《吳門畫派山水畫之(仿)研究》內容包括：引言、現象概述與特徵比較、術語意涵與理論淵源、超越訴求與山水營造、雅俗之辯與生活泛化、接受情境與畫史認同、後記。
基本介紹
- 書名：吳門畫派山水畫之研究
- 出版社：河北教育出版社
- 頁數：193頁
- 開本：16
- 作者：韓雪岩
- 出版日期：2010年5月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：7543473453, 9787543473454
- 定價：38.00元
- 裝幀：平
基本介紹,內容簡介,作者簡介,圖書目錄,後記,
基本介紹
內容簡介
《吳門畫派山水畫之(仿)研究》是由河北教育出版社出版的。
作者簡介
韓雪岩，1980年10月出生於內蒙古自治區莫力達瓦達斡爾族自治旗。
1998年至2002年就讀於內蒙古師範大學美術學院美術教育系油畫專業，獲文學學士學位。
2002年至2005年就讀於內蒙古師範大學美術學院中國北方少數民族美術研究專業，獲法學碩士學位。
2005年至2008年就讀於清華大學美術學院繪畫系美術歷史與理論研究專業，獲藝術學博士學位。
2008年7月進入北京服裝學院擔任教員。目前從事藝術史論研究和油畫創作。在《裝飾》、《美術與設計》、《美苑》、《藝術百家》、《藝術設計研究》、《清華美術》、《中外文化交流》、《中國文化報》、《中華文化畫報》、《美術關注》、《藝術財經》等期刊上發表專業論文和藝術評論多篇出版專著《安格爾》等。油畫作品多次參加國內外展覽，並為國內外知名藏家、機構收藏。
1998年至2002年就讀於內蒙古師範大學美術學院美術教育系油畫專業，獲文學學士學位。
2002年至2005年就讀於內蒙古師範大學美術學院中國北方少數民族美術研究專業，獲法學碩士學位。
2005年至2008年就讀於清華大學美術學院繪畫系美術歷史與理論研究專業，獲藝術學博士學位。
2008年7月進入北京服裝學院擔任教員。目前從事藝術史論研究和油畫創作。在《裝飾》、《美術與設計》、《美苑》、《藝術百家》、《藝術設計研究》、《清華美術》、《中外文化交流》、《中國文化報》、《中華文化畫報》、《美術關注》、《藝術財經》等期刊上發表專業論文和藝術評論多篇出版專著《安格爾》等。油畫作品多次參加國內外展覽，並為國內外知名藏家、機構收藏。
圖書目錄
第一章 引言
一、選題的緣起與意義
(一)問題的提出
(二)本文要探討的問題與迴避的問題
二、現有研究成果綜述
三、對本課題的設定和研究方法
(一)對本課題設定的相關說明
(二)本課題採用的研究方法
第二章 現象概述與特徵比較
一、吳門畫派山水畫之“仿”的現象描述
二、明中葉之前圖像與文本中的“仿”與“臨”、“摹”
(一)“臨”、“摹”的意涵及其功用
(二)“仿”的意涵及其功用
(三)“臨”、“摹”與“仿”的意涵衍義與功用轉換
三、“臨”、“摹”與“仿”的關係闡述
四、本章小結：比較視域中“仿”的特徵與意義
第三章 術語意涵與理論淵源
一、吳門畫派山水畫之“仿”的術語意涵
二、吳門畫派山水畫之“仿”的畫學理論淵源
(一)與“氣韻非師說”的關聯
(二)與“逸品觀”的關聯
三、吳門畫派山水畫之“仿”的明代心理學淵源
(一)畫家和心學家之間的交酬互動
(二)術語意涵的心學特徵
四、本章小結：思想史視域中的吳門畫派山水畫之“仿”
第四章 超越訴求與山水營造
