《吳爾夫文集:海浪》是吳爾夫創作力達到鼎盛時期的作品，出版於1931年。這部高度詩意化、抽象化、程式化的實驗作品沒有嚴格意義上的故事，倒更像是一部由九個樂章構建而成的音樂作品：每個引子都是一篇精緻的散文詩，以太陽和海浪的漲落與變遷對應生命的興衰沉浮；跟在每段引子後面的是六個沒有姓氏的、高度形式化的人物在各自相應人生階段——從兒童時代、學生時代、青春時代、中年時代直到老年時代——的瞬間內心獨白。引子與正文互相映射，為讀者的感官辟開前所未有的、細緻入微的通道，最大限度地接近生命、時間、意識以及感覺的實質。
基本介紹
- 書名：吳爾夫文集:海浪
- 作者：維吉尼亞·吳爾夫 (Virginia Woolf)
- 出版社：人民文學出版社
- 頁數：304頁
- 開本：32
- 品牌：人民文學
- 外文名：The Waves
- 譯者：吳鈞燮
- 出版日期：2003年4月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：7020098428
基本介紹,內容簡介,作者簡介,序言,
基本介紹
內容簡介
《吳爾夫文集:海浪》由人民文學出版社出版。
作者簡介
作者：（英國）維吉尼亞·吳爾夫（Virginia Woolf） 譯者：吳鈞燮
維吉尼亞·吳爾夫（Virginia Woolf）（1882—1941），英國女作家，被譽為二十世紀現代主義與女性主義文學的先鋒。第二次世界大戰期間，她是倫敦文學界的核心人物，是布盧姆茨伯里派的成員之一。最知名的小說包括《達洛維太太》、《到燈塔去》、《雅各的房間》等。吳爾夫革新了英語語言，在小說中嘗試意識流的寫作方法，試圖描繪在人們心底里的潛意識。她在文學上的成就和創造性至今仍然產生很大的影響。
維吉尼亞·吳爾夫（Virginia Woolf）（1882—1941），英國女作家，被譽為二十世紀現代主義與女性主義文學的先鋒。第二次世界大戰期間，她是倫敦文學界的核心人物，是布盧姆茨伯里派的成員之一。最知名的小說包括《達洛維太太》、《到燈塔去》、《雅各的房間》等。吳爾夫革新了英語語言，在小說中嘗試意識流的寫作方法，試圖描繪在人們心底里的潛意識。她在文學上的成就和創造性至今仍然產生很大的影響。
序言
《海浪》也許是維吉尼亞·吳爾夫創作的九部小說最不容易讀的一本書了。之所以如此，是因為我們遇到若干關乎可能性的問題；在閱讀她此前此後的作品時，都不存在。譬如那些標明“某某說”的內容，怎么可能由人物口中道出；六個人物，又怎么可能聚在一起這樣說話；此外，這些人物所“說”的部分與有關海浪的描寫究竟是何關係，為什麼能夠相互穿插在一起，構成這么一種文本。這些問題不予解決，閱讀障礙無以逾越。——正因為如此，《海浪》遭到站在小說立場的某些論家的批評，甚至斥為“失敗之作”；當然同時也獲得了另外一些論家的讚揚。然而即便對於後者來說，作品中前述可能性之存在，仍然有待於得到確認。
梅·弗里德曼作為不很欣賞《海浪》的一人，在《意識流：文學手法研究》中說：“每個人都似乎在對自己或沒有聽進去的旁聽者講話，而不是在交談，……當讀者隨意打開書而看到‘伯納德說’時，不免為之驚訝，因為下面緊接的話，恰恰是不想說出口的。”只消把《海浪》讀上兩三頁，我們就會表示贊同，即所有這些根本不是人在說話。大概正因為如此，論家稱之為一種“內心獨白”。可是弗里德曼對此也不認可：“獨自本身過於獨具一格，難以使人相信是內心獨白。……思想的連線是嚴格符合邏輯的，措辭也符合英文的一般句法。”《海浪》不僅無法歸併於一般小說，與意識流小說也有明顯差異。那么作家所寫的到底是些什麼呢。
