《呼蘭河傳》是中國作家蕭紅創作的長篇小說。該作品於1940年9月1日見載於香港《星島日報》，1940年12月12日，蕭紅於香港完成《呼蘭河傳》書稿創作，12月27日全稿連載完。該作品以蕭紅自己童年生活為線索，把孤獨的童話故事串起來，形象地反映出呼蘭這座小城當年的社會風貌、人情百態，從而無情地揭露和鞭撻中國幾千年的封建陋習在社會形成的毒瘤，以及這毒瘤潰爛漫浸所造成的瘟疫般的災難。
文本中的“呼蘭河”，它不是《呼蘭府志》所記載的那條流動的呼蘭河，而是一座在松花江和呼蘭河北岸有固定地理位置的小城。
基本介紹
- 作品名稱：呼蘭河傳
- 創作年代：1939年
- 作品出處：《星島日報》
- 文學體裁：長篇小說
- 作者：蕭紅
- 首次刊登：1940年9月1日
- 作品字數：210千字
內容簡介,創作背景,人物介紹,作品鑑賞,主題思想,藝術特色,作品評價,作者簡介,
內容簡介
《呼蘭河傳》共七章，寫的是20世紀20年代北方一座普普通通的小城呼蘭，以及普普通通的人的普普通通的生活。《呼蘭河傳》不是為某一個人作傳，而是為作者生於斯、長於斯的小城作傳。
第一、二章對呼蘭河城風情的描繪。第一章以巨觀的俯瞰視角，按照空間順序勾勒呼蘭小城的總體格局：十字街、東二道街、西二道街、若干小胡同，將呼蘭固定在了寒冷而荒涼的東北大地上。第二章勾勒呼蘭小城的總體面貌。
小城人的生活空間侷促、逼仄、簡陋，城裡除了十字街外，還有兩條都是從南到北五六里長的街，再就是有些小胡同，街上為人而做的設施不多——幾家碾磨房，幾家豆腐店，一兩家機房、染缸房，東二道街上唯一的文化設施是兩座國小校，西二道街還有一個設在城隍廟裡的清真學校。
東二道街還有一個赫赫有名的、全城引為光榮與驕傲的五六尺深的大泥坑，在這裡上演了一幕幕讓人啼笑皆非的悲喜劇。呼蘭河人雖然深受其苦，但一直沒有想法用土去填平，因為這泥坑子施給當地居民兩條福利：一是常常抬轎抬馬，淹雞淹鴨，鬧得非常熱鬧，可使居民說長道短，得以消遣；二是居民們可以心安理得地吃又經濟，又不算不衛生的瘟豬肉。
在呼蘭河畔，人們對生活抱著麻木不仁、聽天由命的態度，生、老、病、死都沒有什麼表示。呼蘭河人過著卑瑣平凡的生活，對生命抱著讓人難以置信的漠然態度，而在對鬼神的精神依附上他們卻又保持著極大的熱情——也許正因為對現實世界的無奈和無知，才促使他們把最大的希望投注在對遙遙無期的來世的關懷上。呼蘭小城有非常齊全的為神鬼服務的設施：幾家扎彩鋪、老爺廟、娘娘廟，還有龍王廟、祖師廟、城隍廟，相應的便是異彩紛呈的不少精神上的盛舉：跳大神、唱秧歌、放河燈、野台子戲、四月十八娘娘廟大會，呼蘭河人也就在這些信仰風俗中找到他們的一點卑微的生存的理由和樂趣。
第三、 四章是“我”童年的回憶，展現“我”在呼蘭河城度過的童年時光。
第三章寫“我”幼時的生活，總共九個小節，除了第三、第九兩個小節外，其餘七小節都是以祖父或者祖母開 頭，中斷以前的言語，繼續新的言說。第三章是整部小說的重彩油畫的聚焦點，描繪了“我家”的後花園。
第四章寫“我”家，共五小節，除第一小節外，其餘四小節的開頭分別是：我家是荒涼的/我家的院子是很荒涼的/我家的院子是很荒涼的/我家是荒涼的。每個小節就是一個完整的言說序列。該章節，從“我家”的後面轉到前面，以“一進大門”的正面視角為觀察點，勾勒前院的整體格局，並按相應的空間順序，逐一點出幾戶人家：養豬的、漏粉的、拉磨的、趕車的。
