元釉里紅是元代中國傳統瓷器燒造中最具有代表性的一個品種。元釉里紅是陶瓷裝飾歷史上重要發明之一。元代八方龍紋釉里紅拔白梅瓶它為釉下銅紅彩繪、拔白、打板、接胎而成，燒成難度大，氛圍特殊性強，應該說元釉里紅瓷器是陶瓷史上的一次偉大創新。流傳至今的元代釉里紅瓷器也很少，可見它的歷史性、藝術性、珍貴性，堪稱華夏文明的瑰寶。
基本介紹
- 中文名：元代瓷器
- 特點：為人類藝術珍品
- 代表：景德鎮窯，鈞窯等
- 時間：公元1206-1368年
- 鑑定要領：造型，紋飾，色彩等
- 最著名：元釉里紅
歷史背景,風格特徵,景德鎮窯,單色釉瓷,釉下彩繪瓷,鈞窯,龍泉窯,磁州窯,鑑定要領,
歷史背景
元朝（公元1206年～1368年，一說1271年建立，定國號為元），1206年成吉思汗建立蒙古汗國。1271年忽必烈改國號為“大元”，1368年被朱元璋建立的明朝驅逐北遷。北遷的元政權退居漠北，仍沿用大元國號，與明朝對峙，史稱“北元”。元起自忽必烈定國號起，歷十一帝98年。
風格特徵
元代瓷器明顯具有草原民族的獨特風格，在瓷器器物器形上都新創燒了許多蒙古族特有的器物類型。創燒單色釉也比前代精美。設立樞府專門管理燒造瓷器，樞府燒出的白瓷為甜白釉色，被後世稱為“樞府瓷”。並且此時對外貿易、中西文化交流頻繁，開始燒造大量外銷瓷。元代盛行大量燒造的青花瓷大多數就是提供外銷到中東眾多伊斯蘭國家。在創燒眾多新品種時，並繼承和發展了宋代的鈞窯和龍泉窯，釉色肥厚圓潤，器形圓壯。很多地方都有明顯吸收漢文化特點。
景德鎮窯
單色釉瓷
青白瓷：青白瓷是宋代景德鎮主要品種。元代繼續燒造，但胎、釉、造型、裝飾方法等和宋代有所不同。元代青白瓷的胎子很白，堅緻，細密，胎體較厚；施釉略厚，白中透青，不透明，除了部分光素無紋的以外，也有用刻、劃、印、堆塑、點彩、鏤雕等方法裝飾的。常見刻蚜紋飾有雲龍、卷枝、卷草、牡丹、蓮瓣等；或在盤和碗內心凸印朵花，堆塑常用於器蓋或器身的裝飾，元代青白瓷器型較多，除了日常用的盤、碗、高足杯、瓶、罐、爐以外，還有一些新器型如葫蘆形的執壺、扁執壺、多穆壺、匜、硯滴、筆山等。體形通常厚重飽滿，瓶、罐等器下腹和脛清瘦，盤、碗體大而圈足小，都有頭重腳輕的感覺。
白釉瓷：白釉也稱卵白釉。元代白釉瓷數量不多，但製作精細。這類瓷器胎子極細白，堅緻，胎體較厚；施釉亦厚，白中泛青似鵝卵，潤如堆脂；多印花裝飾，有雲龍、龍鳳、花卉、纏枝蓮、卷草等。
藍釉瓷：藍釉瓷是元代景德鎮創燒的新品種。它是以鈷藍為著色劑，經高溫一次燒成的。元代昨釉瓷有光素無紋，有的飾有刻白紋飾，有的加繪金彩。
紅釉瓷：元代景德鎮創新品種，是以銅紅為著色劑、經高溫在還原氣氛雖燒成的。由於銅紅的燒成技術比鈷藍還要難以掌握，因此成品極少。僅元大都遺址有少量出土，只有盤、碗、印盒等小件器物。
釉下彩繪瓷
青花：青花是用鈷料在白色坯胎上繪紋飾後罩透明釉，在還原氣氛中經高溫一次燒出的白地藍花瓷器。不罩釉燒出來的紋餓是黑色的。元代中、晚期青花瓷器、大致可分為為兩大類：一類多為小件器物，胎子輕薄，不甚精細，多為青白、乳白半透明或影青釉，青花的顏色灰暗迷濛，紋飾稀疏但奔放灑脫，有的可以說相當潦草，所有鈷料含錳量高含鐵量低，和國產的鈷土礦特點相同，應是國產鈷料所繪，常見器物有高中產杯、碗、盤、匜、香爐、小罐、蒜頭瓶、玉壺春瓶等，多為日常生活用品，這類青花瓷器當時生產數量有限，屬民用瓷；還有一類青花瓷器，以大件器物為多，其共同特點是大器者胎體厚重，小件輕薄，色白緻密，透明釉白中閃青，青花顏色濃艷鮮亮，色濃處有黑褐色斑點，紋飾層次多，有的甚至多達十來層，來得很滿期，但繁而不亂，層與層之間留一周空白，器底端兩層之間無空白，每層紋飾內容之間沒什麼關係，如經常是在纏枝菊、蕉葉、纏枝蓮、纏枝牡丹之間夾雜雲鳳、雲龍、雜寶、海水江牙等，將毫不相干的紋飾組合在一件器物上。