一、吳門畫派山水畫之“仿”的歷史歷史背景
(一)時代、區域性背景
(二)吳門畫派畫家的際遇與生活選擇
二、吳門畫派畫家的超越訴求與風格選擇
(一)吳門畫派畫家的身份意識與“道統”體認
(二)吳門畫派重構的畫史偶像與風格意涵
(三)筆墨同構與心境同構
三、吳門畫派山水畫之“仿”的圖像特徵
(一)構圖延宕
(二)筆墨互參
(三)母題借用
四、附載的隱喻——個案分析
(一)“山靜似太古”：沈周《策杖圖》
(二)“松風寄琴心”：文徵明《江南春圖》
五、本章小結：心態史視域中的吳門畫派山水畫之“仿”
第五章 雅俗之辯與生活泛化
一、吳門畫派山水畫之“仿”的文化史背景
(一)時代、區域性背景
(二)吳門畫派畫家的身份尷尬與階層歸屬危機
二、吳門畫派的“雅俗”觀念與風格選擇
(一)吳門畫派山水畫之“仿”的雅俗意識
(二)作為文化階層符號的山水畫之“仿”
三、蘇州文人的日常生活與山水畫之“仿”
(一)書齋清玩
(二)煮泉品茗
四、本章小結：生活史視域中的吳門畫派山水畫之“仿”
第六章 接受情境與畫史認同
一、吳門畫派山水畫之“仿”的接受情境
(一)接受者的類型
(二)接受方式與“仿”作功能
(三)接受情境中的視覺性與精神性
二、吳門畫派山水畫之“仿”的畫史認同
(一)譜系建構
(二)導向本體
三、本章小結：接受史視域中的吳門畫派山水畫之“仿”
餘論：吳門畫派山水畫之“仿”的變數、衰弊與原因
結論
參考文獻
後記
一、選題的緣起與意義
(一)問題的提出
(二)本文要探討的問題與迴避的問題
二、現有研究成果綜述
三、對本課題的設定和研究方法
(一)對本課題設定的相關說明
(二)本課題採用的研究方法
第二章 現象概述與特徵比較
一、吳門畫派山水畫之“仿”的現象描述
二、明中葉之前圖像與文本中的“仿”與“臨”、“摹”
(一)“臨”、“摹”的意涵及其功用
(二)“仿”的意涵及其功用
(三)“臨”、“摹”與“仿”的意涵衍義與功用轉換
三、“臨”、“摹”與“仿”的關係闡述
四、本章小結：比較視域中“仿”的特徵與意義
第三章 術語意涵與理論淵源
一、吳門畫派山水畫之“仿”的術語意涵
二、吳門畫派山水畫之“仿”的畫學理論淵源
(一)與“氣韻非師說”的關聯
(二)與“逸品觀”的關聯
三、吳門畫派山水畫之“仿”的明代心理學淵源
(一)畫家和心學家之間的交酬互動
(二)術語意涵的心學特徵
四、本章小結：思想史視域中的吳門畫派山水畫之“仿”
第四章 超越訴求與山水營造
一、吳門畫派山水畫之“仿”的歷史歷史背景
(一)時代、區域性背景
(二)吳門畫派畫家的際遇與生活選擇
二、吳門畫派畫家的超越訴求與風格選擇
(一)吳門畫派畫家的身份意識與“道統”體認
(二)吳門畫派重構的畫史偶像與風格意涵
(三)筆墨同構與心境同構
三、吳門畫派山水畫之“仿”的圖像特徵
(一)構圖延宕
(二)筆墨互參
(三)母題借用
四、附載的隱喻——個案分析
(一)“山靜似太古”：沈周《策杖圖》
(二)“松風寄琴心”：文徵明《江南春圖》
五、本章小結：心態史視域中的吳門畫派山水畫之“仿”
第五章 雅俗之辯與生活泛化
一、吳門畫派山水畫之“仿”的文化史背景
(一)時代、區域性背景
(二)吳門畫派畫家的身份尷尬與階層歸屬危機
二、吳門畫派的“雅俗”觀念與風格選擇
(一)吳門畫派山水畫之“仿”的雅俗意識
(二)作為文化階層符號的山水畫之“仿”
三、蘇州文人的日常生活與山水畫之“仿”