第五、六、七章則是由景物轉到人物，寫出了團圓媳婦、馮歪嘴子、有 二伯等一系列悲慘的故事。
第五章承接第四章對租住在西南角小偏房裡，以趕車為職業的老胡家的介紹而來，寫老胡家小團圓媳婦的悲慘命運。
第六章寫有二伯。本章節是《呼蘭河傳》“最像小說”的一章，它從小團圓媳婦，也就是第五章潑墨澆成的黑洞內部開始，將筆墨集中在滑稽中透著悲憫的灰色人物有二伯身上，以極大的耐心和頑強意志，築造了一條灰色的過渡地帶。有二伯既可厭又可憐的品質，恰好和他既住在“我家”，但又不是家庭成員的特殊位置，構成了內在呼應。以第六章的灰色人物有二伯為緩衝和過渡，形成了一片獨立而穩定的區域。
結尾處，有二伯因“絕後”而生的哭泣，順勢為全書最後一章，即第七章勾畫馮歪嘴子一家——焦點是馮歪嘴子小兒子咧嘴一笑中露出的“小白牙”——的命運，營造好了勢所必至的運筆方向。馮歪嘴子的兩個孩子，“大的孩子會拉著小驢到井邊去飲水了，小的會笑了，會拍手了，會搖頭了。給他東西吃，他會伸出手來拿。而且小牙也長出來了。”“微微一咧嘴笑，那小白牙就露出來了。”《呼蘭河傳》到此結束。
創作背景
蕭紅寫作《呼蘭河傳》的時間是20世紀30年代末期，而《呼蘭河傳》故事發生的時間應該是20世紀10年代中期前後，那時，日軍還未侵略中國。
《呼蘭河傳》單本的創作，於1938年開始於武漢，1940年完成於香港。1941年底，蕭紅病危之際要求駱賓基送她北上：蕭紅要回到家鄉去。蕭紅曾計畫寫《呼蘭河傳》的第二部。
人物介紹
“我”
“我”生的時候，祖父已經60多歲，“我”長到4、5歲，祖父就快70了。“我”是個天真、活潑、可愛、頑皮的孩子。“我”家住了五間房子。“我”站在街上，不是看什麼熱鬧，而是心裡邊想是不是“我”將來一個人也可以走得很遠。“我”想將來是不是“我”也可以到那沒有人的地方去看一看。
“我家的院子”里住著一群不是“我”家人的幾家人：養豬的、漏粉的、拉磨的、趕車的，他們是沒有自己的家宅，租“我”家的房子暫住的人。即便是隨時要倒塌、破爛不堪的房間，因為租金便宜，也唱著歌斗膽住著。他們被父母生下來，沒有什麼希望，只希望吃飽了，穿暖了。但也吃不飽，也穿不暖。
有二伯
有二伯是長工，在“我”家一做就是30年，而且沒有工錢，“我”家只提供有二伯食宿。所以工作30年，有二伯還是一無所有。有二伯是一個很古怪的人，他與周圍的人格格不入。他喜歡和天空的雀子說話，他喜歡和大黃狗談天。
有二伯身處被奴役被蹂躪的地位，十分可憐，但他毫無覺悟，健忘自傲，是個活脫脫的東北阿Q。同是天涯淪落人，他對小團圓媳婦竟然沒有一點同情，埋葬了小團圓媳婦之後，他連連誇讚“酒菜真不錯”，“雞蛋湯打得也熱乎”，歡天喜地如同過年一般，本來是個扛活的卻偏偏喜歡別人叫他“有二爺”，“有二東家”、“有二掌柜的”。這個“ 二東家”不敢反抗真正的東家，只能對著絆腳的磚頭髮牢騷。
馮歪嘴子
他是個敢於打破封建傳統規矩的奴隸。他勇敢地追求愛情和幸福，要爭得做人的權利，力圖改變自己的命運，表現出生的堅強和勇氣。他敢於和王大姑娘自由戀愛結婚，是需要勇氣和膽量的。馮歪嘴子任憑人們奚落，平靜地生活著。馮歪嘴子這一個小人物沒有過多的言語來強調自己的身份、地位，他知道自己最大的任務就是要解決生存的問題。
祖父
“我”的祖父是個慈祥、和藹可親、脾氣好的人。他常常笑得和孩子似的。他是個長得很高的人，身體很健康，手裡喜歡拿著個手杖。他又是一個慈祥、善良的人，遇到了小孩子，每每喜歡開個玩笑。在家裡，“我”與祖父的關係最好，常常和祖父在後花園玩。