元 青花纏枝牡丹紋大罐
元 青花纏枝牡丹紋大罐釉里紅：釉里紅是用氧化銅在坯胎上繪畫紋飾後罩透明釉，在還原氣氛中一次高溫燒出的白地紅花瓷器。於花和釉里紅除了所有繪畫原料不同、成品效果不同以外，其製做技術、繪畫方法和燒制工藝基本相同。只是釉里紅的燒成氣氛比青花的更嚴格，更不好掌握，元代釉里紅瓷與元青花瓷一樣，具有胎子細密、堅緻、潔白，釉子白中閃青，非常光潤的特點。紋飾多見纏枝菊、牡丹、蓮花、雲龍、雲鳳、雲鶴、孔雀、蘆雁、人物故事等，邊飾多為變體蓮瓣、雲肩、靈芝雲、蕉葉、回紋、弦紋等。器型多為大罐、高足杯、匜、玉壺春瓶、塔式罐、穀倉、大盤、碗、瓷雕人物等等。
元 釉里紅留白龍紋四系扁壺
元 釉里紅留白龍紋四系扁壺鈞窯
元代河南禹縣繼續燒造鈞瓷，和宋、金不同的是元鈞瓷的胎了更厚，更粗糙、疏鬆。有砂粒及砂眼，胎子顏色深灰或土黃。胎釉結合不如宋鈞緊密、釉子略粗，有大氣泡和宗眼。顏色一般是淺淡的月白色或藍灰色，個別器物上有紫紅色彩斑，顏色一般是淺淡的月白色或藍灰色，個別是器物上有紫紅色彩班，是人工有意塗抹而不是釉中所含銅元素在高溫中的自然暈散。釉厚，自然垂流不到底，底足無釉，露深黃色或淺褐色胎。元鈞瓷一般光素無紋、爐、罐、瓶等立器有的模印貼花或堆塑紋飾，由於釉厚，紋飾模糊不清。元鈞瓷常見有盤、碗、罐、爐、瓶、盆等。
元 鈞窯爐
元 鈞窯爐龍泉窯
元代龍泉窯的生產規模比宋代擴大了四五倍，產量很高，除了民用，主要外銷。元代龍泉窯瓷器的胎質比宋代的要粗厚但仍很堅緻，白中閃灰，施釉厚，釉面不如南宋時潤澤，但很光亮，有很強的玻璃質感，呈黃綠色或蔥綠色。主要裝飾方法是劃、印、貼、堆塑、鏤空、點彩等。貼花分有釉、元釉兩種，多在碗、盤、洗的內心貼雙魚、小兔、荔枝、飛龍等，元釉的是元代新創品種，常見紋飾有折枝花、荔枝、蓮花、月影梅、秋葵、靈芝、牽牛花、松竹梅；這時期新添紋飾有四如意、八吉祥、八仙、銀綻、雜寶、山水等，還大量出現文字，因釉厚，紋餓不很清晰。元龍泉器型有盤、碗、罐、爐、執壺、洗、瓶、尊、高足杯、高足碗及人物塑像等。
元 龍泉窯蓮花紋蓋罐
元 龍泉窯蓮花紋蓋罐磁州窯
元代磁州窯瓷器的胎子厚重，略顯粗糙，多灰黃色，施白色化妝土、釉子白中閃灰黃，有的欠精細光潤，黑彩多閃黃褐色。裝飾以素白瓷、白釉黑花為主。宋代出現的在黑彩上劃紋飾的裝飾方法，元代也有，一般用於在魚、龍身上劃鱗片或在雁、鳳身上劃羽毛。也有黑釉鐵鏽花、白釉黑花瓷上又罩低溫孔雀藍釉的，後者由於溫度較低，釉子極易肅秒。白釉繪黑花瓷器紋飾常見的有龍鳳、雲雁、魚藻、捲雲、花卉、嬰戲、人物故事、花鳥、詩句等等。元磁州窯瓷器的器型較大，多碗、盤、罐、瓶、枕、盆、扁壺、玉壺春瓶、高足碗等。
元 磁州窯龍紋大罐
元 磁州窯龍紋大罐鑑定要領
造型是鑑定瓷器的重要依據
仿製古陶瓷，往往得其形似而失其神華采，能效其雋秀，未必能學其古拙。因為一件器物的創作，與當時人們的博中生活習慣、審美標準以及技術條件都有密切的關係。一般說陶瓷器在紋飾、胎釉等方面均能博體現各時代的特色，但造型在這方面表現得更為突出。所以若能善於識別其形中博狀和神態，就可以在鑑定工作中掌握一種比較可靠的方法。
