基本介紹
生平介紹,理論著作,劉熙載年譜,
生平介紹
劉熙載出生於一個“世以耕讀傳家”的清寒知識分子家庭。父松齡，字鶴與，監生，是個閒居鄉里的“隱君子”。熙載生數歲，父於與言時許其趣尚曰：“是子可以人道，殆少欲而能思者也。”（寤崖子傳）“十歲喪父，哭踴如禮。”（清史稿儒林傳）數年復喪母。“少孤貧，力學篤行，讀書睹指識微，約言孱守。”（清代七百名人傳）道光十九年（1839年），熙載二十七歲，鄉試中舉。道光二十四年（1844年），熙載三十二歲，中進士，以文章與書法均優，改翰林院庶吉士，授編修。
劉熙載
劉熙載鹹豐三年（1853年，皇帝召對稱旨，旋奉命入值上書房，為諸王師。“久之，上見其氣體充盈，蚤暮無倦容，問所養，對以閉戶讀書，上嘉焉，書‘性靜情逸’四大字賜之。二俞樾左春坊左中允劉君墓碑》鹹豐六年（1856年》，年終考績，二樂察，公名在一等，記名以道府用”（蕭穆劉融齋中允別傳》，”不樂為吏，請假客山東，授徒自給“（清代七百名人傳）。
鹹豐十年（1860年），英法聯軍侵犯北京，”部中有驚，官吏多遷避，熙載獨留。和議成，鄂撫胡文忠（林翼）以‘貞介絕俗，學冠時人’疏薦”（興化縣誌卷十三）。明年，應鄂撫胡林翼之聘，離京赴武昌任江漢書院主講，嗣因太平軍二次西征，生員逃散而未果，於是，留詩一首，回程返京，中途改轍，進入山西，在汾河一帶浪跡漫遊。其汾河柳詩云：“節近清明柳未新，汾河寒色感羈人。十年浪跡渾閒事，知負淮南幾樹春。”正當劉熙載初到山西時，清帝鹹豐病死。“
同治元年（1862年），詔起舊臣，而君與焉。其明年，兩奉寄諭，趣人都。”俞樾左春坊左中允瀏君墓碑）同治三年（1864年》，補國子監司業，其秋，命為廣東學政，補左春坊左中允，掌管廣東全省各府、州、縣學生員考課黜陟之事。督學廣東，作懲忿、窒慾、遷善、改過四箴，以教育士人。“現學廣陳，一介不苟取，諸生試卷無善否，畢閱之。進諸生而訓之，如家人父子。”（蕭穆劉融齋中允別傳）督學三年任期未滿，即請長假歸里，從此脫離官場生活。
同治六年（1867年）至光緒六年（1880年），歷時十四年，劉熙載晚年一直主講於上海龍門書院。“與諸生講習，終日不倦。每五日必一問其所讀何書，所學何事，講去其非而趨於是。丙夜或周視齋舍，察諸生在否。”（俞樾左春坊左中允劉君墓碑）因而，時人譽之為“以正學教弟子，有胡安定風”（清史稿儒林傳》。
胡瑗，字安定，江蘇興化人，北宋時的大教育家，學生常數百人，曾以陘術敦授蘇州、湖州等地，後任國子監直講，主持太學，視諸生如子弟，教學有法，規章制度悉。初興太學，即用其法。胡瑗興復、石介並稻“宋初三先生”開宋代理學之先聲。興熙載主持上海龍門書院的同時，著名學者俞樾主持於杭州詁經精舍，兩人時相過後，談諧甚樂，切磋學問，勝名當世。
理論著作
劉熙載的著作有《藝概》、《昨非集》、《四音定切》、《說文雙聲》、《古桐書屋六種》、《古桐書屋續刻三種》。其中以《藝概》最為著名，是近代一部重要的文學批評論著。《藝概》共6卷，分為《文概》、《詩概》、《賦概》、《詞曲概》、《書概》、《經義概》，分別論述文、詩、賦、詞、書法及八股文等的體制流變、性質特徵、表現技巧和評論重要作家作品等。是劉熙載多年來玩味品鑑傳統文化藝術的心得之談。