這一問題在此前的《達洛維太太》和《到燈塔去》中其實已經存在，不過不大彰顯罷了。我們無法相信克拉麗莎或拉姆齊夫人置身某一情景之中，真的就是那般想法；作家實際上並未直接描寫人物的意識活動，而是在此基礎之上有所豐富，有所升華，其間又與人物所處環境多所呼應聯繫。從這個意義上講，稱之為“詩化的心理分析”最為恰當。詹·哈夫雷說：“維吉尼亞·吳爾夫需要的是一個第三人稱敘述者，這個敘述者必須來自英國現實主義傳統中全知全能的敘述者的聲音，但同時又能意味著把觀察和敘述當作一種創造而不是當作一種傳達來加以戲劇化。”(《維吉尼亞·吳爾夫作品中的敘述者和再現“生活本身”的藝術》)正因為敘述者身兼人物內心世界的觀察者和分析者，觀察、分析與敘述糅雜在一起，所敘述的內容也就不妨有別於人物自己所思所感，讀者不至於太不習慣。於是有如哈夫雷所說：“只有一個敘述者的意識，從一大堆雜亂無章的事實造成的一片混亂之中創造出秩序，從而說明了它自己，而這個敘述者的意識，似乎便是意識本身。”無論是克拉麗莎，還是拉姆齊夫人，最終都是吳爾夫自己。
到了寫《海浪》時，情況發生了變化：人物的內心世界仍然被觀察，被分析，並被敘述出來，但是原來的“第三人稱敘述者”，也就是那個觀察、分析的人消失了。上述觀察、分析仍然是把握人物內心世界的主要方式，不過這一工作改由人物自己承擔了。作品中標以“某某說”的，就是所觀察、分析，並被敘述出來的內容。人物也許相對趨近於自身立場，但至少觀察、分析的方式還是吳爾夫式的，亦如哈夫雷所說：“這個敘述者的聲音以消融在它所創造的其他人物的聲音中而著稱，特別是消融在內心獨白之中。”弗里德曼曾批評道：“六個人物若是離開了他們的抒情獨白，就失去了生命。”然而問題恰恰在於他們通過這種獨白獲得了生命。
哈夫雷說：“從外表上看來似乎有兩種真實(按指‘客觀真實’與‘主觀真實’)，但最後呈現為只有一種真實，因為它們是由同一個創造者以同樣的方法創造出來的——即從個人的準則和需要中有選擇地創造出來的——同樣，我認為，在其他場合，維吉尼亞·吳爾夫的敘述者也都是創造者，而不是真實的或想像中的報導者。”在《達洛維太太》和《到燈塔去》中，人物豐富、升華了的意識活動，正是被創造出來的這樣一種新的真實，講得確切一點，一種新的主觀真實。吳爾夫“意識流小說”的真正貢獻——尤其是區別於喬依斯、福克納之處——即在於此。
這種創造出來的主觀真實，在上述兩本小說中是被置諸客觀真實——對克拉麗莎來說，是她的晚會；對拉姆齊夫人來說，是她在海濱別墅的生活——之中，《海浪》卻又有所不同。客觀真實已經不復存在，另外一種創造出來的真實取代了它。這就是伯納德、蘇珊、羅達、奈維爾、珍尼和路易怎么會在一起“說”的原因。莫洛亞在《吳爾夫評傳》中把《海浪》別致地稱為“一部清唱劇”：“六個獨唱者輪流地念出詞藻華麗的獨白，唱出他們對時間和死亡的觀念。”不過舞台並非現實世界中的任何一處，它發生於一個新的空間；在這裡他們的交流方式，並不等同於在現實世界中的交流方式。所以這些“某某說”，雖然偶爾能被其他人聽到，甚至形成對話，更多的時候則近乎自言自語。也只有在這個意義上，我們才能夠把它叫做“內心獨白”。——這個“獨”字至為關鍵，伯納德等擁有在現實世界中無法比擬的獨立性。他們所“說”的常常是他們之間共同的事；但是當他們在“說”的時候，彼此距離非常遙遠。