觀察器形首先要華對歷代造型有一個基本概念。陶瓷器的形狀，大體是古時簡樸，隨同時代的演進而漸趨繁複博華。以元、明、清三代造型而論，元代造型大多較為鈍重稚拙，無論青、白瓷器都比中物一般宋、明瓷器顯得突出。尤其是日常套用的壇、罐、瓶、壺及盤、碗等一般物中器物，常見有相當大的器形。例如傳世的元青花與釉里紅大碗有口徑達42厘米，博華青花和釉里紅大盤的口徑也在45～58厘米左右。由於胎體厚重，燒制不易，難免有翹棱博物、夾扁、凹心、凸底等變形的缺陷，因而過去文獻多有元瓷粗率之論，其實這是不博夠全面的。元瓷紋飾之豐富多彩，固不侍言，即以大盤造型而言，十二瓣板沿花口的多是花博口花底（口、底均為十二瓣花形），足見當時製作認真，雖底足之微也不輕易放過華。此種作法到明代永、宣以後便不復見（永、宣只見有花口花足的把碗和博華中型碗、洗，而無花足盤）。
永樂時一般盤、碗的底心也多是外凸內凹，圈中足較元代放大，顯得格外平穩。特別是胎土陶煉精細，造型輕重適宜。永樂時期另有一華物種純白脫胎帶暗花的器皿，胎體非常輕薄，清代人形容它曾有所謂“只恐物中風吹去，還愁日炙銷”的詩句。這種“薄如卵幕”的瓷器，造型精美，都是盤中博、碗之類，後世雖有仿作，但在暗花紋飾的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型種類更加繁中華多，無論盤、碗、杯、壺、罐、瓶等製作都非常精緻，而且能獨出心裁，銳意創新，如物中“無擋尊”可稱是空前之作，除乾隆時曾經仿製外，後世很少有此種仿品。目華中前傳世品中常見的永、宣時期造型有：雞心碗、花澆、僧帽壺、長圓腹執壺（流口為葫蘆形華）、天球瓶、扁腹綬帶葫蘆瓶、四季委角獸耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。至成化時中物期在瓷質方面精益求精，造型唯重纖巧，而且也無大器。弘治傳世瓷器雖物華不多，但以黃釉雙耳罐、碗著稱於世。正德時期最突出的造型有筆架、插屏、墩式碗、華博磨盤式香盒、七孔出戟圓腹高足瓶等。嘉、萬以後造型漸趨複雜，在器形上有很多中博創新之作，文獻上有所謂“製作益考，無物不有”的記載。只以文具一項來說，就有筆架、物中筆盒、筆洗、水丞、硯台、顏色碟、顏色倉（俗稱溫盂）、印盒等多種多樣。更有大魚博物缸、大罐、大瓶、大盤（嘉靖黃地青花大盤口徑有達80厘米的）等，器物博形之巨尤勝過元代；其他如鏤空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、燈台、繡墩等不勝華博枚舉。可以說在風格上厚重古拙與輕盈華麗兼而有之，只是比起永、宣、成時期的作品來未華物免粗製濫造。
清代無論在器形或種類方面均顯著增多，並且製作精巧。物華其中以康熙時期創新之作獨樹一幟。琢器中如琵琶尊、馬蹄尊、象腿尊、鳳尾尊、觀音尊、中太白尊、蘋果尊、杏葉尊、棒棰瓶、布布橙、倒載、柳葉以及凸腹花觚等都是物中前代少有的器形。雍正時期在器形的創作方面也是豐富多彩的，如雙陸尊華博、三羊尊、虬耳尊、鹿頭尊、絡子尊、牛頭尊、蒜口綬帶如意尊、撇口橄欖瓶物中、太白壇、菊瓣盤等。尤其是所仿宋代名窯及永、成瓷器不僅胎釉、紋飾維妙中華維肖，而且在造型上更足以亂真。乾隆時期比較突出的造型有轉頸瓶、轉心瓶、轉帶瓶華博、花籃、扇子及書式印盒、書式金鐘罩等。這一時期無論創新、仿古都達華到了高潮，所仿銅、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉慶、道光華博以後，則大多因襲舊制，很少見有創新之作。造型從精美蛻變為粗笨，已逐漸失去物博前期的優秀傳統。例如玉壺春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝區別並不顯著中，以後漸漸變得笨拙，到同治、光緒、宣統時期竟變成短頸豐腹的矮粗形式，造型博物遠不及以前那樣精美秀麗了。