小團圓媳婦
一個僅僅12歲而被稱作14歲的小姑娘；曾經“頭髮又黑又長，梳著很大的辮子”，曾經“看見‘我’，也還偷著笑”；說碗碟很好看，想坐起來彈玻璃球玩；一點也不害羞，坐得筆直，走得風快，吃飯就吃三碗等。她是一位健康、天真、活潑的單純的小孩子。
作品鑑賞
主題思想
《呼蘭河傳》主題思想：小城故事——國民靈魂的挽唱
《呼蘭河傳》，敘述以“呼蘭河”為中心場景的鄉土人生的小城故事，展示的是“北中國”鄉民的生存狀態和精神狀態，即20世紀10年代中葉前後小鎮民眾的生態與心態，是一曲國民靈魂改造的挽唱。
呼蘭河小城的生存環境封閉窒悶，死氣沉沉，除了老胡家的大孫子媳婦“跟人跑了”和有二伯提及的“俄國毛子”這一出一進外，基本上是與外界處於完全隔離的狀態。這樣偏遠閉塞的生存環境必然帶來小城物質生活的原始落後以及芸芸眾生精神世界的愚昧麻木，而芸芸眾生的精神麻木又反過來加劇了小城生存空間的封閉落後。二者互為因果，惡性循環。
呼蘭小鎮民眾生存的方方面面都是簡簡單單的，他們物質生活是簡單的，“煮一點鹽豆下飯，就是一年”，這就是農耕時期自然原始的生存狀態。“不過了，買一塊豆腐吃去。”這橫下一心的壯舉和並不幽默的自嘲中蘊含著貧窮落後給予他們怎樣沉重的辛酸。他們的生存方式是簡單的，“冬天來了就穿棉衣裳，夏天來了就穿單衣裳”，寒來暑往一年又一年，生老病死一輩又一輩；他們的生活目的是簡單的，“人活著是為了吃飯穿衣”；他們的人生理想是簡單的，五歲的孩子都說長大了“開豆腐房”；他們的人生要求是簡單的“只希望吃飽了，穿暖了。”當然，他們也勤勞、純樸、忍耐、善良，但如果這些品格一旦與愚昧、麻木、野蠻、迷信、保守等精神頑症聯手，那么這些品格尤其是善良就會變得相當殘酷相當可怕。這種變形的善良，使他們寬容一切醜惡而拒斥一切新生事物，胡家婆婆“為了她好”竟用愚昧的三步曲：毒打、跳大神、洗熱水澡將健康的小團圓媳婦這個少年女子虐殺了；王大姑娘自己作主嫁給了馮歪嘴子，違背了“媒妁之言”的封建傳統，於是鄉鄰們冒著嚴寒去“探訪”、“作論”、“作傳”、大興輿論撻伐，結果王大姑娘在冷清的秋夜死了，善良的人們又用舌頭將這個青年女子虐殺了。
該故事發生人間悲劇的深刻性在於屠戮她們的不是地主階級，而是那些和她們處於同一階級的“善心”的婆婆、楊老太太、周三奶奶等人們，而這些“吃人”的奴隸卻“善心”洋溢，振振有詞。封建落後思想摧殘了他們的精神，扭曲了他們的靈魂。這再次證明了魯迅先生精闢的判斷：“中國人歷來是排著吃人的筵席，有的吃，有的被吃，被吃的也曾吃人，正吃的也曾被吃。”他們的性格，使他們成為封建制度的受害者，也在無意識中成了害人者，成了“無主名無意識的殺人團。”是他們毀滅了小團圓媳婦的“美”，是他們毀滅了王大姑娘的“愛” 。
蕭紅的《呼蘭河傳》將批判的鋒芒指向了北方土地上芸芸眾生的價值觀念、思維方式這一深隱的文化層面。該小說中作為文化載體的主要有“大泥坑”、“跳大神”和“洗熱水澡” 。這樣的文化載體孕生了更具文化意味的主體——“看客”群體。尤其將主體與載體結合起來，更具有文化批判的歷史厚度和哲學力度。蕭紅大書特書了晴雨時節“大泥坑”各種樣態及其帶給人們的種種“快樂”，它既能滿足人們看熱鬧的眼福和吃些死豬死雞的口福，又能滿足人們茶餘飯後的消遣、愉樂和談資。試想如果沒有它，小城的人們會失去多少樂趣而更顯“寂寞” 。其實，它是小城人生原始狀態的寫真，“大泥坑實際上成了呼蘭縣城的標誌和象徵。”成了小城生活的一部分，它“象徵著削弱國民進取、向上的精神魔障。”“跳大神”是東北早期普遍流行的一種文化習俗。
