初至西湖記作者袁宏道，從杭州武林門西行，遠遠看見保俶塔高高聳立在層巒山崖上，心緒早已飛到西湖之上了。午時進入昭慶寺，喝完茶，即劃著名小船進入西湖。
基本介紹
- 作品名稱：初至西湖記
- 作品別名：《西湖一》
- 創作年代：明代
- 文學體裁：文言文
- 作者：袁宏道
原文,注釋,譯文,重點語句,作者介紹,人物生平編輯,主要思想編輯,
原文
從武林門而西，望保叔塔突兀層崖中，則已心飛湖上也。
午刻入昭慶，茶畢，即棹小舟入湖。山色如娥，花光如頰，溫風如酒，波紋如綾；才一舉頭，已不覺目酣神醉，此時欲下一語描寫不得，大約如東阿王夢中初遇洛神時也。
晚同子公渡淨寺，覓阿賓舊住僧房。
取道由六橋、岳墳、石徑塘而歸。草草領略，未及偏賞。
次早得陶石簣帖子，至十九日，石簣兄弟同學佛人王靜虛至，湖山好友，一時湊集矣。
注釋
①武林門：古杭州的城門。
②保叔塔：應作“保俶塔”，在西湖邊的山上。
③昭慶：和下文的淨寺都是西湖的寺廟名。
④棹：船槳，這裡作動詞，指划船。
⑤娥：美女的黛眉。
⑥酣：盡興，痛快。
⑦東阿王：即三國魏國的曹植，曾封東阿王。民間傳說曹植年幼時，曾受到哥哥曹丕的皇后甄氏的照料，因此彼此很有感情，後來甄氏早逝，曹植得到了甄氏的一個枕頭作為紀念，當天晚上，曹植在洛水的船上在夢中與甄氏重逢，醒後寫了一篇文章作為紀念，這就是著名的《感甄賦》，後改名為《洛神賦》。而甄氏也因此被尊為洛神。
⑧畢：結束。
⑨突兀：高聳的樣子
譯文
從杭州武林門西行，遠遠看見保俶塔高高聳立在層巒山崖上，心緒早已飛到西湖之上了。午時進入昭慶寺，喝完茶，即劃著名小船進入西湖。（只見得）四面的山巒色彩如黛，春花的光彩好像少女的顏面，柔和的春風好像醉人的米酒，湖水的波紋好像平滑的綢緞，剛一抬頭，已經不由得眼花繚亂，如醉如痴了。這時想用一個詞語來描繪（眼前美景），卻終不可得,大約好像東阿王夢中初遇洛神時那樣精神迷離恍惚吧。我游西湖的經歷從這一次開始，萬曆二十五年二月十四日。晚上同子公一起坐船來到淨慈寺,找到弟弟阿賓曾經住過的僧房。在歸宿途中，草草領略了六橋、岳墳、石徑塘等景點.第二天一早又收到了陶石簣的帖子,到十九日石簣兄弟和佛學居士王靜虛來了，一同遊山玩水的好友一時間都湊到一起了。
重點語句
（1）草草領略，未及偏賞。
(我）簡單的觀看，還沒來的及細細觀賞。
（2）初游西湖描寫西湖美景抓住那些景物？是怎樣進行描寫的？這樣的描寫有什麼表達效果？
四種景物：山色、花光、溫風、波紋；一連用了四個比喻，以排比的形式出現；文字高度洗鍊，既傳神地傳達出作者的欣喜之情，又從整體上概括了仲春二月西湖的特點，給人以美好的感受。
作者介紹
人物生平編輯
袁宏道（1568～1610） 明代文學家。字中郎，又字無學，號石公，又號六休。湖廣公安（今屬湖北）人。
萬曆十六年（1588）中舉人。次年入京赴考，未中。返鄉後曾問學李贄，引以為師，自此頗受李贄思想影響。
萬曆二十年（1592）中進士。不仕，與兄宗道、弟中道遍游楚中。
萬曆二十六年（1598），袁宏道收到在京城任職的哥哥袁宗道的信，讓他進京。他只好收斂起遊山玩水的興致，來到北京，被授予順天府（治所在北京）教授，補禮部儀制司主事。第二年，升為國子監助教。一年後又辭官返里，卜居柳浪湖畔，潛學著文，並作廬山、桃源之游。
