2006年2月的一次文化普查中在坡芽村意外發現了“坡芽歌書”，經過專家考證，《坡芽歌書》上的81個圖案具備了文字的性質，是我國活著的圖畫文字之一。《坡芽歌書》代代相傳，是以原始的圖畫文字將壯族情歌記錄在土布上的民歌集，共有81個圖案，每個圖案代表了一首情歌。整部歌集記錄了一對青年男女從相遇、相知、相戀並白頭偕老的情感歷程。歌書在村里受到了很好的保護，目前全村能夠認讀歌書圖形符號的人小到十幾歲，長到85歲的村民。有學者把它稱之為“天下第一部圖載歌書”。
2011年5月23日，雲南省富寧縣申報的“坡芽情歌”經國務院批准列入第三批國家級非物質文化遺產名錄。
基本介紹
- 中文名稱：坡芽情歌
- 批准時間：2011年5月23日
- 非遺級別：國家級
- 申報單位：雲南省富寧縣
- 遺產類型：民間文學
- 遺產編號：1057 I-113
歷史源流,主要內容,傳承現狀,傳承意義,
歷史源流
富寧地處珠江上游的滇桂兩省區及越南的交匯點上，處在壯傣文化帶的交匯處。歷史上，這裡就是壯族先民西毆駱越族群生息繁衍的區域。壯族先民因其所處的自然環境和特定的生產方式，在長期的發展過程中，創造了獨具特色的物質文化和精神文化，顯示出民族文化的個性和地域文化的特徵，形成了自成體系的民族語言文化和以那文化為中心的民族文化體系，他們據“那”而作，憑“那”而居，賴“那”而食，靠“那”而穿，依“那”而樂，以“那”為本。由此而產生了獨特的宗教、禮儀、服飾、建築、飲食、歌謠等一系列文化。而《坡芽歌書》，正是在這樣的文化土壤中，孕育了其產生的必然性。
（一）壯民族自古“尚越聲”、“自幼習歌”的文化習俗是《坡芽歌書》產生的歷史依據。眾所周知，壯族及其先民向來以好歌善唱而著稱。究其語言特點來看，壯語共有八個聲調之多，較之漢語，多出了四個聲調，這種語言特色，富於音樂性，因而，更容易產生以歌代言的語言特性。春秋戰國時期，甌駱民族的歌謠就以獨特的形式、韻律與風格而享有盛譽。越人的歌唱藝術在先秦被廣泛流傳的情景屢有記載。《漢書·元後傳》中載：成都侯王商“穿長安城，引內豐水注第中大陂以行船，立羽蓋，輯濯越歌”，表明欣賞越歌曾成為長安貴族們的一種時尚。而《說苑·善說篇》所載的“今昔何昔兮？搴舟中流”的《越人歌》更是流傳古今膾炙人口的古老越人歌謠。古越人“尚越聲”，作為駱越後裔的壯族，承傳了這種歌唱風習。他們“自幼習歌”、“鄉村唱和成風”、“皆臨機自撰”，並且有定期的唱歌節日活動，歌謠文化發達。正如清人李調元《南粵筆記·粵俗好歌》所載：“東西粵皆尚歌，而粵西土司尤盛”，這裡所講的“粵西土司”當然也就包括富寧縣在內的右江河谷廣大地區。特定的地理環境、生活方式和民族文化心理，造就了壯人“自幼習歌”、“依歌擇偶”的習俗，“凡有吉慶，必唱歌以為樂”，“善唱歌者，能博得全社會一般民眾的尊譽”，形成一種社會風尚。正因為有著這樣的文化習俗，使《坡芽歌書》有了產生的文化土壤和歷史淵源。