劉熙載書法
劉熙載書法劉熙載年譜
劉熙載，字伯簡，號融齋，晚年自號寤崖子，亦曾自字熙哉。嘉慶十八年正月癸巳（1813年2月25日）出生。
道光二十四年（1844）春，赴北京參加會試，中進士，以文章與書法均優，改翰林院庶吉士，授編修。
鹹豐三年（1853），皇帝召對稱旨，旋奉命入值上書房，為諸王師。
劉熙載書法
劉熙載書法鹹豐六年（1856），年終，朝廷考察群吏，劉熙載道德政聲名列一等，記名以道、府用。
鹹豐七年（1857），請假客寓山東，在禹城開館授徒。
鹹豐九年（1859）底返京。
鹹豐十年（1860），英法聯軍侵犯北京，“官吏多遷避，熙載獨留。”。
鹹豐十一年（1861），離開京城，赴武昌任江漢書院主講。
同治元年（1862），朝廷起用舊臣，劉熙載在列。
同治二年（1863），劉熙載兩次接到返京催令，遂於這年的夏秋期間北上。
同治三年（1864），劉熙載補國子監司業。同年秋，任命為廣東學故，補左春坊左中允。
同治五年（1866），劉熙載督學廣東三年任期未滿，請長假回到故鄉興化，從此脫離宦海。
同治六年（1867），劉熙載應敏齋聘請，主講上海龍門書院。
光緒六年（1880）夏，劉熙載因疾返歸故里。
光緒七年二月乙未（1881年3月2日），劉熙載卒於古桐書屋，享年69歲。
光緒壬午（1882），被列入《國史·儒林傳》，有“品學純粹，以身為教”之褒。
文藝評論家劉熙載
晚清著名學者劉熙載（1814—1881），字伯簡，號融齋，晚年自號寤崖子，也曾自字熙哉。
嘉慶十八年正月（1813年2月），劉熙載出生於興化城內一個“世以耕讀傳家”的清寒知識分子家庭。劉熙載的父親劉松齡，字鶴與，是一個地方上頗有聲望的隱士，在劉熙載十歲時去世。數年後，劉熙載的母親也離開了人世。
劉熙載塑像鹹豐三年（1853年），奉命值上書房，鹹豐皇帝見其體氣充溢，早晚無倦容，問其所養，劉熙載對以“閉門讀書”。鹹豐皇帝為嘉獎他，手書：性靜情逸“四大字賜之。在此期間，劉熙載與大學士倭仁以操尚相友重，論學則有異同。
鹹豐六年年終，朝廷考察群吏，劉熙載名列一等，記名以道、府用。劉熙載不願做地方官，約於鹹豐七年請假到山東作客，在禹城開館授徒為生。約於九年底回京，仍為翰林院編修。
鹹豐十年，英法聯軍侵犯北京，鹹豐皇帝逃往熱河，官吏多遷避，劉熙載獨留。和議後，湖北巡撫胡林翼以“貞介絕俗，學冠時人”疏薦，同是延請劉熙載到湖北武昌任江漢書院主講。
鹹豐十一年春，劉熙載離京赴武昌，後因太平軍西征，生員逃散而未果。返京途中，經河北，過太行，入山西，在汾河一帶度過了一年多的漫遊生涯。
同治即位後，清廷起用舊臣。同治二年（1863年），劉熙載兩次接到催促返京命令，約於這年夏秋之際回到北京。
同治三年，補國子監司業。這年秋天，被任命為廣東學政，補左春坊左中允。劉熙載經湖南抵廣東，督學廣東，作《懲忿》、《窒慾》、《遷善》、《改過》四箴，勸勉學子。“視廣東學，一介不苟取。諸生試卷無善否，畢閱之。試畢，進諸生而訓之，如家人父子。”（蕭穆：《劉融齋中允別傳》）在此期間，與廣東學者陳澧相見講學甚契。三年任期未滿，於同治五年請長假，經江西回故里，從此脫離官場。