這可以被看做是超越每個人物的主觀真實之上，並為他們所共同擁有的一種主觀真實。然而它不僅僅是由六個“聲音”——彼此多半聽不到的聲音——所構成的。娜·亞·索約洛娃在《維吉尼亞·吳爾夫：一個色彩趨於黯淡的世界》中說：“作者為自己提出了這樣一個任務：要把從童年到老年的人的意識進化過程顯示出來。意識的每一階段，都是與自然或宇宙的某一特定狀態相應的，而從早晨到黃昏波譎雲詭、濤聲不絕、變動不已的海上景象，又作為每一個意識進化階段的前導。”有關海浪的描寫具有象徵意義，大概無可置疑；然而就像這裡所揭示的，如此“相應”，又復“前導”，似乎其間還有一種較之象徵更其密切的關係。弗里德曼說：“描寫部分並不為獨白提供必要的外界背景。”顯然並非如此；但是如果簡單地把“從早晨到黃昏波譎雲詭、濤聲不絕、變動不已的海上景象”理解為六個“聲音”發生的現實意義上的外界背景，肯定也是不對的。
小說開頭，有關海浪及海濱花園的一番描寫之後，六個人開始了他們的“說”；所說的都是對於客觀真實的感受，——後來伯納德回顧道：“園子那邊是海。我瞧見了某種發亮的東西……”正與最初他“說”的“我看見一個圓圈，在我頭頂上懸著。四周圍一圈光暈，不住晃動”相對應。這提示我們，描寫部分與內心獨白共同起始於客觀真實中某一具體時刻，具體環境——這也是除內心獨白時而涉及的有關人物經歷的內容外，《海浪》惟一與客觀真實發生聯繫之處。此後上述兩種成分就分別按照它們各自的時間邏輯向後延續，對於海浪來說，是從早晨到黃昏的一天；對於伯納德等六個人物來說，是幾十年，他們活過了幾乎整整一生。在這一過程中，兩種時間自身的順序得到嚴格遵循，無論海浪的變化，還是人物的意識，都是朝向未來的。只是到了最後一部分，伯納德“說”：“現在來總結一下吧。”人物改為轉身面對既往的歲月。如果單看內心獨自部分，我們會覺得由這些“某某說”組成的新的真實，只是現實世界之外的一個空間，在時間上仍然屬於現實世界。當它們與有關海浪的描寫部分相互穿插，形成現在這種文本之後，就完全不同了。海浪是作家所創造的新的真實的有機組成部分，它的確為內心獨白提供了“必要的外界背景”，但同樣是創造意義上的。直截了當地講，六個人物的幾十年，相當于海浪的一天，它們共同構成了一種新的時間關係。人物的內心獨白髮生於其中，或者說，人物的命運發生於其中。這樣吳爾夫所創造的真實，才是一種全新的時空關係，它打通了原來客觀真實與主觀真實的界限，把它們一併囊括在內。
從這個意義上講，《海浪》較之《達洛維太太》和《到燈塔去》，的確大大發展了一步。如果說在那兩部小說中，客觀真實對於作家展現人物內心世界，有可能造成一種羈絆——按照吳爾夫自己的邏輯，的確如此；雖然換種看法，也許會說它們正是相得益彰——的話，現在她終於達到了自己的理想狀態。回過頭去看她在《本涅特先生與布朗太太》中說的：“我要弄清楚，當我們提起小說中的‘人物’時，我們是指什麼而言。”在《海浪》中，她已經把這一概念改造得不僅與她的前輩威爾斯、本涅特和高爾斯華綏等的理解完全不同，而且與她自己在《達洛維太太》和《到燈塔去》中所演繹的也相去甚遠。《海浪》是吳爾夫的一部義無反顧之作，甚至對她自己來說，也是絕無僅有的。現在可以回答本文開頭所提出的問題了：吳爾夫創造了一種不同於任何既有的可能性的可能性。或者如吉·杜南在《維吉尼亞·吳爾夫：小說的信條》中所說：“吳爾夫的信條就是祛除不可能性。”