（二）壯族歌謠文化的傳承需要是《坡芽歌書》產生的必然性因素。民歌是中國文字的主要源流之一，一部《詩經》開啟了中國文學史的源頭，數千年來，漢族歷代不斷有豐富絢麗的民歌產生和流傳，但由於歷史原因，主要是士大夫文學的出現，把民歌視為“田夫野婦”之作，不屑於作文字記錄，致使漢族民間流傳至今的民歌為數不多。壯民歌之所以流傳至今而經久不衰，是有其特定的歷史背景、生活環境和民族文化心理影響的，在長期沒有本民族統一文字的年代裡，人們只能用易於掌握和便於記憶的歌唱形式，按一定的慣例和儀軌來進行思維和感情交流，傳播民族歷史文化知識，並以此達到滿足自身的審美需求，從而形成了一種特殊的民族心理素質及人生觀、美學觀。誠如劉錫蕃《嶺表紀蠻》中所說的：壯人“無論男女，皆認為唱歌為其人生之首要問題。人之不能唱歌，在社會上即枯（孤）寂寡歡，即缺乏戀愛擇偶的可能性，即不能通今博古，而為一蠢然如豕之頑民”。正是這種價值觀念和審美觀念，從而促進了壯族社會唱歌活動的社會化和思想意識的歌化，人們的生存意願、理想追求、情感交流、生產知識、歷史故事、道德規範，以至婚、生、壽、喪的禮儀等，往往都以歌唱的形式來表達，可謂逢事必歌，無處不歌，培養了壯族人民發達的詩性思維，因而產生了發達的詩歌文化，以歡歌“瓏端”為特徵的歌圩文化也因此應運而生。正因為有著這樣的社會需求和文化傳承需求，也就必然要探尋一種文化傳承的方式。傳統上，壯族歌謠傳承的方式主要是以口傳心授為主。但從氏族部落時代開始，壯族及其先民就不斷努力創造本民族的文字。秦漢以後，中原文化的南播，壯族開始接受漢族文化，其中包括漢族的文字。從唐宋時期起，壯族中的知識分子就利用漢字的形、音、義和六書構字法構造出一種方塊壯字，在民間流傳使用。如“田”，壯語稱“那”，寫成上“那”下“田”，由上音下義構成，這種文字被運用於記錄民歌、故事、傳說，書寫經文、契約和記賬等。但這種文字也有其自身的局限性，即只能掌握在具備基本漢語知識的人群手中，而對於廣大的從來沒有得到漢文化教育的人群中卻得不到普及套用。於是，以《坡芽歌書》符號為典型代表的圖畫文字，也就能在一定人群範圍內長期得以保存並代代傳承了下來。
（三）以坡芽村為代表的地理環境和文化環境為《坡芽歌書》圖畫文字得以保留和流傳提供了充分的可能性。富寧堪稱壯族文化的“富礦區”，長期以來，由於歷史的原因、地理的因素，富寧一直處於較為封閉的狀態，漢文化從宋代開始才有所滲透，因而，保留了十分豐富的壯族原生態文化。而坡芽可以說是典型的代表。坡芽為壯語地名，“坡”即山坡，“芽”漢語俗稱楊咪咪花（春季開花，是壯族製作花糯飯的黃色染料），意即“山花爛漫的地方”。該村距剝隘鎮新址約9公里，至2005年始，坡芽才修通了一條簡易的鄉村公路，全村共55戶，全是壯族，以農姓居多，共48戶。據村中老人介紹，該村大約於清朝初年分別從縣境內的者桑、剝隘等地遷入，世代以種稻狩獵為業，民風古樸。由於地處深山，極少受外來文化影響。代代傳唱的山歌，在這裡得到較為完整的保留，全村目前還有20多人能夠通過圖形符號認讀山歌。農鳳妹和農麗英是其中的佼佼者，在村中的各種禮儀習俗，尤其是婚喪嫁娶的習俗中，充當領唱和司儀的角色。她們秉承了壯族“自幼習歌”文化傳統，學習各種各類壯族歌謠。