知道了元、明、清瓷造型的基本特點物博之後，進而還需掌握觀察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同類的物器皿乍看外表極為相似，仔細觀察這三個部分，便可得出不同的結論。例如明代中華物期瓶、壺、罐一類的琢器造型，多在腹部留有明顯的接痕，而清代以後製品由於旋削細物致，此種接痕多不明顯。如此所謂一線之差，往往在斷代辨偽的工作中起著相當重中物要的作用。又如元代大盤盤身弧度較小而淺，明代永、宣大盤盤身弧度稍大而微深，前華中者底小，後者底大。特別是永樂造型，無論大小盤、碗多是器心下凹，器底心凸起，而華且足內牆向外稍撇，較外牆約矮二分之一至四分之一。其他如明末清初許多民窯盤、碗中博底常有明顯的輪狀旋削痕（即所謂“跳刀”），而在官窯瓷器中則極為少中物見。至於康熙大盤有些是雙圈底，民窯三彩平底器物下面多有“麻布紋”，也博華是當時造型上比較常見的特徵。文物工作者在鑑別新舊真偽時每以這些作物博為一部分依據。
有些時代接近或後世所仿前代的精品，由於紋飾畫法和華胎釉原料前後相似，常常很不容易區分。例如永、宣青花撇口碗多在碗裡繪三中華層紋飾，碗外繪四層紋飾，而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足。然而如仔細加以華對比，便會發現他們之間的重要區別在於碗腹下部收斂程度有所不同，即永樂碗腹較豐滿，華博宣德碗腹微削。雍正時期所仿的成化青花撇口碗，也是在造型上存在著碗中博腹微削的缺點。這些細微的差別，是根據實物仿製時，因成型、燒窯等技術條物中件所限，或偶然忽略而造成的破綻（仿品的器形往往與真品器形或多或少都有博所區別，因仿製時雖按真品原器製造，在未燒前與真器原形盡同，但經過高溫燒成後，物博其形與真器原形在某些地方就有差別。這可能是由於原料的配製和提煉的精粗不一致，物華而經高溫後縱橫收縮膨脹的結果，為鑑別器形的關鍵）。至於有些僅憑傳中博聞或只靠臆測而製成的仿品，如後世所仿的各式各樣的所謂“永樂壓手杯”之類，在造型上中華更是愈變愈奇（自嘉、萬間開始越仿越大，甚至後來的已不成杯而變為大碗），只要見過真博物的實物，自然就不致妄斷臆測。
觀察器形首先要華對歷代造型有一個基本概念。陶瓷器的形狀，大體是古時簡樸，隨同時代的演進而漸趨繁複博華。以元、明、清三代造型而論，元代造型大多較為鈍重稚拙，無論青、白瓷器都比中物一般宋、明瓷器顯得突出。尤其是日常套用的壇、罐、瓶、壺及盤、碗等一般物中器物，常見有相當大的器形。例如傳世的元青花與釉里紅大碗有口徑達42厘米，博華青花和釉里紅大盤的口徑也在45～58厘米左右。由於胎體厚重，燒制不易，難免有翹棱博物、夾扁、凹心、凸底等變形的缺陷，因而過去文獻多有元瓷粗率之論，其實這是不博夠全面的。元瓷紋飾之豐富多彩，固不侍言，即以大盤造型而言，十二瓣板沿花口的多是花博口花底（口、底均為十二瓣花形），足見當時製作認真，雖底足之微也不輕易放過華。此種作法到明代永、宣以後便不復見（永、宣只見有花口花足的把碗和博華中型碗、洗，而無花足盤）。