在上述框架之下去理解“海浪”所具有的象徵意義，恐怕就不止是一種對應關係了。林·戈登在《維吉尼亞·吳爾夫：一個作家的生命歷程》中把這種描寫與《到燈塔去》第二部“時過境遷”聯繫起來，是獨具隻眼的。海浪，海濱花園，以及花園中的小屋，種種景色變化，顯然處於異常細微而又不動聲色的觀察——某些地方甚至使我們聯想到後來羅伯一格里耶式的純客觀描寫——之中，那么誰在觀察著這一切呢。類似的眼光我們在上述“時過境遷”中見過。戈登說：“《海浪》一開始就像造物者一樣，寫了一個無人的宇宙，它後來就有了居住者。”“時過境遷”具有同樣性質，雖然它只是人們離去——包括死亡——和剩餘的人歸來的一個間隙而已。《到燈塔去》中這一部與前後兩部的對比，和《海浪》中有關海浪的描寫與“內心獨白”的對比不無類似之處。如果說前者意味著人之存在與否的話，後者同樣向我們展示了兩個極向——這正是吳爾夫所創造的新的真實或新的時空關係的兩極。一端屬於造物的，自然的；另一端則是人自己。也就是說，在對應關係之上，還有一種相互觀照的關係：有關海浪的描寫部分，映襯著伯納德等人的存在；伯納德等人的內心獨白，則有一個天長地久、生生不息的背景。
關於《海浪》中六個人物的相互關係，論家多有論述。小說臨近末尾處，伯納德所“說”的一段話，也許對理解此點有所助益：
“如今我自問：‘我到底是什麼人?’我一直在談到伯納德、奈維爾、珍妮、蘇珊、羅達和路易。我等於是他們全體合而為一么?我只是其中的一個而且是突出的么?我不知道。我們一起坐在這兒。不過如今波西弗早已死了，羅達也已死了；我們被彼此分開；我們並不聚集在這兒。可是我並沒找到任何能把我們分開的障礙。我和他們是分不開的。當我這會兒在說這些話時，我就覺得‘我就是你’。我們看得那么重的所謂彼此的區別，我們那么熱心維護的所謂個人人格，如今都拋開了。”
如此說來，“彼此的區別”，“個人人格”，都曾經存在；不過“如今”在伯納德這兒“合而為一”，而這個伯納德並不同於與奈維爾等並列的伯納德。這是小說最後一部分與前八個部分之間的一種發展，一種變化；當然同時還伴隨著別的發展變化，即如此時匯聚了伯納德、奈維爾、珍妮、蘇珊、羅達和路易——或許還應加上雖未發出“聲音”，卻為所有“聲音”所關注的波西弗——的伯納德所“說”：“在我身上也湧起了浪潮。它在逐漸擴大，高高聳起。”這是另外一種“合而為一”，發生於“我”與海浪之間；而吳爾夫所創造的真實——首先由六個“聲音”，繼而由有關海浪的描寫和內心獨自所組成——最終完成於此。在此之前，我們恐怕還不能不承認六個“聲音”的相對獨立性，有六個生命的確活在其中；雖然體現為內心獨白的不同歷程，而又為作者事先確定的各自的性格基調所導向而已。
這裡伯納德最終將伯納德、奈維爾、珍妮、蘇珊、羅達、路易以及波西弗“合而為一”，說來與《達洛維太太》中克拉麗莎最終將塞普蒂莫斯與她自己“合而為一”，以及《到燈塔去》中莉莉·布里斯科和其他活下來的人最終將拉姆齊夫人與他們“合而為一”多少相仿。都體現了吳爾夫本人對於生命的深切感悟。對於作家來說，或許正是全部寄託所在。杜南說：“也許因為小說不可避免地要有一個結尾，要有一個限度，所以作家給某些讀者以失敗的感覺。小說的成功之處，就在於想把對世界的體驗和盤托出，並把這個任務、這種職責賦予寫作；成功之處，就在於讓寫作經受住了這種考驗。而失敗之處呢，就在於小說的必然性，結束的必然性，作品總得有一個結尾，因為要有一個形式，外在於書的主題的形式。”的確吳爾夫詩化的心理分析——《海浪》中的內心獨白仍可歸屬此類——最具魅力之處，主要還在對於過程靈動而飽滿的揭示，而這一過程似乎並無自行終了和歸為任何結論的趨勢；然而即便結尾的設定限制或簡化了這種揭示，對於吳爾夫來說，仍然非這樣結尾不可。
止庵
二○○二年九月