據農鳳妹介紹，從記事起，村中老人便在火塘邊、沙地上邊傳授山歌邊教她們畫一些歌中藉以表情達意意象符號以幫助記憶，久而久之，這些符號深入人心，只要看到某一符號，就能傳頌某一首歌或同類歌謠。這種以口傳為主，輔以符號加以記錄的文化傳承方式，應該說是壯文化傳承中迄今為止發現的第三種文化傳承方式，這是一種活態的文化傳承方式。為求證這種以圖畫文字記錄山歌的方法並非孤立存在，筆者受命帶領有關人員深入到富寧其他壯族村落進行田野調查，分別在剝隘鎮的六益、者寧兩村，者桑鄉的的百比村，歸朝鎮的那貫村、老街村進行了調查，調查結果發現，六益、者寧兩村多數老歌手特別是女歌手曾經普遍使用圖形符號記錄山歌，在百比村，被調查者黃彩艷回憶，小時候村裡的老歌手就是用一本厚厚的畫滿著各種圖畫的歌本教她們習唱山歌。在歸朝鎮那貫村，村民證實，村里早些年辦夜校，老歌手還在黑板上邊畫圖形符號邊教唱山歌。在老街村，調查人員拿出《坡芽歌書》請韋世輝等四名歌手進行識別，幾名歌手特別是女歌手對符號的識別最敏感，所能識別的山歌有80%與歌書所載山歌內容相符。根據調查結果，我們可以得出這樣的結論，以剝隘坡芽村為中心的方圓百里範圍內，確實存在著用圖形符號記錄山歌的情況。事實上，這並不是偶然發生的現象。當前，眾多的國內外壯學研究學者的研究表明，珠江上游右江河谷地帶，是壯族文化的重要發源地之一。在這裡，專家們發現了諸多的壯文化遠古文明。而地處右江上游的剝隘就是其中的一個點之一，按照文化帶共享的原則，在某一點上發現了某一種文化形態，那么，這一片區就是這種文化形態的原生地帶。依照這一原則，右江河谷歌謠文化同樣可以認定為壯族歌謠文化和歌圩文化的發祥地之一。流傳於以剝隘為中心上至廣南、田林、西林等縣，下至百色等地的“分打撈”（大河山歌），可以說就是右江流域壯民族共同的歌謠，歌圩文化在這裡長盛不衰。清廣南知府何愚曾賦詩《博瀨春遊》一首描述剝隘博瀨（百萊）一帶每年趕瓏端盛況：“清明前後足歡娛，博瀨灘頭記早趨。翠蓋雲鬟來麗者，青衫霧榖走狂奴。未知東道誰為主，不信羅敷自有夫。翻笑江南逞遊冶，杏花春雨太模糊。”詩中所反映的是200年前剝隘一帶壯族民眾趕瓏端的情景，由此可見剝隘乃至右江上游流域歌圩文化的繁榮景況。因而，“歲歲歌圩四月中，無論白叟與黃童”的瓏端節不僅成了青年男女“依歌擇偶”的好去處，也是壯族民歌世代繁衍流傳的溫床。由於有著這樣濃厚的文化背景，也就為《坡芽歌書》的產生和發展提供了充分的內部和外部條件。
（二）壯族歌謠文化的傳承需要是《坡芽歌書》產生的必然性因素。民歌是中國文字的主要源流之一，一部《詩經》開啟了中國文學史的源頭，數千年來，漢族歷代不斷有豐富絢麗的民歌產生和流傳，但由於歷史原因，主要是士大夫文學的出現，把民歌視為“田夫野婦”之作，不屑於作文字記錄，致使漢族民間流傳至今的民歌為數不多。壯民歌之所以流傳至今而經久不衰，是有其特定的歷史背景、生活環境和民族文化心理影響的，在長期沒有本民族統一文字的年代裡，人們只能用易於掌握和便於記憶的歌唱形式，按一定的慣例和儀軌來進行思維和感情交流，傳播民族歷史文化知識，並以此達到滿足自身的審美需求，從而形成了一種特殊的民族心理素質及人生觀、美學觀。