同治六年，劉熙載應敏齋聘請，主講上海龍門書院，直至光緒六年（1880年），歷時14年。“與諸生講習，終日不倦。每日必一一問其所讀何書，所學何事，講去其非而趨於是。丙夜，或周視齋舍，察諸生在否。”（俞樾：《左春坊左中允劉君墓碑》）時人譽之為“以正學教弟子，有胡安定風。”（《清儒學家·融齋學案》）劉熙載主講上海龍門書院時，著名學者俞樾主講於杭州沾經精舍，兩人過從甚密，齊名當世。
光緒六年（1880年）夏，劉熙載因寒疾久不愈，思回興化，由友人蕭穆等護送經蘇州回故里。
光緒七年二月乙末，劉熙載卒於故居古桐書屋，享年69歲。“諸生千里赴吊，誦其遺言不衰。光緒壬午，奉旨入《國史·儒林傳》，有‘品學純粹，以身為教’這褒。龍門諸弟子公建祠於松江郡城。郡守陳遹聲就祠旁建融齋書院，以志不忘。”（《民國續修興化縣誌·人物誌》）
劉熙載在其晚年所撰的《寤崖子傳》中，自述生平說：“仕皆師儒之位，自其為諸王師，為太學師，與夫在鄉塾為童子師，客游為遠方士子師，出處不同，而視之未嘗不一也。”又說：“於古人志趣，尤契陶淵明。其為學與教人，以遷善改過為歸，而不斤斤為先儒爭門戶。”《清史稿·儒林傳》品評他的一生說：“平居嘗以‘志士不忘在溝壑’、‘遁世不見知而不慍’二語自勵。自少至老，未嘗作一妄語。表里渾然，夷險一節。”可以說，終其一生，表現了書生本色，儒者氣象。《清史稿》、《民國續修興化縣誌》、《清代七百名人傳》、《清代樸學大師列傳》等均有劉熙載傳。
劉熙載畢生事業，主要在治學與教學兩方面，兩者相輔相成，身兼學者與導師。他博學多能，治經，無漢、宋門戶之見，不好考據，熟於周秦諸子之書。“自六經、子、史外，凡天文、算術、字學、韻學及仙釋家言，靡不通曉。而尤以躬行為重。”（俞樾：《左春坊左中允劉君墓碑》）在龍門書院講學期間，整理教學隨筆成《持志塾言》，總結治學必得成《藝概》、《四音定切》、《說文雙聲》、《說文疊韻》，刪訂文稿詩作成《昨非集》，自同治六年至光緒五年先後刊行，辛苦匯刻為《古桐書屋續刻三種》，於光緒十三年刊行。
《藝概》是劉熙載最重要的著作。劉熙載在《藝概》中，通過“舉此以概乎彼，舉少以概乎多”（《藝概·敘》）的方法，分別論述了古典詩、詞、曲、賦、散文，以及書法等的歷史流變、創作理論和鑑賞方法，提出了不少啟人心智的真知灼見。全書共六卷：《文概》，339條，論古代散文；《詩概》，285條，論先秦至宋代的詩歌；《賦概》，137條，論賦；《詞曲概》，159條，論詞曲；《書概》，246條，論書法；《經義概》，95條，論文章作法。國學大師李詳認為此書是我國文藝理論批評史上，繼劉勰《文心雕龍》之後，又一部通論各種文體的傑作。
劉熙載書概
劉熙載書概《遊藝約言》。“遊藝”取義於孔子“志於道，據於德，依於仁，游於藝。”（《論語·述而》）全書166條，內容與《藝概》相類，以朴記形式，談文論藝，主要論詩文、書法。