12歲的小團圓媳婦由於活潑開朗，婆家將她視為怪物，遵從“打到的媳婦，揉到的面”的古訓，進行殘酷的規訓。先是毒打，接著是“跳大神”，最後是一天連續洗三次“熱水澡”。那些東家的嬸子、西家的大娘等“善心”的“看客”給她撕下了衣服，澆水的澆水、按頭的按頭，樂此不疲地狂喊著參與並欣賞這一壯舉，小團圓媳婦真的被折磨得死去活來。那些“看客”們 “於是人心大為振奮，困的也不困了，要回家睡覺的也精神了。這來看熱鬧的，不下三十人，個個眼睛發亮，人人精神百倍。看吧，洗一次就昏過去了，洗上三次，那可就不堪想像了。所以看熱鬧的人的心裡，都滿懷奧秘。”結果小團圓媳婦被活活燙死了。“看客們”津津樂道地欣賞“呼蘭河”的各種景致。“大泥坑”的種種悲喜他們繞有興致地看；婦女追打自己的孩子他們繞有興致地看；跳井的、上吊的他們繞有興致地看；賣麻花、賣豆腐的他們繞有興致地看；馮歪嘴子的女人和小孩他們繞有興致地看。
總之，“看”成了這些鄉民重要的生活方式和古老的娛樂方式以及傳播流言緋聞的特有方式。他們不僅麻木地看著他人的命運，而且也麻木地看著自己的人生。“看客”的書寫，標誌著作家對封建文化的批判不僅僅停留在表層的野蠻陋習上，而且挺進了國民文化心理和人格深層，提示了這些人內在生命力的枯萎。“蕭紅通過‘看客’的眾生相、社會相，畫出了沉睡的國民的靈魂，揭示了東北世世代代國民經歷著什麼樣的人生——對待生命、生活、命運的態度和採取這種態度的心理基礎及思維形態，在歷史文化的批判中，蘊含著改造國民靈魂的願望。”因此，在這個意義上說，《呼蘭河傳》是國民靈魂的一曲挽唱。該小說旨在批判封建主義思想對民眾精神的戕害，改造國民麻木的靈魂，因為蕭紅早就意識到“中國人有一種民族的病態”，那就是“病態的靈魂”，於是“想改正它”，正面揭露“封建的剝削和壓迫”是反對封建主義的一條有效途徑。
藝術特色
敘述視角
《呼蘭河傳》有三重視角，一個是童真童趣的兒童視角——“我”，孩子看不清事件的內涵，於是產生了“陌生化效果”；一個是成年敘述者視角，敘述者是處在一種超然的境界，與小說中人物保持著距離；第三個是蕭紅視角，蕭紅視角是居高臨下的，讀者可能看不見她，但她隨時會出來發議論，有時連議論也不發，但讀者可以感覺到蕭紅的情感波動。
1、兒童視角的“陌生化效果”
蕭紅兒童視角的使用，是從藝術的角度來考慮的，因為兒童視角可以達到“陌生化效果”。兒童感受世界的混沌性、單純性往往更能接近事物的真相，看到成人看不到或不願看到的隱秘世界，也能看到被成人忽略或遮蔽的生活細節。
在《呼蘭河傳》中，眾人都說小團圓媳婦有病，抓來公雞，燒了開水，要用大缸給團圓媳婦洗澡。只有“我”說：“她沒有病，她好好的。”並且跟小團圓媳婦一起玩，“‘我’給她一個玻璃球，又給她一片碗碟，她說這碗碟很好看，她拿在眼睛前照一照。她說這玻璃球也很好玩，她用手指甲彈著。”小團圓媳婦“看見‘我’，也還偷著笑”，並且孩子氣地對“我”說：“等一會你看吧，就要洗澡了。”兩個孩子哪裡知道“洗澡”會把命洗沒了。還有，小團圓媳婦的辮子分明是她婆婆剪掉的，但是“她的婆婆說這團圓媳婦一定是妖精。就說，睡了一夜覺就自己掉下來了。”所有人都相信婆婆所言，而“我”卻說：“不是的，是用剪刀剪的。”