誠如劉錫蕃《嶺表紀蠻》中所說的：壯人“無論男女，皆認為唱歌為其人生之首要問題。人之不能唱歌，在社會上即枯（孤）寂寡歡，即缺乏戀愛擇偶的可能性，即不能通今博古，而為一蠢然如豕之頑民”。正是這種價值觀念和審美觀念，從而促進了壯族社會唱歌活動的社會化和思想意識的歌化，人們的生存意願、理想追求、情感交流、生產知識、歷史故事、道德規範，以至婚、生、壽、喪的禮儀等，往往都以歌唱的形式來表達，可謂逢事必歌，無處不歌，培養了壯族人民發達的詩性思維，因而產生了發達的詩歌文化，以歡歌“瓏端”為特徵的歌圩文化也因此應運而生。正因為有著這樣的社會需求和文化傳承需求，也就必然要探尋一種文化傳承的方式。傳統上，壯族歌謠傳承的方式主要是以口傳心授為主。但從氏族部落時代開始，壯族及其先民就不斷努力創造本民族的文字。秦漢以後，中原文化的南播，壯族開始接受漢族文化，其中包括漢族的文字。從唐宋時期起，壯族中的知識分子就利用漢字的形、音、義和六書構字法構造出一種方塊壯字，在民間流傳使用。如“田”，壯語稱“那”，寫成上“那”下“田”，由上音下義構成，這種文字被運用於記錄民歌、故事、傳說，書寫經文、契約和記賬等。但這種文字也有其自身的局限性，即只能掌握在具備基本漢語知識的人群手中，而對於廣大的從來沒有得到漢文化教育的人群中卻得不到普及套用。於是，以《坡芽歌書》符號為典型代表的圖畫文字，也就能在一定人群範圍內長期得以保存並代代傳承了下來。
（三）以坡芽村為代表的地理環境和文化環境為《坡芽歌書》圖畫文字得以保留和流傳提供了充分的可能性。富寧堪稱壯族文化的“富礦區”，長期以來，由於歷史的原因、地理的因素，富寧一直處於較為封閉的狀態，漢文化從宋代開始才有所滲透，因而，保留了十分豐富的壯族原生態文化。而坡芽可以說是典型的代表。坡芽為壯語地名，“坡”即山坡，“芽”漢語俗稱楊咪咪花（春季開花，是壯族製作花糯飯的黃色染料），意即“山花爛漫的地方”。該村距剝隘鎮新址約9公里，至2005年始，坡芽才修通了一條簡易的鄉村公路，全村共55戶，全是壯族，以農姓居多，共48戶。據村中老人介紹，該村大約於清朝初年分別從縣境內的者桑、剝隘等地遷入，世代以種稻狩獵為業，民風古樸。由於地處深山，極少受外來文化影響。代代傳唱的山歌，在這裡得到較為完整的保留，全村目前還有20多人能夠通過圖形符號認讀山歌。農鳳妹和農麗英是其中的佼佼者，在村中的各種禮儀習俗，尤其是婚喪嫁娶的習俗中，充當領唱和司儀的角色。她們秉承了壯族“自幼習歌”文化傳統，學習各種各類壯族歌謠。據農鳳妹介紹，從記事起，村中老人便在火塘邊、沙地上邊傳授山歌邊教她們畫一些歌中藉以表情達意意象符號以幫助記憶，久而久之，這些符號深入人心，只要看到某一符號，就能傳頌某一首歌或同類歌謠。這種以口傳為主，輔以符號加以記錄的文化傳承方式，應該說是壯文化傳承中迄今為止發現的第三種文化傳承方式，這是一種活態的文化傳承方式。