南北人物

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從社會功能角度來看，中國畫形態整體地保持著一種既“超越現實”又“貼近現實”的辨證價值結構，寄蘊其中的不同價值取向就像“太極圖”相反相生的兩極構成，互補互動地調節著中國人的社會生活。一極是“道家精神”的，其“出世”的價值取向顯示了對生命個體的人文關懷；另一極是“儒家精神”的，它對“入世”的強調體現了維護社會道統和綱紀的實踐意識。

比較而言，在中國畫的三科構成中，山水畫和花鳥畫的價值取向偏重“出世”，講求審美“超越性”，以期使人解粘去縛、舒心釋懷，不為世俗所困地在審美境界中逍遙遠遊；人物畫的價值取向則強調“入世”，權重審美“現實性”，著意宣理弘道、勸戒從善，希望人們不為虛妄所惑地在現實生活中建功立業。長期以來，這兩種價值取向所構成的張力，造就了中國畫藝術的辯正精神品格，並以各自側重的價值導向作用於社會。整體價值結構的這種辨證性，使得中國畫藝術總在“超越現實”和“貼近現實”的兩極間尋求動態的平衡，不走極端，以致對社會和諧和文化生態起到積極的調節作用。

作為中國畫三大畫科之一的人物畫，其生存和發展的基礎不僅在於以描繪人物形象為特徵的形態學意義，更在於以藝術描繪昭示人生義理的功用學價值；人物畫的審美“現實性”，不僅表現在以藝術的“寫真”手法狀寫、記述人事，更突出地表現在它需要對世間人事作出符合社會意識形態和主流價值取向的評價。在一定意義上可以說人物畫是一種藝術化的社會評價方式，或者說是整合社會意識、闡揚社會理想的一種美學手段。因此，比起山水畫和花鳥畫來，人物畫更加強調切合社會現實需要的政教意義，其內容與形式都帶有鮮明的功利色彩。從中國畫發展歷史來看，這一點是顯而易見的。據記載，商初宰相伊尹曾畫九主形象來勸戒成湯王；周代曾以“繪像於明堂之墉”褒揚功德、誡示興廢；漢代為表彰抗擊匈奴的功臣，曾“圖畫其人於麒麟閣”；唐代畫家閻立本曾遵旨作《秦府十八學士圖》、《凌煙閣功臣圖》和《職貢圖》等，以記志歷史、鑑戒賢愚；宋仁宗趙禎曾命畫院畫家作《觀文鑑古圖》十二卷以示“前代帝王美惡之跡”，並親自為記，於崇政殿西閣懸掛，令侍臣觀賞……豐富的歷史材料表明，“成教化，助人倫”一直是中國人物畫的價值權重。古人言：“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季暴主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節妙士，莫不忘食；見忠節死難，莫不抗首；見放臣逐子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側目；見令妃順後，莫不嘉貴。”可見古人認同並看重人物畫的社會功能。

宋元以來，人物畫早先的主流地位逐漸被山水畫、花鳥畫所取代，這從一個角度反映了中國畫藝術與社會生活的密切關係，以及它在適應社會需要方面所作的價值調整。但值得強調的是，這種意義上的消長變化並不意味著人物畫的價值取向和功能內涵發生了根本的改變。事實上，在古代社會生活中，藝術上的教化傳統一直被人物畫所延續；作為中國畫整體價值結構的一極，人物畫始終承擔著記志事功、鑑戒賢愚、彰顯表率的社會功能。人物畫的這種功能擔待，維護了中國畫價值形態的完整性及其綜合調節力，也使繪畫藝術在社會格局中占有重要地位。

有目共睹，“成教化，助人倫”的藝術傳統在現代化過程中受到了前所未有的衝擊。20世紀80年代之前，國家意識形態的實踐需要，使人物畫備受重視並得到空前的發展。但是，價值取向的偏執也在“文革”時期表現得異常突出：人物畫的政教意義在極端化中被扭曲，而山水畫、花鳥畫的暢神價值則被完全排斥，這使得藝術形態的價值結構變得單一化。為此，社會生活中的“出世”心理需要受到遏制，並對以後的創作價值取向構成消極影響。20世紀80年代以來，解放了的心理需要匯成藝術領域的“去中心”潮流，人物畫創作普遍沉溺於瑣屑狹隘的形式玩味和自我表現，藝術形態的價值結構隨之向另一極端偏轉，以致極大地削弱了藝術本該承擔的社會功能。

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