“我”和小團圓媳婦是兒童之間的交流，從而暴露了小團圓媳婦“沒有病”和頭髮是婆婆“剪下來的”真實，兒童看不到或者說預料不到事情發展的殘酷和恐怖的結局，造成對成人內心世界的遮蔽，達到了“陌生化效果”。而讀者在這距離中有了思索的空間，反而使恐怖事件更加觸目驚心。蕭紅小說兒童視角的運用，製造出驚愕和新奇感，從而看到人間的真面目。兒童視角還可以使異常沉重的悲劇有了一絲輕鬆，也達到了一種陌生化。如“我”看到有二伯被父親打倒在地上，“有二伯就這樣自己躺著，躺了許多時候，才有兩個鴨子來啄食撒在有二伯身邊的那些血。那兩個鴨子，一個是花脖，一個是綠頭頂。”有二伯挨了打，受了氣，沒有地方發泄，就罵狼心狗肺的“兔羔子”，在“兔羔子，兔羔子……”的罵聲中，“於是‘我’做了一個夢，夢見了大白兔，‘我’聽見有二伯說‘兔羔子’，‘我’想到一個大白兔，‘我’抱著那大白兔，‘我’越看越喜歡，‘我’一笑笑醒了。”從兒童輕鬆、喜悅的敘述中，更加感受到有二伯悽慘的命運。
《呼蘭河傳》中寫“我”看到馮歪嘴子一家，數九寒天屋裡水盆都結了冰，新生的孩子沒有衣服穿，只能蓋著面袋睡覺。“‘我’想那磨房的溫度在零度以下，豈不是等於露天地了嗎？這真是笑話，房子和露天地一樣。‘我’越想越可笑，也就越高興。”兒童視角的“越想越可笑”的“陌生化”描寫，更使讀者感到一種無法遏制的悲哀。
用兒童視角進入歷史，感知呼蘭小城，可以呈現出生活的原生態：“花開了，就像花睡醒了似的。鳥飛了，就像鳥上天了似的。蟲子叫了，就像蟲子在說話似的。一切都活了。都有無限的本領，要做什麼，就做什麼。要怎么樣，就怎么樣。都是自由的。倭瓜願意爬上架就爬上架，願意爬上房就爬上房。黃瓜願意開一個謊花，就開一個謊花，願意結一個黃瓜，就結一個黃瓜。若都不願意，就是一個黃瓜也不結，一朵花也不開，也沒有人問它。玉米願意長多高就長多高，它若願意長上天去，也沒有人管。蝴蝶隨意的飛，一會從牆頭上飛來一對黃蝴蝶，一會又從牆頭上飛走了一個白蝴蝶。它們是從誰家來的，又飛到誰家去？太陽也不知道這個。”在這裡，大自然特別孩子氣，“要怎么樣，就怎么樣”，自由自在。對祖父的描寫也是為了表現這種自由自在，祖父在蕭紅眼裡，也是一株自然生長的植物。祖父的眼睛是笑盈盈的，祖父的笑，常常笑得和孩子似的，遇到小孩子，每每喜歡開個玩笑，說“你看天空飛個家雀”。趁那孩子往天空一看，就伸出手去把那孩子的帽給取下來了。有的時候放在長衫的下邊，有的時候放在袖口裡頭。他說：“家雀叼走了你的帽啦。”大自然和祖父的自然狀態與折磨小團圓媳婦的殺人者和“看客”形成鮮明對照。
2、成人敘述者的超然與“間離”
成人敘述者是超然視角，對呼蘭河人無視生命的現狀表現出一種與己無關的態度：“他們對生老病死，都沒有什麼表示，生了，就任其自然地長大，長大了就長大，長不大就算了。”如寫賣豆芽菜的王寡婦兒子死了的情形：“忽然有一年夏天，她的獨子到河邊去洗澡，掉河淹死了。雖然她從此以後就瘋了，但她到底還曉得賣豆芽菜，她仍還是靜靜地活著，雖然偶爾她的菜被偷了，在大街上或是在廟台上狂哭一場，但一哭過了之後，她還是平平靜靜地活著。”
染房裡兩個徒弟為了爭一個女人而死了人：“其中一個把另一個按進染缸子給淹死了。死了的不說，就說那活著的也下了監獄，判了無期徒刑。但這也是不聲不響地把事就解決了，過了三年兩載，若有人提起那件事來，差不多就像人們講著岳飛、秦檜似的，久遠得不知多少年前的事情似的。”