為求證這種以圖畫文字記錄山歌的方法並非孤立存在，筆者受命帶領有關人員深入到富寧其他壯族村落進行田野調查，分別在剝隘鎮的六益、者寧兩村，者桑鄉的的百比村，歸朝鎮的那貫村、老街村進行了調查，調查結果發現，六益、者寧兩村多數老歌手特別是女歌手曾經普遍使用圖形符號記錄山歌，在百比村，被調查者黃彩艷回憶，小時候村裡的老歌手就是用一本厚厚的畫滿著各種圖畫的歌本教她們習唱山歌。在歸朝鎮那貫村，村民證實，村里早些年辦夜校，老歌手還在黑板上邊畫圖形符號邊教唱山歌。在老街村，調查人員拿出《坡芽歌書》請韋世輝等四名歌手進行識別，幾名歌手特別是女歌手對符號的識別最敏感，所能識別的山歌有80%與歌書所載山歌內容相符。根據調查結果，我們可以得出這樣的結論，以剝隘坡芽村為中心的方圓百里範圍內，確實存在著用圖形符號記錄山歌的情況。事實上，這並不是偶然發生的現象。當前，眾多的國內外壯學研究學者的研究表明，珠江上游右江河谷地帶，是壯族文化的重要發源地之一。在這裡，專家們發現了諸多的壯文化遠古文明。而地處右江上游的剝隘就是其中的一個點之一，按照文化帶共享的原則，在某一點上發現了某一種文化形態，那么，這一片區就是這種文化形態的原生地帶。依照這一原則，右江河谷歌謠文化同樣可以認定為壯族歌謠文化和歌圩文化的發祥地之一。流傳於以剝隘為中心上至廣南、田林、西林等縣，下至百色等地的“分打撈”（大河山歌），可以說就是右江流域壯民族共同的歌謠，歌圩文化在這裡長盛不衰。清廣南知府何愚曾賦詩《博瀨春遊》一首描述剝隘博瀨（百萊）一帶每年趕瓏端盛況：“清明前後足歡娛，博瀨灘頭記早趨。翠蓋雲鬟來麗者，青衫霧榖走狂奴。未知東道誰為主，不信羅敷自有夫。翻笑江南逞遊冶，杏花春雨太模糊。”詩中所反映的是200年前剝隘一帶壯族民眾趕瓏端的情景，由此可見剝隘乃至右江上游流域歌圩文化的繁榮景況。因而，“歲歲歌圩四月中，無論白叟與黃童”的瓏端節不僅成了青年男女“依歌擇偶”的好去處，也是壯族民歌世代繁衍流傳的溫床。由於有著這樣濃厚的文化背景，也就為《坡芽歌書》的產生和發展提供了充分的內部和外部條件。
農鳳妹是一名善良勤勞的壯家婦女，孩子們已外出打工，已進入40的她在家裡承擔著一家老小的生活。除了農活外，農鳳妹最衷愛的就是坡芽情歌。據農鳳妹介紹，從記事起，村中老人便在火塘邊、沙地上邊傳授山歌邊教她們畫一些歌中藉以表情達意的圖案以幫助記憶，久而久之，這些圖案深入人心，只要看到某一圖案，就能知道是哪一首山歌或哪類歌謠。
主要內容
壯族民歌的曲調名稱一般分壯語名稱和當地漢語名稱，壯語名稱通常以“吩”（沙支系）或“倫”（儂支系）來命名，“吩”或“倫”是漢語“山歌”和“歌唱”的意思；之後是曲調名，如“吩呃哎”是以襯詞“呃哎”起調的民歌，所以這種調子就叫“吩呃哎”。山歌調的名稱一般是按以下情況區分：一是以流行地命名；二是以民歌里的襯詞來命名，如“吩呃哎”以襯詞“呃哎”起唱，“吩餵嗨咧”以襯詞“餵嗨咧”收尾；三是以演唱方式命名，如“吩單”，“單”有吟唱、朗誦之意，用漢語就稱為“朗誦調”；四是以使用場合命名，如“吩漏”，“漏”或“澇”是酒，是親朋聚會時唱的敬酒歌。
在民間中廣為流行且典型的調子有：