永樂時一般盤、碗的底心也多是外凸內凹，圈中足較元代放大，顯得格外平穩。特別是胎土陶煉精細，造型輕重適宜。永樂時期另有一華物種純白脫胎帶暗花的器皿，胎體非常輕薄，清代人形容它曾有所謂“只恐物中風吹去，還愁日炙銷”的詩句。這種“薄如卵幕”的瓷器，造型精美，都是盤中博、碗之類，後世雖有仿作，但在暗花紋飾的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型種類更加繁中華多，無論盤、碗、杯、壺、罐、瓶等製作都非常精緻，而且能獨出心裁，銳意創新，如物中“無擋尊”可稱是空前之作，除乾隆時曾經仿製外，後世很少有此種仿品。目華中前傳世品中常見的永、宣時期造型有：雞心碗、花澆、僧帽壺、長圓腹執壺（流口為葫蘆形華）、天球瓶、扁腹綬帶葫蘆瓶、四季委角獸耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。至成化時中物期在瓷質方面精益求精，造型唯重纖巧，而且也無大器。弘治傳世瓷器雖物華不多，但以黃釉雙耳罐、碗著稱於世。正德時期最突出的造型有筆架、插屏、墩式碗、華博磨盤式香盒、七孔出戟圓腹高足瓶等。嘉、萬以後造型漸趨複雜，在器形上有很多中博創新之作，文獻上有所謂“製作益考，無物不有”的記載。只以文具一項來說，就有筆架、物中筆盒、筆洗、水丞、硯台、顏色碟、顏色倉（俗稱溫盂）、印盒等多種多樣。更有大魚博物缸、大罐、大瓶、大盤（嘉靖黃地青花大盤口徑有達80厘米的）等，器物博形之巨尤勝過元代；其他如鏤空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、燈台、繡墩等不勝華博枚舉。可以說在風格上厚重古拙與輕盈華麗兼而有之，只是比起永、宣、成時期的作品來未華物免粗製濫造。
清代無論在器形或種類方面均顯著增多，並且製作精巧。物華其中以康熙時期創新之作獨樹一幟。琢器中如琵琶尊、馬蹄尊、象腿尊、鳳尾尊、觀音尊、中太白尊、蘋果尊、杏葉尊、棒棰瓶、布布橙、倒載、柳葉以及凸腹花觚等都是物中前代少有的器形。雍正時期在器形的創作方面也是豐富多彩的，如雙陸尊華博、三羊尊、虬耳尊、鹿頭尊、絡子尊、牛頭尊、蒜口綬帶如意尊、撇口橄欖瓶物中、太白壇、菊瓣盤等。尤其是所仿宋代名窯及永、成瓷器不僅胎釉、紋飾維妙中華維肖，而且在造型上更足以亂真。乾隆時期比較突出的造型有轉頸瓶、轉心瓶、轉帶瓶華博、花籃、扇子及書式印盒、書式金鐘罩等。這一時期無論創新、仿古都達華到了高潮，所仿銅、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉慶、道光華博以後，則大多因襲舊制，很少見有創新之作。造型從精美蛻變為粗笨，已逐漸失去物博前期的優秀傳統。例如玉壺春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝區別並不顯著中，以後漸漸變得笨拙，到同治、光緒、宣統時期竟變成短頸豐腹的矮粗形式，造型博物遠不及以前那樣精美秀麗了。
知道了元、明、清瓷造型的基本特點物博之後，進而還需掌握觀察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同類的物器皿乍看外表極為相似，仔細觀察這三個部分，便可得出不同的結論。例如明代中華物期瓶、壺、罐一類的琢器造型，多在腹部留有明顯的接痕，而清代以後製品由於旋削細物致，此種接痕多不明顯。如此所謂一線之差，往往在斷代辨偽的工作中起著相當重中物要的作用。又如元代大盤盤身弧度較小而淺，明代永、宣大盤盤身弧度稍大而微深，前華中者底小，後者底大。特別是永樂造型，無論大小盤、碗多是器心下凹，器底心凸起，而華且足內牆向外稍撇，較外牆約矮二分之一至四分之一。其他如明末清初許多民窯盤、碗中博底常有明顯的輪狀旋削痕（即所謂“跳刀”），而在官窯瓷器中則極為少中物見。至於康熙大盤有些是雙圈底，民窯三彩平底器物下面多有“麻布紋”，也博華是當時造型上比較常見的特徵。文物工作者在鑑別新舊真偽時每以這些作物博為一部分依據。