《持志塾言》是劉熙載的教學隨筆。“持志”為其課徒書齋名，取《孟子·公孫丑上》“持其志，無暴其氣”句意。“塾言”為其塾中講貫，“有不及舉古人之辭，但自言之，以取易明者，則隨筆而存之，蓋以便學者之複習也。”（《持志塾言·敘》）全書分上下兩卷，上卷有“立志”、“為學”、“窮理”、“存省”、“擴允”、“克治”、“力行”諸篇，下卷有“盡倫”、“立教”、“人品”、“才器”、“致用”、“濟物”、“正物”、“處事”、“處境”、“處世”、“天地”、“心性”、“禮樂”諸篇，以“格物致知”、“明心見性”為綱，格言式地闡示立志、為學、潔身修行以至立事處世等方面的經驗教訓、目標要求、方法途徑。其所論述，既宗程、朱、兼取陸、王，一以慎獨主敬為重。
《讀書朴記》與《持志塾言》相類，為劉熙載教學筆記的姐妹篇。其中也廣泛涉及教育思想、教學經驗。
《四音定切》、《說文雙聲》、《說文疊韻》，是三部關於音韻學的系列性學術著作。《四音定切》，按照開、齊、合、撮四音，把當時通用的《佩文詩韻》重加整理、分類解釋。這部韻書原名《切音四韻》以為“欸、意、烏、於”四字能收一切之音，以推開、齊、合、撮，無不矢貫的。《說文雙聲》和《說文疊韻》，則是劉熙載有感於“六書中較難知者莫如諧聲”而編輯的。雙聲、疊韻都是諧聲。東漢許慎撰《說文解字》時，還沒有反切注音法和雙聲、疊韻的名稱，注字音只是注“某聲”或“若某”。宋初，徐鉉校訂《說文解字》，根據唐代孫愐的《唐韻》，加注反切於每字之下。在上此基礎上，《說文雙聲》“韻借徐切，母用許聲”，凡許聲與徐切之母成雙聲的字均加輯錄。
《說文疊韻》則輯錄部相同成疊韻的字，“切音從大徐（指徐鉉校訂的《說文解巨觀世界》）。韻部之名從《廣韻》。遇字與聲古屬韻者，則曰‘通’；古屬一部者，‘並歸某韻’；其非徑通而由他韻可通者，曰‘轉通’若不在此例，為聲，曰‘協用’之字亦有一定韻部，非各部俱可協也。故‘協用’一類於各篇後附之。”另外，“《說文》有大徐本無聲，而小徐（指徐鉉之弟徐鍇所撰《說文系傳》有聲者，有二徐本皆無聲而其字亦可諧聲，茲並蒐輯為‘續編’附後。不可通者闕之。”以上劉熙載音學三書，蔡冠洛《清代七百名人傳·劉熙載傳》評為：“於音韻國小確抒卓見。”
《昨非集》是劉熙載的文藝創作集。書名“昨非”，出自陶淵明《歸雲來兮辭》“覺今是而昨非”。全書共四卷：《寤崖子》收寓言故事42則，劉氏以為“抑或寤者見之謂之寤，崖者見之謂之崖”，故名。該卷托以史事，雜以議論，與垂先秦諸子寓言相近，是他“意欲自成一子”之作；《文集》收各體散文16篇；《詩集》收古詩、律詩、絕句143首；《詞集》收詞30闕，又附4首曲和一套6首步步嬌。
從他的這些作品中，我們可以了解他一生的主要經歷（如《寤崖子傳》、《寓東原記》、《鄂城留別》、《山西五十初度三首》、《瓊州雜詩八首》等）、憂國憂民的赤子之心（如《己酉聞故鄉水災》、《辛酉雪後過大梁》等）、粹然儒者的人格品質（如《箴言四首並序》、《誡辭四首》等），也可以從中欣賞他獨特的藝術風格和多樣的藝術形式。
《制義書存》，為劉熙載早年習作5篇，原系《昨非集》之一卷而未刊入，可視為《藝概·經義概》的實踐之作。
作為學者，劉熙載的學術貢獻涉及到經學、文藝學、文章學、語言學、教育學，甚至數學等方面，其中最為重要的是他在《藝概》和《遊藝約言》中對文藝創作、文藝理論與批評、文藝發展史所作的精闢論述。劉熙載的文藝思想主要表現在以下六個方面：
一、“詩為天人之合”
劉熙載將美和藝術的本質概括為“詩為天人之合”。