梅·弗里德曼作為不很欣賞《海浪》的一人，在《意識流：文學手法研究》中說：“每個人都似乎在對自己或沒有聽進去的旁聽者講話，而不是在交談，……當讀者隨意打開書而看到‘伯納德說’時，不免為之驚訝，因為下面緊接的話，恰恰是不想說出口的。”只消把《海浪》讀上兩三頁，我們就會表示贊同，即所有這些根本不是人在說話。大概正因為如此，論家稱之為一種“內心獨白”。可是弗里德曼對此也不認可：“獨自本身過於獨具一格，難以使人相信是內心獨白。……思想的連線是嚴格符合邏輯的，措辭也符合英文的一般句法。”《海浪》不僅無法歸併於一般小說，與意識流小說也有明顯差異。那么作家所寫的到底是些什麼呢。
這一問題在此前的《達洛維太太》和《到燈塔去》中其實已經存在，不過不大彰顯罷了。我們無法相信克拉麗莎或拉姆齊夫人置身某一情景之中，真的就是那般想法；作家實際上並未直接描寫人物的意識活動，而是在此基礎之上有所豐富，有所升華，其間又與人物所處環境多所呼應聯繫。從這個意義上講，稱之為“詩化的心理分析”最為恰當。詹·哈夫雷說：“維吉尼亞·吳爾夫需要的是一個第三人稱敘述者，這個敘述者必須來自英國現實主義傳統中全知全能的敘述者的聲音，但同時又能意味著把觀察和敘述當作一種創造而不是當作一種傳達來加以戲劇化。”(《維吉尼亞·吳爾夫作品中的敘述者和再現“生活本身”的藝術》)正因為敘述者身兼人物內心世界的觀察者和分析者，觀察、分析與敘述糅雜在一起，所敘述的內容也就不妨有別於人物自己所思所感，讀者不至於太不習慣。於是有如哈夫雷所說：“只有一個敘述者的意識，從一大堆雜亂無章的事實造成的一片混亂之中創造出秩序，從而說明了它自己，而這個敘述者的意識，似乎便是意識本身。”無論是克拉麗莎，還是拉姆齊夫人，最終都是吳爾夫自己。
到了寫《海浪》時，情況發生了變化：人物的內心世界仍然被觀察，被分析，並被敘述出來，但是原來的“第三人稱敘述者”，也就是那個觀察、分析的人消失了。上述觀察、分析仍然是把握人物內心世界的主要方式，不過這一工作改由人物自己承擔了。作品中標以“某某說”的，就是所觀察、分析，並被敘述出來的內容。人物也許相對趨近於自身立場，但至少觀察、分析的方式還是吳爾夫式的，亦如哈夫雷所說：“這個敘述者的聲音以消融在它所創造的其他人物的聲音中而著稱，特別是消融在內心獨白之中。”弗里德曼曾批評道：“六個人物若是離開了他們的抒情獨白，就失去了生命。”然而問題恰恰在於他們通過這種獨白獲得了生命。
哈夫雷說：“從外表上看來似乎有兩種真實(按指‘客觀真實’與‘主觀真實’)，但最後呈現為只有一種真實，因為它們是由同一個創造者以同樣的方法創造出來的——即從個人的準則和需要中有選擇地創造出來的——同樣，我認為，在其他場合，維吉尼亞·吳爾夫的敘述者也都是創造者，而不是真實的或想像中的報導者。”在《達洛維太太》和《到燈塔去》中，人物豐富、升華了的意識活動，正是被創造出來的這樣一種新的真實，講得確切一點，一種新的主觀真實。吳爾夫“意識流小說”的真正貢獻——尤其是區別於喬依斯、福克納之處——即在於此。
這種創造出來的主觀真實，在上述兩本小說中是被置諸客觀真實——對克拉麗莎來說，是她的晚會；對拉姆齊夫人來說，是她在海濱別墅的生活——之中，《海浪》卻又有所不同。客觀真實已經不復存在，另外一種創造出來的真實取代了它。這就是伯納德、蘇珊、羅達、奈維爾、珍尼和路易怎么會在一起“說”的原因。莫洛亞在《吳爾夫評傳》中把《海浪》別致地稱為“一部清唱劇”：“六個獨唱者輪流地念出詞藻華麗的獨白，唱出他們對時間和死亡的觀念。”不過舞台並非現實世界中的任何一處，它發生於一個新的空間；在這裡他們的交流方式，並不等同於在現實世界中的交流方式。所以這些“某某說”，雖然偶爾能被其他人聽到，甚至形成對話，更多的時候則近乎自言自語。也只有在這個意義上，我們才能夠把它叫做“內心獨白”。——這個“獨”字至為關鍵，伯納德等擁有在現實世界中無法比擬的獨立性。他們所“說”的常常是他們之間共同的事；但是當他們在“說”的時候，彼此距離非常遙遠。