(一)書齋清玩
(二)煮泉品茗
四、本章小結：生活史視域中的吳門畫派山水畫之“仿”
第六章 接受情境與畫史認同
一、吳門畫派山水畫之“仿”的接受情境
(一)接受者的類型
(二)接受方式與“仿”作功能
(三)接受情境中的視覺性與精神性
二、吳門畫派山水畫之“仿”的畫史認同
(一)譜系建構
(二)導向本體
三、本章小結：接受史視域中的吳門畫派山水畫之“仿”
餘論：吳門畫派山水畫之“仿”的變數、衰弊與原因
結論
參考文獻
後記
後記
此書是我在清華大學博士論文的基礎上多次修改完成的。從撰述到付梓接近五年。我亦即將邁入而立之年，因此這本書可視為青春學術生涯的一段銘證。
回顧最初選擇此課題的緣由，很大程度上與我的專業背景和受教育經歷有關。1998年我進入美院攻讀油畫專業時，教授們非常強調嚴謹的造型手法，並告訴學生“仿”大師風格是學好繪畫的捷徑之一。2002年起，我開始從事美術史論研究，卻發現“仿”是最具貶義的評價語彙之一，“創新”仿佛具有先驗和血統上的正義性，成了衡量藝術家的最高標準。畫家們在公共空間中雖然習慣以“創新”自我標榜，但私底下卻仍然相信“仿”是使風格自成一家的基本路徑。這種手法與主張的斷裂是如此明顯，以至於不得不讓我懷疑畫家與評論家各自的學術真誠。
具體到中國繪畫研究領域，明末清初董其昌與“四王”聲譽的跌宕起伏很大程度上也與“仿”密切關聯。那些公然以“仿”作為題名的作品，一部分史論家視為“六經注我”的藝術史藝術性格，另一部分則視為創造力日益枯竭的表征。這種爭論還影響到了清末民初藝壇對中國傳統繪畫的整體評價。但令人疑惑的是，那些對“仿”持有異議的畫家，其選擇是走出國門，或“引西潤中”、或“中西融合”，但其風格哪裡沒有“仿”的身影呢？只不過學習的對象從古人轉向了西方而已。當然，我無意否定這些民國大師的創造能力，只是想強調：儘管“仿”早已潛伏成流，但並不意味著徒然吶喊創新就能築造輝煌的藝術城堡。對於那段早已遠逝的歷史，我們很可能表現出以今度古、以己度人，甚至人云亦云的輕浮和妄斷。
回顧最初選擇此課題的緣由，很大程度上與我的專業背景和受教育經歷有關。1998年我進入美院攻讀油畫專業時，教授們非常強調嚴謹的造型手法，並告訴學生“仿”大師風格是學好繪畫的捷徑之一。2002年起，我開始從事美術史論研究，卻發現“仿”是最具貶義的評價語彙之一，“創新”仿佛具有先驗和血統上的正義性，成了衡量藝術家的最高標準。畫家們在公共空間中雖然習慣以“創新”自我標榜，但私底下卻仍然相信“仿”是使風格自成一家的基本路徑。這種手法與主張的斷裂是如此明顯，以至於不得不讓我懷疑畫家與評論家各自的學術真誠。
具體到中國繪畫研究領域，明末清初董其昌與“四王”聲譽的跌宕起伏很大程度上也與“仿”密切關聯。那些公然以“仿”作為題名的作品，一部分史論家視為“六經注我”的藝術史藝術性格，另一部分則視為創造力日益枯竭的表征。這種爭論還影響到了清末民初藝壇對中國傳統繪畫的整體評價。但令人疑惑的是，那些對“仿”持有異議的畫家，其選擇是走出國門，或“引西潤中”、或“中西融合”，但其風格哪裡沒有“仿”的身影呢？只不過學習的對象從古人轉向了西方而已。當然，我無意否定這些民國大師的創造能力，只是想強調：儘管“仿”早已潛伏成流，但並不意味著徒然吶喊創新就能築造輝煌的藝術城堡。對於那段早已遠逝的歷史，我們很可能表現出以今度古、以己度人，甚至人云亦云的輕浮和妄斷。