造紙的紙房裡死了一個孩子：“再說那造紙的紙房裡邊，把一個私生子活活餓死。因為他是一個初生的孩子，算不了什麼。也就不說他了。”敘述人用這種淡然、超然的態度，敘述著一個個觸目驚心的故事，從而與所敘述的事件產生了一種“間離”。
3、蕭紅視角的嘲諷與批判
在小說的潛層，是蕭紅的視角，蕭紅的視角從兩個方面體現，一個是作品中時時出現的議論，大多夾敘夾議，是凌駕人物之上的，與小說中人物有距離；一個是涌動著的、濃烈的、按捺不住的情感，使讀者為之動容。蕭紅說：“‘我’家的院子是荒涼的”，“滿天星光，滿屋月亮，人生如何，為什麼這樣悲涼。”這是典型的蕭紅視角，因為兒童不會用“荒涼”、“悲涼”這樣的詞，超然的成人視角也不會用“荒涼”、“悲涼”去形容情感，只有蕭紅視角才說出這樣包含情感的話。
蕭紅的視角會在作品中情不自禁地發議論，如第一章寫東二道街的大泥坑，“這泥坑子裡面淹死過小豬，用泥漿悶死過狗，悶死過貓，雞和鴨也常常死在這泥坑裡邊。”甚至馬也經常陷進去，“一年之中抬車抬馬，在這泥坑子上不知抬了多少次。”有時人也掉進去了。但是，“說拆牆的有，說種樹的有，若說用土把泥坑來填平的，一個人也沒有。”這後一句話就是蕭紅的議論。
這樣的議論在《呼蘭河傳》隨處可見，如寫漏粉的人：“他們一邊掛著粉，也是一邊唱著的。等粉條曬乾了，他們一邊收著粉，也是一邊地唱著。那唱不是從工作所得到的愉快,好像含著眼淚在笑似的。逆來順受，你說‘我’的生命可惜，‘我’自己卻不在乎。你看著很危險，‘我’卻自己以為得意。不得意怎么樣？人生是苦多樂少。那粉房裡的歌聲，就像一朵紅花開在了牆頭上。越鮮明，就越覺得荒涼。他們被父母生下來，沒有什麼希望。只希望吃飽了，穿暖了。但也吃不飽，也穿不暖。逆來了，順受了。順來的事情，卻一輩子也沒有。”
蕭紅視角的議論與成人敘述者的超然敘述是不同的，成人敘述者一般不會用“人生是苦多樂少”、“越鮮明，就越覺得荒涼”這樣帶感情的用語，這樣的用語是蕭紅真實感情的流露。
散文化的敘述結構
《呼蘭河傳》第一、二章主要通過對呼蘭城的風土與人情的敘述，展現出了一幅大泥坑、跳大神、放河燈、野台子戲、四月十八娘娘廟大會等優美的畫卷。第三、四章轉換角度，寫“我”在後花園的無慮的童年生活和對祖父的無限依戀；第六、七章則又分別以有二伯、小團圓媳婦和磨倌馮歪嘴子為主角講述他們的悲慘故事。
由於該作品並不立足於給某人立傳，而是給作者記憶中的呼蘭城立傳，所以這七章都並無標題作為內在的邏輯聯繫，彼此之間獨立，均可單獨列章，且沒有貫穿始終的故事情節，除了回憶的“我”外，連貫穿始終的人物也沒有。
以第一章為例，作者不是寫某一家、某一事，而是寫到全城。先寫繁華的十字街，再寫西二道街與東二道街，最後寫那小胡同里的人生。寫東二道街時，也沒有突出、典型的故事情節，只是絮絮叨叨地寫了那個橫在街心、淹死人畜的大泥坑，寫賣豆芽的王寡婦因兒子淹死而發瘋，發瘋後還是每天平平靜靜地去賣豆芽菜，隨後又寫染缸房，兩個青年學徒為爭一個婦女，一個把另一個按進染缸淹死，這件事很快就被人淡忘。在這裡，作者並沒有刻意追求故事過程的扣人心弦，只是把自己對生活的體驗和認識，用一種率真的方式描繪出來。