1、“吩呃哎”，漢語稱為“皈朝山歌”，主要流行在皈朝鎮及周邊鄉鎮的壯族村寨，除年長的人會唱外，壯族中青年都會唱。
2、“吩餵嗨咧”，漢語稱為“花甲山歌”，主要流傳在富寧縣的花甲鄉、阿用鄉和新華鎮以及廣南縣的八寶鎮。
3、“吩央細”，漢語稱為“天保山歌”，其中又分為“上甲調”和“下甲調”兩種唱法，主要流傳在剝隘鎮、谷拉鄉、那能鄉、者桑鄉、歸朝鎮、板侖鄉等壯族儂支系居住的村寨。
4、“吩打勞”，漢語稱為“大河調”。主要流傳在剝隘鎮、那能鄉、谷拉鄉、花甲鄉、阿用鄉等壯族村寨。按地域“吩打澇”又分為“剝隘吩打勞”和“阿用吩打勞”兩種演唱風格。
5、“吩央”，漢語稱為“郎恆山歌”，是一支流傳廣泛，旋律優美、婦孺皆唱的民歌調，主要流傳在郎恆鄉、板侖鄉及周邊各鄉鎮壯族村寨。
6、“吩丫玉”，也叫作“分拜波”，漢語稱為“對河調”。分布在花甲鄉、阿用鄉一帶壯族村寨中。其旋律簡樸、節奏平緩。
7、“吩果芒”，漢語譯稱是“果樹下的歌”。主要流行在剝隘鎮和那能鄉，旋律優美，平靜舒緩，
8、“吩單”，漢語譯意是“朗誦調”。流行在富寧境內的壯族所有聚居地，是一種分布很廣的壯族民歌調。
9、“吩標乖”，漢語稱作“老表調”。主要流行在剝隘鎮、那能鄉、者桑鄉等壯族村寨。
10、“吩壩播”，漢語稱為“八寶山歌”，壯語“壩播”就是廣南縣八寶鎮，曲調流行在八寶鎮及周邊各鄉。
11、“巫英壩美”，漢語稱作“壩美山歌”，曲調主要流行在廣南縣著名的旅遊風景區壩美鄉周邊各鄉鎮。
12、“吩里夫”，漢語稱做“板蚌山歌”，曲調流行在廣南縣板蚌鄉及周邊各鄉鎮。
文山地區的壯族民歌，多為沒有肢體動作的靜態演唱，有著自己獨特的演唱特色和風格，首先是音色清麗透明，溫柔甜美，既像一股清澈流淌的山泉，也像民間歌手們所說的：“像糯米飯一樣——很軟很糯。”這與壯族的語言有很大的關係，壯語有七個聲調，說話就像唱歌。當然，如果是在野外田間，壯族山歌也有高腔（假嗓）唱法，發音高亢明亮，極富山野特色。其二是在有的歌調中，有雙聲部和多聲部的演唱方法，壯語稱為：宋吩洞崗，意為兩個聲音交融。例如：其中一個聲部是委婉流動的旋律，而另一個聲部是閃顫的持續長波音，兩個聲部之間有時為一個大二度音程，這在歐洲的音樂理論中是被嚴格禁止的，因為大二度音程被認為是不諧和的，但是壯族民間歌手們認為這樣才好聽。有時，有的歌調當男女聲同時齊唱時，由於音域、音區的差異，有時會形成為和諧或不和諧的四五度雙聲部，這在歐洲的音樂理論中，也是被禁止的，因為它模糊了調式，被稱作為平行四五度或空四、空五度。但在壯族民間，這是一種很自然、很合理的演唱方法。還有由於演唱者的差異，相互之間對歌時，另一個歌手的應答，會產生大二度、三度或者四度、五度的自然轉調現象，這也是很常見的。在壯族民間的壯劇、傣族的傣劇、以及在大理白族調等許多民族的民歌演唱中，也存在男女聲腔有時為四、五度關係的情況。這種藝術風格和演唱方式的形成，來自於各族人民不同的審美追求，來自於對藝術實踐的總結。
傳承現狀