他說：“天只是以人之心為心，人只當體天之心以為心。”（《持志塾言·天地》）又說：“《詩緯·含神霧》曰：‘詩者，天地之心。’文中子曰：‘詩者，民之性情也。’此可見詩為天人之合。”（《詩概》）
這個“天”就是合道（理）器（氣）為一的宇宙自然萬物。這個“人”就是合理性與感性為一的人心。劉熙載所說的“詩為天人之合”，實際上就是合道器為一的“天之心”與合理性為一的“人之心”的相融合。概言之：詩是天人合一的結晶、情理合一的產物。
美和藝術（“詩”）的本質，既然是“天之心”與“人之心”的融合；那么，審美創造（“詩”的創作）的過程，也就是“以人合天”，或者說“以人心合天心”的過程，也就意味著要求通過“人之心”體現出“天之心”，“體天之心以為心”。
詩文如此，書（法）亦如此。劉熙載在論書說：“書當造乎自然。蔡中郎但謂‘書綮自然’，此立天定人，尚未及乎由人復天也。”（《書概》）從文字、書法藝術的根源來看，應該說是“綮於自然”、“立天定人”；但從審美創造的能動性來看，又應該說是“造乎自然”，“由人復天”。作為“第二自然”的藝術美，在原始的自然中是找不到的，因為它滲透著人為的因素，是人類審美活動所創造的積極成果。
“詩為天人之合”，或者說，詩為“天之心”與“人之心”的結合，即美和藝術作為審美對象是審美客體與審美主體的辯證統一，這是劉熙載文藝美學思想的核心。
二、“藝者道之形”
藝術作品如何“盡意”？以藝術形象盡之。《藝概·敘》開宗明義提出“藝者道之形”的命題，具有無副十分重要的意義。如果說，“詩為天人之合”是劉熙載對文學和藝術本質的提示，那么，“藝者道之形”則是劉熙載對藝術本身“藝”（文）與“道”（質）關係的揭示。
劉熙載說：“藝者，道之形也。學者兼通六藝，尚矣。次則文章名類各舉一端，莫不為藝，即莫不當根及於道。”（《藝概·敘》）
這裡的“道”就是“意”，就是“六經”所宣揚的“聖人之旨”；“藝”是指“六藝”與“文章名類”；“形”就“象”，就是藝術形象。首先，“道”是“藝”的本質。“道”是第一位的；“藝”是用來體現“道”的，它“莫不當根及於道”。其次，“藝”是“道”的外形。強調內容美的重要性，又注意形式的獨立性，並不忽視或排斥形式美。第三，“形”是“道”與“藝”的和諧統一。“形”在內為“道”，“形”在外為“藝”，“質文不可偏性”。
三、“作詩不必多，所貴肝膽真”與“品居極上之文只是本色”
在文藝創作方面，劉熙載反覆強調：“作詩不必多，所貴肝膽真。”（《題楊一丈詩文集二首》之一）“詩可數年不作，不可一作不真。”否則，便是“無病呻吟”（《詩概》）、“玩物喪志”（《賦概》）。
劉熙載故居
劉熙載故居這一思想表現有文藝欣賞方面，就是要以藝術家是否在其創作中表現真情實感，作為衡量作品優劣的標準。因而，他提醒人們“識曲宜聽其真”（《詩賦》）。
從為文須“真”，言為“心聲”出發，劉熙載進一步認為：“品居極上之文，只是本色。”如果說求真誠是劉熙載對藝術家自身的要求，那么，重本色則是劉熙載對藝術作品的要求。他說：“白賁占於賁之上爻，乃知品居極上之文，只是本色。”（《文概》）