這可以被看做是超越每個人物的主觀真實之上，並為他們所共同擁有的一種主觀真實。然而它不僅僅是由六個“聲音”——彼此多半聽不到的聲音——所構成的。娜·亞·索約洛娃在《維吉尼亞·吳爾夫：一個色彩趨於黯淡的世界》中說：“作者為自己提出了這樣一個任務：要把從童年到老年的人的意識進化過程顯示出來。意識的每一階段，都是與自然或宇宙的某一特定狀態相應的，而從早晨到黃昏波譎雲詭、濤聲不絕、變動不已的海上景象，又作為每一個意識進化階段的前導。”有關海浪的描寫具有象徵意義，大概無可置疑；然而就像這裡所揭示的，如此“相應”，又復“前導”，似乎其間還有一種較之象徵更其密切的關係。弗里德曼說：“描寫部分並不為獨白提供必要的外界背景。”顯然並非如此；但是如果簡單地把“從早晨到黃昏波譎雲詭、濤聲不絕、變動不已的海上景象”理解為六個“聲音”發生的現實意義上的外界背景，肯定也是不對的。
小說開頭，有關海浪及海濱花園的一番描寫之後，六個人開始了他們的“說”；所說的都是對於客觀真實的感受，——後來伯納德回顧道：“園子那邊是海。我瞧見了某種發亮的東西……”正與最初他“說”的“我看見一個圓圈，在我頭頂上懸著。四周圍一圈光暈，不住晃動”相對應。這提示我們，描寫部分與內心獨白共同起始於客觀真實中某一具體時刻，具體環境——這也是除內心獨白時而涉及的有關人物經歷的內容外，《海浪》惟一與客觀真實發生聯繫之處。此後上述兩種成分就分別按照它們各自的時間邏輯向後延續，對於海浪來說，是從早晨到黃昏的一天；對於伯納德等六個人物來說，是幾十年，他們活過了幾乎整整一生。在這一過程中，兩種時間自身的順序得到嚴格遵循，無論海浪的變化，還是人物的意識，都是朝向未來的。只是到了最後一部分，伯納德“說”：“現在來總結一下吧。”人物改為轉身面對既往的歲月。如果單看內心獨自部分，我們會覺得由這些“某某說”組成的新的真實，只是現實世界之外的一個空間，在時間上仍然屬於現實世界。當它們與有關海浪的描寫部分相互穿插，形成現在這種文本之後，就完全不同了。海浪是作家所創造的新的真實的有機組成部分，它的確為內心獨白提供了“必要的外界背景”，但同樣是創造意義上的。直截了當地講，六個人物的幾十年，相當于海浪的一天，它們共同構成了一種新的時間關係。人物的內心獨白髮生於其中，或者說，人物的命運發生於其中。這樣吳爾夫所創造的真實，才是一種全新的時空關係，它打通了原來客觀真實與主觀真實的界限，把它們一併囊括在內。
從這個意義上講，《海浪》較之《達洛維太太》和《到燈塔去》，的確大大發展了一步。如果說在那兩部小說中，客觀真實對於作家展現人物內心世界，有可能造成一種羈絆——按照吳爾夫自己的邏輯，的確如此；雖然換種看法，也許會說它們正是相得益彰——的話，現在她終於達到了自己的理想狀態。回過頭去看她在《本涅特先生與布朗太太》中說的：“我要弄清楚，當我們提起小說中的‘人物’時，我們是指什麼而言。”在《海浪》中，她已經把這一概念改造得不僅與她的前輩威爾斯、本涅特和高爾斯華綏等的理解完全不同，而且與她自己在《達洛維太太》和《到燈塔去》中所演繹的也相去甚遠。《海浪》是吳爾夫的一部義無反顧之作，甚至對她自己來說，也是絕無僅有的。現在可以回答本文開頭所提出的問題了：吳爾夫創造了一種不同於任何既有的可能性的可能性。或者如吉·杜南在《維吉尼亞·吳爾夫：小說的信條》中所說：“吳爾夫的信條就是祛除不可能性。”
