始終讓人物留在畫面內，如在人物的奔跑和行走中，攝影機始終跟著人物，能盡最大可能保持住人物的情緒並使得時空得以連續。著名的例子是法國新浪潮電影運動的幹將弗朗索瓦·特呂弗拍攝的影片《四百下》的結尾的一個鏡頭：孩子們在拘留所里踢足球，突然之間，主人公安托萬從球場裡沖了出來，奔向籬笆，從一個洞裡鑽了出去，警笛響了，一個看守追著安托萬……這時，特呂弗用了一個移動拍攝的長鏡頭，安托萬不停地跑著，跑著……攝影機在側面跟拍．孩子跑過農舍，越過田野，經過灌木叢邊的空房子，卻沒有遇見任何人。安托萬完全是孤獨的，最後他跑到了海邊。在拍攝環境時，移動的鏡頭能烘托出環境的氣氛。攝影機一直跟著，安托萬跨進了海水裡，突然，安托萬轉身回到岸邊，鏡頭對準安托萬推去，鏡頭這時突然定住不動，成為定格。全部的動作(人物和攝影機)終於停止了。安托萬陷入了困境，這時，他回過頭來，他的目光和我們相遇。這個鏡頭是電影史上最讓人縈懷的鏡頭之一，而這個長長的移動鏡頭把安托萬那孤獨與反抗的情緒一直保持至終。
移動鏡頭在環境方面，也可以創造出一種非凡的氣氛，而那種飄移的運動感又使得鏡頭具有一種神秘的主觀感覺。黑澤明的影片《羅生門》無疑是這方面的典範。黑澤明在《羅生門》里採用了始終變幻不定的攝影機運動。他拍攝的那些穿越森林的出色的移動鏡頭在世界電影史上都是經典的：在這以前，從來沒有一台攝影機能如此迅速而又巧妙地移動。在這部影片中，移動鏡頭在這部影片裡起到了把四個敘述連成一個整體的作用。飛速移動的攝影機在影片裡形成了極度激動的情調，這種情調同每個敘述人那動盪的心態緊密相連。因此，移動攝影所創造出來的風格成了《羅生門》整部影片的風格。在1951年威尼斯電影節上，正是這一系列的移動攝影使得影評家們大吃一驚，也使黑澤明一舉成名。同樣因為移動攝影而決定的影片風格的例子還有義大利導演費里尼的《八部半》。
如今由於攝影機的輕型化，使得移動攝影不需要移動軌道，而能在任何運載工具上得以實現，如在汽車、火車甚至腳踏車上。
……
固定鏡頭是指在攝影機機身和機器位置都不變的條件下進行拍攝所得到的一組畫面。默片時代的影片因為受攝影機等技術因素的影響，絕大多數都是以固定鏡頭拍攝的。但在現代電影中，這種固定鏡頭的使用往往會產生出一種象徵意義，因為由於鏡頭長時間不動，就會產生一種靜默與凝視。在我國“第五代”導演的影片中，這種固定鏡頭就占絕大多數。在陳凱歌的《黃土地》里，這類固定鏡頭運用得非常多，固定鏡頭在這裡形成一種封閉的空間，讓時間在無法忍受的靜寂中無限地放大。台灣導演侯孝賢在他的影片中也經常大量地使用這種鏡頭，如在《童年往事》中拍兄弟幾個呆望著已死在榻榻米上好多天的阿婆的鏡頭時，機位一動不動，如“禪”般的穩定與平淡。當我們望著那鏡頭時，就感到時間極其漫長。
仰拍鏡頭和俯拍鏡頭也是固定鏡頭裡的一個變種。這類鏡頭的作用我們應該都比較熟悉。在“文革”期間，這類鏡頭在“樣板戲”里經常出現，在表現英雄人物時，往往會用仰拍鏡頭
來表現他們的高大；而在拍攝敵方時，往往就會選擇俯拍鏡頭，以表現敵方的渺小。這是一種非常概念化的拍攝方法。不過也由此可見，這兩類鏡頭是比較具有象徵意味的，能產生強烈的戲劇性效果和形式感。因此在一些形式主義的電影中，這類鏡頭就會經常出現；而在一些現實主義的影片裡，這類鏡頭就很少出現。