劉熙載所說的這種“本色”，不是事物的原始狀態，而是“極煉如不煉，出色而本色，人簌悉歸天簌”（《詞曲概》）的藝術境界。並且，這種藝術境界是經過藝術家胸中的“爐錘”錘鍊以後得到的，“不是金銀銅鐵強令混合”。“文章本天成”，所以能“妙手偶得之”，依靠的是“平昔鍛鍊之功”（《詩概》）。
正是基於以“本色”為美的思想，他稱道辛稼軒詞“英雄出語多本色”（《遊藝約言》），稱道鄭燮書畫“只寫天真”（《浪淘沙·聞濰縣人頌吾鄉鄭板橋先生遺政有感而作》）。又說：“人尚本色，詩文書畫亦莫不然。太白‘清水出芙蓉，天然去雕飾’二句，余每讀而樂。”（《遊藝約言》）
（關於詩的意境。劉熙載從意境的審美風格上說：花鳥纏綿，雲雷奮發，弦泉幽咽，雪月空明，詩不出此四境。所謂“花鳥纏綿”是指一種明麗鮮艷的美；“雲雷奮發”是指一種熱烈崇高的美；“弦泉幽咽”是一種悲涼淒清的美；“雪月空明”乃是一種和平靜穆的美。這四種都是中國抒情文學意境美的表現，哪一種寫好了都能出上乘之作。一般來說，風格不應有高低偏正之分，當然個人鑑賞時是允許有偏愛的。）
四、“物一無文”與“物無一則無文”
劉熙載談文論藝，總是充滿著辯證法的光輝。他提出的“物一無文”與“物無一則無文”相統一的思想，最為典型。
首先，劉熙載發展了《周易》“物相雜，故曰文”和《國語》“物一無文”的思想，強調陰陽的相互對立。如《文概》所述：“易·系傳》：‘物相雜，故曰文。’《國語》：‘物一無文。’徐鍇《說文通論》：‘強弱相成，剛柔相形，故於文人爻為文。’朱子《語錄》：‘兩物相對待故有文，若離去便不成文矣。’為文者，盍思文之所由生乎？”“《左傳》：‘言之無文，行而不遠。’後人每不解何以謂之無文，不若仍用《外傳》作注。曰：‘物一無文。’”同時，劉熙載又發展了《周易》“貞失一”的思想，提出了“物無一則無文”的嶄新命題，指出了陰陽對立中的統一。他說：“《國語》言‘物一無文’，後人更當知物無一則無文。蓋一乃文之真宰，必有一在其中，斯能用夫不一者也。”（《文概》）又說：“《易·繫辭》言‘物相雜，故曰文’，《國語》言‘物一無文’，可見文之為物，必有對也，然對必有主是對者矣。”（《經義概》）
需要注意的是，“物一無文”中的“一”是指單一的“一”，“物無一則無文”中的“一”是指整體的“一”。“物一無文”是說“整一”中要有“雜多”，“統一”中要有“對立”，“文”應是多種因素相雜而構成的“不一”的複合體。“物無一則無文”是說“雜多”中要有“整一”，“對立”中要有“統一”，眾多的“不一”必須按照美的規律組合起來，才能形成優美的“文”。美的藝術既是“雜多”的，又是“整一”的，是寓“雜多”於“整一”，“雜多”與“整一”的和諧統一。任何好的藝術作品都應當是“不一”（雜多）與“一”（整一）的和諧統一，這是劉熙載總結的又一條審美原則。
五、“文之道，時為大”
劉熙載在考察文藝發展史時指出：“文之道，是為大。”一代文風也好，一代書風也好，總是與一代人風，與這個時代人們的審美情趣、倫理觀念、時代風尚相聯繫，不同時代的藝術作品，總是各自時代精神的反映。藝術隨時代而發展變化，是藝術發展的規律。
基於這一思想，劉熙載強調藝術創作要“無所不包”與“無所不掃”。他說：“通其變，遂成天地之文，一闔一辟謂之變，然則文法之變可知已矣。”（《文概》）“無所不包”即“通”，也即繼承，用古；“無所不掃”即“變”，也即發展、變古。在這兩者關係問題上，劉熙載強調兩者的結合，而又重在“變”。“韓文起八代之衰，實集八代之成。蓋惟善用古者能變古，以無所不包，故能無所不反也。”（《文概》）