《呼蘭河傳》的散文化敘述結構，除了淡化情節之外，也與文本中大量兒童視角的敘事模式的存在有關。兒童視角指以兒童的眼光來看待周遭，例如文本中對於呼蘭城的各樣風俗的回憶以及“我”和爺爺在後花園的甜美生活的回憶，便是典型的兒童視角。“由於兒童對敘述者身份的承擔所帶來的敘述上的變化是多方面的，文本呈現的是兒童眼裡的成人的世界，他們感受的直覺性所形成的文本自然趨於碎片化。”兒童的視角具有主觀色彩濃厚、理性思維弱化的特點，而且看待事物也往往是散點透視的，邏輯性不強。但正是這種碎片式的、邏輯性不強的兒童視角，正好無意中契合了原本就瑣碎、庸常的呼蘭城人的生活狀態，因此《呼蘭河傳》的結構既與生活原狀相吻合，又與童年視角相契合。這種兒童意識流導致了結構鬆散，情節淡化，使小說呈現出了散文化的結構特點。
在《呼蘭河傳》中，憑個人的天賦和感覺來進行創作的蕭紅打破了傳統的嚴絲合縫的結構章法，通過自由聯想將這些看似破碎的生活畫面連綴起來，進行無邊的伸展，成就了一種非情節化的散文風格。這種看似無組織的組織、無結構的結構，正是中國散文“行散而神聚”的精髓所在。
散文化的敘述情調
蕭紅在《呼蘭河傳》中，不僅用飽含深情的筆墨追憶了往昔，而且也表達出了對溫暖和愛的痴痴追求。因而，在整個《呼蘭河傳》的敘事中，作者一直都將抒情的筆法滲入到敘事文體中，使其敘述模式充滿了散文化的情調。
在《呼蘭河傳》中，蕭紅表達情感的方式多樣化。有時借景抒情，有時融抒情於敘事之中，情感濃烈之時，則直抒胸臆。如寫放燈之後的情景：“這時，再往遠處的下流看去，看著，看著，那燈就滅了一個，再看著看著，又滅了一個，還有兩個一塊兒滅的。於是就真像被鬼一個一個地托著走了。打過三更，河沿上一個人也沒有了，河裡邊一個燈也沒有了。”整段的文字沒有傳統意義中的故事情節，沒有完整的結構，沒有固定不變的人物，連描繪景象也不甚重要了，而是借那場面的流動，傳達出抒情主人公的惆悵情緒。一種繁華過後的淒涼，從那明明滅滅的河燈油然而生。
又如在文本中，作者寫及因生病小團圓媳婦而“跳大神”，文中只用簡短的語言寫道：“過了十天半月的，又是跳神的鼓，噹噹地響，於是人們又著了慌，爬牆的爬牆，登門的登門，看看這一家的大神，顯得是什麼本領，穿的是什麼衣裳。聽聽她唱的是什麼腔調，看看她的衣裳漂亮不漂亮。跳到夜靜時分，又是送神回山。送神回山的鼓，個個都打得漂亮。”
然後就是抒情性極強的話語進行了總結：“若趕上一個下雨的夜，就特別淒涼。寡婦可以落淚，鰥夫就要起來彷徨。”並進一步寫道“滿天星光，滿屋月亮，人生如何，為什麼這么悲涼。”“人生為了什麼，才有這樣淒涼的夜。”在這裡，蕭紅使用了中國傳統的白描手法，只是粗粗勾勒幾筆，平淡如水的現實生活盡顯。
蕭紅借“難以忘卻”的童年回憶來抒發內心無法排遣的寂寞情懷，使得《呼蘭河傳》充滿了散文化的情調。
散文化的敘述語言
旅居他鄉、久病纏綿的蕭紅在《呼蘭河傳》中，用詩一般的語言敘盡了對故土和童年美好生活的嚮往與懷念之情。在這裡，蕭紅遵循著她一貫的創作特點，打破常規，不追求故事情節的曲折蜿蜒，也不追求人物形象的典型突出，其敘述語言與傳統小說的敘述語言完全不同，充滿了散文化的特點。