搖鏡頭是指在攝影機機位不動的情況下，只有機身作上下、左右、旋轉等運動。它最常用的作用就是逐一展示、逐漸擴展景物，產生巡視環境、展示規模、“跟蹤”人物的行為的效果，能夠通過搖攝交待出在一個特定場合里人物的關係及人物和環境的關係，這種鏡頭是一般影片中最常用的鏡頭之一。它最大的特點就是不通過剪輯而使畫面的內容發生變化，因為搖拍是在不中斷時空的前提下於一個鏡頭內完成的，因此它比剪輯更能表達空間的真實性。
例如，希區柯克的影片《後窗》里的第一個鏡頭就是一個搖鏡頭：鏡頭先從窗外的那些鄰居家開始，逐一地展示了後來在故事裡出現的那些鄰居，然後鏡頭搖到傑夫那汗水涔涔的臉部，又搖到他那上了石膏的腳，接著鏡頭繼續搖向傑夫的家裡，我們看到了一架損壞了的照相機和一摞雜誌，在牆上又可看到幾幀賽車的照片，其中有一幅的賽車正在翻車，朝著鏡頭衝來。從這一組搖拍的鏡頭裡，我們知道了故事發生的地點，主人公是怎樣的人，他的職業是什麼，他發生了什麼事。這個搖拍鏡頭是經典的。希區柯克談到這個鏡頭時說：“在電影中，為了敘述一個故事，就要這樣運用電影手段。我更感興趣的是，如果有人問傑夫：‘你怎么跌斷腿的？’傑夫回答：‘那是我給行駛中的汽車拍照，忽然一隻車輪飛了出來，正好擊中了我的腿。’……這將是平平淡淡的一場戲。我認為，一個編劇最大的過失便是當人們談起困難時，他卻用以下的話來迴避問題：‘我們用一句對話不就解決了嗎?’對話作為人物嘴裡發出的聲音，不過是許多解決辦法中的一種，而人物的動作和目光則可敘述出一個視覺故事。”
推拉鏡頭是指在機位和攝影機都不動的情況下，利用攝影機鏡頭的變焦特點，使觀眾產生視線前移或者後退的感覺。如攝影機鏡頭從短焦距逐漸調到長焦距部位，利用攝影機鏡頭的光學原理，把遠處的景物或人物“推”到觀眾的面前，使得觀眾有視線前移的感覺，就是推鏡頭。相反則是拉鏡頭。推拉鏡頭常用來表現人物的主觀視點，用以表現進入或退出某一場景的感覺。有時推鏡頭用來強化劇中某個人物或者某個景物。例如在偵探片中，發現屍體或者隱藏的罪犯時，導演和攝影師往往就用推鏡頭來加以強化。同樣地，拉鏡頭是展示以前未知的東西而使人物(以及觀眾)感到出乎意料的一種有效手法。隨著攝影機的後退，展示出某種令人吃驚的東西，某種原來畫面中沒有的東西：例如在戰場中，隨著一個主人公的視線，鏡頭逐漸拉開，從而逐漸地將橫屍遍野的戰場展現出來，以達到一種出人意料的恐怖效果。
推拉鏡頭最通常的用法之一是突出心理的揭示而不是具體物體的揭示，攝影師把鏡頭緩緩地推近一個角色，就仿佛接近了某種有決定意義的東西。鏡頭的運動仿佛是給觀眾一個信號，表示我們馬上就要看到某種重要的事情。①美國導演奧立弗·斯通在他的影片《天生殺人狂》和《u形轉彎》里就大量地使用這類鏡頭，以揭示罪犯內心的那種狂躁及與現實的強烈對抗，使得影片極具主觀化色彩。但由於這種鏡頭的效果是通過攝影機鏡頭的焦距變化而得到的，它具有很強的機械特點和人為特點，因此，要是沒有目的地濫用這類鏡頭，就會使影片顯得虛假。這種教訓在我國新時期電影中就有很多。那時的電影剛剛從“四人幫”的禁錮里解放出來，電影導演和攝影師對電影的許多表現手法十分好奇和熱衷，以至於達到了沒有心理依據而濫用的地步，如濫用推拉鏡頭。在當代電影中，創作者已經對這種純機械的推拉鏡頭採取了極其謹慎的態度，一般已很少在影片中使用。