六、“詩品出於人品”
劉熙載非常重視藝術家的主體修養，並認為：“詩品出於人品。”（《詩概》）作詩作文，不僅要有高超的藝術修養，更要有高尚的人格修養。
關於“人品”。劉熙載在《詩概》中引《楚辭·卜居》中屈原的話，將人品分為三種類型：“悃款朴忠者”、“超然高舉，誅茅力耕者”、“送往勞來，從俗富貴者”。所謂“悃款朴忠者”，是指居廟堂而憂民，居江湖而憂君的品格；“超然高舉，誅茅力耕者”，是指不諛權貴，安於貧困，超然出世的品格；而“送往勞來，從俗富貴者“，則是利口偽德的徇欲小人的志行。
關於“詩品”，因所論對象不同，劉熙載有時又稱為“詞品”。他在《詞曲概》中引陳亮《三部樂·七月二十六日壽王道甫》詞句，講了三種詞品：“元分人物”，“崢嶸突兀”、“媻姍勃窣”。劉熙載的詞三品是按性情的表現來分的。詞中性情“悉出於溫柔敦厚”，如蘇軾、辛棄疾，是“至情至性人”，即“元分人物”，“為最上”；詞中不時體現出“溫柔敦厚”之性情的，為第二等詞品，即“崢嶸突兀”，“猶不失為奇傑”；至於“媻姍勃窣”則“淪於側媚矣”，為徇欲小人的性情了。
在劉熙載看來，既然“詩為天人之合”，詩歌是天理與詩人性情的融合，那么，“詩品出於人品”，詩歌的品位源於詩人的品格，進而以詩人的人品來論詩歌的詩品，也就是天經地義的事了。
劉熙載論書也強調“書品”與人品“的統一。劉熙載說：“書也者，心學也”；“寫字者，寫志也”；“書，如也，如其學，如其才，如其志，總之曰：如其人而已”（《書概》）。為此，劉熙載進一步提出“理性情”的要求。他說：“筆性墨情，皆經其人之性情為本，是則理性情者，書之首務也。”（《書概》）
劉熙載“詩品出於人品”的命題，對於促使藝術家注重內在修養、追求人格完善，促使批評家知人論世、對批評對象作出比較全面準確的把握，都有積極意義的。
今天我們所能見到的最早專論劉熙載學術思想的文章，當推徐北辰的《劉熙載論唐宋八大家》（《晨報》）1935年7月23日），稍後有夏敬觀的《劉熙載詩概詮說》（《同聲》1941年11月至1942年3月）、李長之的《劉熙載的生平及其思想——十九世紀的一個文藝批評家》（《青年界》第1卷第4期，1946年4月）。
20世紀60年代初，國內學術刊物曾發表過一批研究劉熙載文藝美學思想的論文。主要有黃海章的《評劉熙載的〈藝概〉》（《中山大學學報》1962年第1期）、佛雛的《劉熙載的美學思想初探》（《江海學刊》1962年第3期）、邱世友的《劉熙載的詞品說》（《學術研究》1964年第1期）等。
近20年來，大陸和台灣學者相繼出版了許多研究劉熙載及其學術思想、校點評註其著作的專著與文章。劉熙載作為中國近代著名學者還得到了越來越多的海外學者的關注。如：日本學者吉田鷹村、木村破山譯註有《書概》，收入《精粹圖說書法論》第八卷；相川鐵崖著有《劉熙載的人物和書論——〈遊藝約言評釋〉》。
劉熙載，是一個青史留名的學問家！
附錄：
藝 概[節錄]
孫過庭《書譜》雲:“篆尚婉而遇。"余謂此須婉而愈勁,遇而愈節,乃可。不然,恐涉於描字也。