萬曆三十四年（1606），入京補儀曹主事，不久又辭去。
兩年後再入京，擢吏部主事，轉考功員外郎，奏立“歲終考察群吏法”，其後成為定製。
萬曆三十八年（1610）九月六日（10月20日）卒，年四十有三。他去世以後，連購買棺材及眷屬回故里的路費都是朋友們的捐助和賣盡他的書畫幾硯湊的。《明史》卷二八八有傳。與其兄袁宗道、弟袁中道並有才名，合稱“公安三袁”。
主要思想編輯
袁宏道在明代文壇上占有重要地位。他與兄宗道、弟中道時號"三袁"，被稱為"公安派"，宏道實為領袖。他有一套系統的理論，成為公安派文學綱領：
①反對盲目擬古，主張文隨時變。他在《與江進之尺牘》中說："世道既變，文亦因之。今之不必摹古者也，亦勢也。"在《雪濤閣集序》中說："唯識時之士，……襲古人語言之跡而冒以為古，是處嚴冬而襲夏之葛者也。"為此，他強調文學要隨時代而變化，反對前、後七子的擬古傾向。
②文隨時變的目標是存真去偽，抒寫性靈。他在《行素園存稿引》中說："古之為文者，刊華而求質，敝精神而學之，唯恐真之不及也。"在《敘曾太史集》中，言明自己文章的特點是"真"，並指出"真"就是"直寫性情"。在《敘小修詩》中，通過對袁中道詩歌的評論，強調詩文要"獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆"。這就形成"性靈說"，是公安派文論的核心。
公安派的文學主張發端於袁宗道，袁宏道實為中堅，是實際上的領導人物，袁中道則進一步擴大了它的影響。公安派的文學主張主要是：
反對承襲，主張通變
公安派諸人猛烈抨擊前後七子的句擬字摹、食古不化傾向，他們對文壇“剽竊成風，眾口一響”的現象提出尖銳的批評，袁宗道還一針見血地指出復古派的病源“不在模擬，而在無識”（《論文》）。他們主張文學應隨時代而發展變化，“代有升降，而法不相沿，各極其變，各窮其趣”（袁宏道《敘小修詩》），“世道改變，文亦因之；今之不必摹古者，亦勢也”（袁宏道《與江進之》）。不但文學內容，而且形式語言亦會有所變化而趨於通俗，這是因為“性情之發，無所不吐，其勢必互異而趨俚，趨於俚又變矣”（袁中道《花雪賦引》）。因此，“古何必高？今何必卑？”他們進而主張：“信腔信口，皆成律度”，“古人之法顧安可概哉!”（袁宏道《雪濤閣集序》）衝破一切束縛創作的藩籬。[2]
獨抒性靈，不拘格套
所謂“性靈”就是作家的個性表現和真情發露，接近於李贄的“童心說”。他們認為“出自性靈者為真詩”，而“性之所安，殆不可強，率性所行，是謂真人”（袁宏道《識張幼於箴銘後》），進而強調非從自己胸臆中流出，則不下筆。因此他們主張“真者精誠之至。不精不誠，不能動人”，應當“言人之所欲言，言人之所不能言，言人之所不敢言”（雷思霈《瀟碧堂集序》），這就包含著對儒家傳統溫柔敦厚詩教的反抗。他們把創作過程解釋為“靈竅於心，寓於境。境有所觸，心能攝之；心欲所吐，腕能運之”，“以心攝境，以腕運心，則性靈無不畢達”（江盈科《敝篋集序》）。只要“天下之慧人才士，始知心靈無涯，搜之愈出，相與各呈其奇，而互窮其變，然後人人有一段真面目溢露於楮墨之間”（袁中道《中郎先生全集序》），就能實現文學的革新。[2]