移動鏡頭是指攝影機沿各個方向作移動所拍攝的畫面。1896年法國人普洛米奧在威尼斯的遊艇中受到啟發，構想用移動的電影攝影機來使不動的物體發生運動。在20世紀20年代，茂瑙、杜邦等德國導演為了達到心理上和主題上的效果而開始在拍攝中間移動攝影機，從而在鏡頭中傳達出許多精細微妙的東西。由於移動鏡頭能較好地展示環境，表現人物，又是獲得長鏡頭的一種手段，因此，移動鏡頭是電影攝影的重要造型手段。它可以豐富畫面的表現形式，創造具有電影特性的造型形象。移動攝影主要有四種類型：攝影車拍攝(以軌道拍攝為主)、升降拍攝、手提攝影機拍攝和空中拍攝。
電影中最常用的移動攝影就是攝影車拍攝，它主要是以一種專門為電影攝影生產的軌道車來完成的，這是傳統電影使用得最為普遍的手法。它最重要的作用是在人物按某種方式運動時，能始終讓人物留在畫面內，如在人物的奔跑和行走中，攝影機始終跟著人物，能盡最大可能保持住人物的情緒並使得時空得以連續。著名的例子是法國新浪潮電影運動的幹將弗朗索瓦·特呂弗拍攝的影片《四百下》的結尾的一個鏡頭：孩子們在拘留所里踢足球，突然之間，主人公安托萬從球場裡沖了出來，奔向籬笆，從一個洞裡鑽了出去，警笛響了，一個看守追著安托萬……這時，特呂弗用了一個移動拍攝的長鏡頭，安托萬不停地跑著，跑著……攝影機在側面跟拍．孩子跑過農舍，越過田野，經過灌木叢邊的空房子，卻沒有遇見任何人。安托萬完全是孤獨的，最後他跑到了海邊。在拍攝環境時，移動的鏡頭能烘托出環境的氣氛。攝影機一直跟著，安托萬跨進了海水裡，突然，安托萬轉身回到岸邊，鏡頭對準安托萬推去，鏡頭這時突然定住不動，成為定格。全部的動作(人物和攝影機)終於停止了。安托萬陷入了困境，這時，他回過頭來，他的目光和我們相遇。這個鏡頭是電影史上最讓人縈懷的鏡頭之一，而這個長長的移動鏡頭把安托萬那孤獨與反抗的情緒一直保持至終。
移動鏡頭在環境方面，也可以創造出一種非凡的氣氛，而那種飄移的運動感又使得鏡頭具有一種神秘的主觀感覺。黑澤明的影片《羅生門》無疑是這方面的典範。黑澤明在《羅生門》里採用了始終變幻不定的攝影機運動。他拍攝的那些穿越森林的出色的移動鏡頭在世界電影史上都是經典的：在這以前，從來沒有一台攝影機能如此迅速而又巧妙地移動。在這部影片中，移動鏡頭在這部影片裡起到了把四個敘述連成一個整體的作用。飛速移動的攝影機在影片裡形成了極度激動的情調，這種情調同每個敘述人那動盪的心態緊密相連。因此，移動攝影所創造出來的風格成了《羅生門》整部影片的風格。在1951年威尼斯電影節上，正是這一系列的移動攝影使得影評家們大吃一驚，也使黑澤明一舉成名。同樣因為移動攝影而決定的影片風格的例子還有義大利導演費里尼的《八部半》。
如今由於攝影機的輕型化，使得移動攝影不需要移動軌道，而能在任何運載工具上得以實現，如在汽車、火車甚至腳踏車上。
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