書之有隸,生於篆,如音之有徵,生於宮。故篆取力¤氣長,隸取勢險節短,蓋運筆與奮筆之辨也。
隸形與篆相反,隸意卻要與篆相用,以峭激蘊紆餘,以倔強寓款婉,斯征品量。不然,如撫劍疾視,適足以見其無能為耳。
他書法多於意,草書意多於法。故不善言草者,意法相害；善言草者,意法相成。草之意法,與篆、隸、正書之意法,有對待,有傍通。若行,因草之屬也。
移易位置，增減筆畫,以草較真有之,以草較草亦有之。學草者移易易知,而增減每不盡解。蓋變其短長肥瘦,皆是增減,非止多一筆少一筆之謂也。
草書結體貴偏而得中。偏如上有偏高偏低,下有偏長偏短,兩旁有偏爭偏讓皆是。
庸俗行草結字之體尤易犯者,上與左小而瘦,下與右大而肥。其橫豎波磔,用筆之輕重亦然。
古人草書,空白少而神遠,空白多而神密。俗書反是。
昔人言為書之體,須入其形,以若坐、若行、若飛、若動、若往、若來、若臥、若起、若愁、若喜狀之,取不齊也。然不齊之中,流通照應,必有大齊者存。故辨草者,尤以書脈為要焉。草書尤重筆力。蓋草勢尚險,凡物險者易顛,非具有大力,奚以囿之? 草書之筆畫,要無一可以移入他書,而他書之筆意,草書卻要無所不悟。
劉熙載故居
劉熙載故居地師相地,先辨龍之動不動,直者不動而曲者動,蓋猶草書之用筆也。然明師之所謂曲直,與俗師之所謂曲直異矣。
草書尤重筋節,若筆無轉換,一直溜下,則筋節亡矣。雖氣脈雅尚綿亘,然總須使前筆有結,後筆有起,明續暗斷,斯非浪作。
草書渴筆,本于飛白。用渴筆分明認真,其故不自渴筆始。必自每作一字,筆筆皆能中鋒雙鉤得之。
正書居靜以治動,草書居動以治靜。
草書比之正書,要使畫省而意存,可於爭讓向背間悟得。
欲作草書,必先釋智遺形,以至於超鴻蒙、混希夷,然後下筆。古人言“匆匆不及草書",有以也。
凡書要筆筆按,筆筆提。辨按尤當於起筆處,辯提尤當於止筆處。
書家於提、按二字,有相合而無相離。故用筆重處正須飛提,用筆輕處正須實按,始能免墮,飄二病。
書有振、攝二法。索靖之筆短意長,善攝也；陸柬之之節節加勁,善振也。
行筆不論遲速,期於備法。善書者雖速而法備,不善書者雖遲而法遺。然或遂貴速而踐遲,則又誤矣。
古人論用筆,不外疾、澀二字。澀非遲也,疾非速也。以遲速為疾澀而能疾澀者,無之!
用筆者皆習聞澀筆之說,然每不知如何得澀。惟筆方欲行,如有物以拒之,竭力而與之爭,斯不期澀而自澀矣。澀法與戰掣同一機竅,第戰掣有形,強效轉至成病,不若澀之隱以神運耳。
結字疏密須彼此互相乘除,故疏不嫌疏,密不嫌密也。然乘除不惟於疏密用之。
字形有內抱,有外抱。如上下二橫,左右二豎,其有若弓之背向外,弦向內者,內抱也。背向內,弦向外者,外抱也。篆不全用內抱,而內抱為多；隸則無非外抱。辨正、行、草書者,以此定其訊息,便知於篆隸孰為出身矣。
字型有整齊,有參差。整齊,取正應也;參差,取反應也。
書要曲而有直體,直而有曲致。若弛而不嚴,剽而不留,則其所謂曲直者誤矣。
書一於方者,以圓為模稜；一於圓者,以方為徑露。蓋思地矩天規,不容偏有取捨。
書宜平正,不宜欹側。古人或偏以位欹側勝者,暗中必有撥轉機關者也。
《畫訣》有“樹木正，山石倒；山石正,樹木倒”,豈可執一後一木論之。