在上述框架之下去理解“海浪”所具有的象徵意義，恐怕就不止是一種對應關係了。林·戈登在《維吉尼亞·吳爾夫：一個作家的生命歷程》中把這種描寫與《到燈塔去》第二部“時過境遷”聯繫起來，是獨具隻眼的。海浪，海濱花園，以及花園中的小屋，種種景色變化，顯然處於異常細微而又不動聲色的觀察——某些地方甚至使我們聯想到後來羅伯一格里耶式的純客觀描寫——之中，那么誰在觀察著這一切呢。類似的眼光我們在上述“時過境遷”中見過。戈登說：“《海浪》一開始就像造物者一樣，寫了一個無人的宇宙，它後來就有了居住者。”“時過境遷”具有同樣性質，雖然它只是人們離去——包括死亡——和剩餘的人歸來的一個間隙而已。《到燈塔去》中這一部與前後兩部的對比，和《海浪》中有關海浪的描寫與“內心獨白”的對比不無類似之處。如果說前者意味著人之存在與否的話，後者同樣向我們展示了兩個極向——這正是吳爾夫所創造的新的真實或新的時空關係的兩極。一端屬於造物的，自然的；另一端則是人自己。也就是說，在對應關係之上，還有一種相互觀照的關係：有關海浪的描寫部分，映襯著伯納德等人的存在；伯納德等人的內心獨白，則有一個天長地久、生生不息的背景。
關於《海浪》中六個人物的相互關係，論家多有論述。小說臨近末尾處，伯納德所“說”的一段話，也許對理解此點有所助益：
“如今我自問：‘我到底是什麼人?’我一直在談到伯納德、奈維爾、珍妮、蘇珊、羅達和路易。我等於是他們全體合而為一么?我只是其中的一個而且是突出的么?我不知道。我們一起坐在這兒。不過如今波西弗早已死了，羅達也已死了；我們被彼此分開；我們並不聚集在這兒。可是我並沒找到任何能把我們分開的障礙。我和他們是分不開的。當我這會兒在說這些話時，我就覺得‘我就是你’。我們看得那么重的所謂彼此的區別，我們那么熱心維護的所謂個人人格，如今都拋開了。”
如此說來，“彼此的區別”，“個人人格”，都曾經存在；不過“如今”在伯納德這兒“合而為一”，而這個伯納德並不同於與奈維爾等並列的伯納德。這是小說最後一部分與前八個部分之間的一種發展，一種變化；當然同時還伴隨著別的發展變化，即如此時匯聚了伯納德、奈維爾、珍妮、蘇珊、羅達和路易——或許還應加上雖未發出“聲音”，卻為所有“聲音”所關注的波西弗——的伯納德所“說”：“在我身上也湧起了浪潮。它在逐漸擴大，高高聳起。”這是另外一種“合而為一”，發生於“我”與海浪之間；而吳爾夫所創造的真實——首先由六個“聲音”，繼而由有關海浪的描寫和內心獨自所組成——最終完成於此。在此之前，我們恐怕還不能不承認六個“聲音”的相對獨立性，有六個生命的確活在其中；雖然體現為內心獨白的不同歷程，而又為作者事先確定的各自的性格基調所導向而已。
這裡伯納德最終將伯納德、奈維爾、珍妮、蘇珊、羅達、路易以及波西弗“合而為一”，說來與《達洛維太太》中克拉麗莎最終將塞普蒂莫斯與她自己“合而為一”，以及《到燈塔去》中莉莉·布里斯科和其他活下來的人最終將拉姆齊夫人與他們“合而為一”多少相仿。都體現了吳爾夫本人對於生命的深切感悟。對於作家來說，或許正是全部寄託所在。杜南說：“也許因為小說不可避免地要有一個結尾，要有一個限度，所以作家給某些讀者以失敗的感覺。小說的成功之處，就在於想把對世界的體驗和盤托出，並把這個任務、這種職責賦予寫作；成功之處，就在於讓寫作經受住了這種考驗。而失敗之處呢，就在於小說的必然性，結束的必然性，作品總得有一個結尾，因為要有一個形式，外在於書的主題的形式。”的確吳爾夫詩化的心理分析——《海浪》中的內心獨白仍可歸屬此類——最具魅力之處，主要還在對於過程靈動而飽滿的揭示，而這一過程似乎並無自行終了和歸為任何結論的趨勢；然而即便結尾的設定限制或簡化了這種揭示，對於吳爾夫來說，仍然非這樣結尾不可。
止庵
二○○二年九月