《呼蘭河傳》散文化敘述語言首先表現在大量的散文式的景物描寫上。如在小說的開頭，作者這樣寫道：“嚴冬一封鎖了大地的時候，則大地滿地裂著口。從南到北，從東到西，幾尺長的，一丈長的，還有好幾丈長的，它們毫無方向地，便隨時隨地，只要嚴冬一到，大地就裂開口了。”這裡，完全用了散文化的敘述語言勾勒出一幅呼蘭河的冬景。又如小說中對火燒雲的場景描寫，沒有華麗的辭藻與過分的渲染，但卻對火燒雲進行了細緻而生動的描寫，勾勒出一幅北方鄉村的落日圖。正是這些散文化的語言，給我們勾勒出了一幅幅作者記憶中的故鄉的畫面。其次，小說的散文化的敘事語言還表現在小說中大量的段落與段落之間的呼應上。例如，第四章第二節起句是“‘我’家是荒涼的”。第三、四節的起句是“‘我’家的院子是荒涼的”。第五節的起句重複用“‘我’家是荒涼的”，到了第六章第十三節的起句重複用了“‘我’家的院子是荒涼的”。又如在第六章里也是這樣的運用，有十一節的起句都帶有“有二伯……。”蕭紅正是用這種語言實現她的小說理念，這陽關三疊式的語言，在細微差別中重複，猶如音樂主題的反覆出現，不僅強調了揮之不去的印象，並呈現出縈迴不散的藝術魅力。
另外，在《呼蘭河傳》的“尾聲”里，作者還這樣寫道：“‘我’生的時候，祖父已經六十多歲了，‘我’長到四五歲，祖父就快七十了。‘我’還沒有長到二十歲，祖父就七八十了。祖父一過了八十，祖父就死了。從前那後花園的主人，而今不見了。老主人死了，小主人逃荒去了。以上‘我’所寫的並沒有什麼優美的故事，只因他們充滿‘我’幼年的記憶，忘卻不了，難以忘卻，就記在這裡了。”
在這裡，作者巧妙地運用了散文化的敘述語言，不厭其煩地絮絮叨叨地敘述了祖父年齡與自己年齡的變化，不僅強烈地流露出對祖父的熱愛與懷戀之情，而且以弦外之音告訴讀者人世間生生死死的單調重複，表現了作者對歲月易逝、人生無常的嘆惋。
又如在第三章寫後花園生活時，作者這樣寫道：“祖父一天都在後園裡邊，‘我’也跟著祖父在後園裡邊。祖父戴一個大草帽，‘我’戴一個小草帽，祖父栽花，‘我’就栽花；祖父拔草，‘我’就拔草。”這完全是一種純粹的散文語言。用這種散文化的“童言”來敘述，雖無助於情節結構的引人入勝，但別具韻味，寫出了小女孩“我”童年時代對祖父的依戀，同時也寫出了對童年依稀美好往事的無限懷戀，如詩如畫一般。
蕭紅通過選擇獨特的節奏和韻味的語言，完成了從句子到句子，從段落到段落直至整個篇章的結構安排，並表現出舒緩、憂鬱的美感。
蕭紅以其真誠的自我表達和突破傳統創作模式的創新精神，自由地吟唱出對生命的感悟，體現出她對世事不同尋常的洞察，在散文化的優美意境中寫出了其寂寞人生的酸甜苦辣。
作品評價
要點不在《呼蘭河傳》不像是一部嚴格意義的小說，而在它於這“不像”之外，還有些別的東西——一些比“像”一部小說更為“誘人”的東西：它是一篇敘事詩，一幅多彩的風土畫，一串淒婉的歌謠。《呼蘭河傳》作品中的磨倌馮歪嘴子是他們中間生命力最強的一個——強得使人不禁想讚美他。然而在馮歪嘴子身上也找不出什麼特別的東西。除了生命力特別頑強，而這是原始性的頑強。
——茅盾（中國現代作家、文學評論家）
《呼蘭河傳》老青幼三代無家的三個小人物，是生活在呼蘭河小城民眾的縮影，作者用冷暖遞進的孩童眼光，觀察這三個人物涼薄困苦的生存狀態，展示了底層“小民們”的家園建構和“小民”身上所體現的家園情結。
——計紅芳（常熟理工學院人文系教授）
《呼蘭河傳》不像小說，它吸收詩、戲劇、散文的一些長處，甚至還具有電影化特徵，可謂融匯各種文體藝術。《呼蘭河傳》通過戲劇藝術的諷刺批判、散文藝術的懷念傾訴、詩歌藝術的吟唱詠嘆、電影藝術的影像書寫這些陌生化敘述，使讀者對呼蘭河小城熟視無睹、司空見慣的國民惰性產生驚訝和好奇心。
——楊迎平（南京曉莊學院文學院教授）
蕭紅