農鳳妹可以用“大河邊調”“呃哎調”、“戈麻調”和“讚歌調”四種曲調演唱坡芽情歌，每種唱法都有不同的韻味和有不同的演唱風格。她是周邊壯族民眾中公認的壯家歌手，她不僅精通《坡芽歌書》里的歌，而且對壯族其他題材如生產勞動歌、會面歌、試探歌、讚美歌、定情歌、告別歌、送行歌、敬客人歌、盤問歌、苦歌、喜慶歌、敬親家歌、晚輩敬長輩歌、祝福歌等山歌也非常的了解，她經常在 “三月三”、“瓏端節”等壯族傳統節日上領著人們對歌，而且經常被周圍村寨邀請擔當司儀演唱，也曾參加過省、縣、鄉的各種文藝演出和灌制民歌唱片等。在村里她把自己演唱山歌的技法和《坡芽歌書》的書寫方法傳承給了孩子們。她做法得到了社會廣泛的好評和認可。
農鳳妹精通壯族山歌，特別是收藏和掌握《坡芽歌書》的事被流傳出去以後，在社會上引起了強烈的反響：中國民族古文字研究會副會長、中央民族大學中國少數民族研究中心副主任黃建明研究員等於2006年7月28日專程前來考察；2006年接受了雲南電視台《今日話題》欄目組採訪並播出，2009年又接受了中央電視台《探索與發現》欄目的採訪，並在央視、美國、英國等十多個國家和地區發布。引起了世界對《中國坡芽歌書》的關注。
傳承意義
《坡芽歌書》的學術研究價值和開發價值。文字是一個民族歷史文化的載體和表現形式，同時其本身也是民族歷史文化不可分割的部分。民族的語言文字具有鮮明的民族或區域的文化特徵和人文內涵，反映著不同的民族的歷史起源、心理特徵、思維方式、價值觀念、倫理規範和審美崇尚等。通過語言現象和語言結構，可以揭示各民族的文化個性。《坡芽歌書》有很高的學術價值和研究價值，無論是從文字學本身，還是從社會學、人類學、民族學、美學以及文學的角度去研究，它都有著廣闊的研究空間。就文字學本身而言，把《坡芽歌書》的圖形符號稱之為圖畫文字是比較切合實際的，從圖畫文字的性質特點來看，不一定是一圖一音，有的是多音，或是代表一個詞和句，甚至講一段優美的故事情節等。書寫在歌書上的圖畫文字，它所取到的作用只是一個記事的符號。不言而喻，這是一種把“表情達義”的生產生活場景與口傳吟唱相結合為特點，以口傳為主的輔以圖譜記錄的一種傳承方式。或者說，這是一個造字的過程。以文而生形，這說明了造字的初期，畫與字難以分開，即所謂的字畫同源。只是經歷了漫長的歲月，畫才向象形、形聲、會意和假借字等多層次發展。因此，我們也可以理解為，《坡芽歌書》是壯族文字在發展過程中一個特殊的現象，一種活態的文化傳承方式。從文學的角度來看，《坡芽歌書》又是優美的愛情民歌集，其風格形式大有《詩經》古風意境。歌書所載的81首情歌，可以說是集中了富寧壯民歌的最精華部分。81首歌分男女對唱各40首，末首為男女合唱。民歌為五言四句至幾十句不等，具備了壯民族常用的尾腰韻、尾韻和首尾韻的音韻規律。在表現手法上，大量採用了比興手法，先言他物，再言本物。歌書以敘事和抒情的手法，描寫了一對青年男女由偶遇到相識，相互傾慕到相戀、相知，最後相約白頭偕老、誓同生死的全過程。如第一首歌所繪的是一彎半月，歌中以自敘的方式，描寫一個青年男子在月光下對影而立，孤獨無依，自哀自嘆，自傷身世，大有“月出皎兮，姣人僚兮”的古風意韻。可以說，《坡芽歌書》中所載民歌，堪稱富寧壯民歌中經典的愛情絕唱。