有些時代接近或後世所仿前代的精品，由於紋飾畫法和華胎釉原料前後相似，常常很不容易區分。例如永、宣青花撇口碗多在碗裡繪三中華層紋飾，碗外繪四層紋飾，而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足。然而如仔細加以華對比，便會發現他們之間的重要區別在於碗腹下部收斂程度有所不同，即永樂碗腹較豐滿，華博宣德碗腹微削。雍正時期所仿的成化青花撇口碗，也是在造型上存在著碗中博腹微削的缺點。這些細微的差別，是根據實物仿製時，因成型、燒窯等技術條物中件所限，或偶然忽略而造成的破綻（仿品的器形往往與真品器形或多或少都有博所區別，因仿製時雖按真品原器製造，在未燒前與真器原形盡同，但經過高溫燒成後，物博其形與真器原形在某些地方就有差別。這可能是由於原料的配製和提煉的精粗不一致，物華而經高溫後縱橫收縮膨脹的結果，為鑑別器形的關鍵）。至於有些僅憑傳中博聞或只靠臆測而製成的仿品，如後世所仿的各式各樣的所謂“永樂壓手杯”之類，在造型上中華更是愈變愈奇（自嘉、萬間開始越仿越大，甚至後來的已不成杯而變為大碗），只要見過真博物的實物，自然就不致妄斷臆測。
不同時期具有不同的紋飾與色彩
陶瓷器上的華物紋飾同造型一樣具有鮮明的時代特徵，並且由於繪瓷原料與技術的不斷豐富和改進物中，無論在題材內容及表現形式方面都有其不同時期的水平和特點，因而也成為中華劃分時代、鑑別真偽的一條有力線索。
大體說來，瓷器紋飾的發展過程不外華中是由簡到繁，由劃印貼刻到雕剔描繪，由單純一色到絢麗多彩。例如元瓷上慣用的變形物中荷花瓣（俗稱“八大碼”）圖案，就是在晉瓷紋飾的基礎上演變而來的，尤其元代青花、釉物中里紅等釉下彩的出現，開闢了瓷器裝飾的新紀元，打破了過去一色釉的單調局面。明、中清以後各種色彩的發明更豐富了瓷器的裝飾，而每一種裝飾方法的出現都有其產生、成長、中博發展過程，因此也可據以推斷器物年代的遠近。如早期的青花、釉里紅因為尚未充分掌華中握原料的特性，所以在元代製品中顏色美麗的較少，而且釉里紅中常有色調灰暗或變為華物絳褐或灰黑色甚至流散的缺點。但大部分成熟的元代青花、釉里紅紋飾布華物局都非常美觀，圖案不僅重視主次協調，而且慣用多層連續的花邊紋飾，無論山石、花物中卉多在外留有一圈空白邊線不填滿色，形成一種獨特的風格（至明代中期以後中此種畫法漸絕，雖間或採用，但為數不多。此外由於原料成分的限制，在博華畫法上也各有不同的時代特徵，如元末明初有些使進口青料的瓷器，雖以顏色濃艷渲赫一時博華，但色調極不穩定，很不適於畫人物，因而在元代紋飾中畫人物的較少，也有華博所謂“元代人少，永樂無人，宣德女多男少”的說法。至於成化鬥彩，雖然色澤鮮明，中晶瑩可愛，卻也受原料和技術的限制而有所謂“花無陰面，葉無反側”的缺點，而且畫華博人物不論男女老少，四季均著一單衣，並無渲染的衣紋與異色的表里之分。類似這些就物中表現為紋飾上的時代特徵，往往為後世仿品所忽略，倘能加以注意，自然中博對於鑑別真偽會有一定的幫助。
另外，在施用的彩色方面也可以找到一些時代上博中的區別，如根據已掌握的實物資料看，成化彩繪中沒有黑彩，當時除用釉下鈷畫中華藍線外，還用紅、赭色描繪輪廓線。假如我們遇到一件釉上黑輪廓的成化彩瓷博華器，就應該懷疑它是不是真實可靠，因為黑輪廓線的套用最早不超過正德博初期。其他如粉彩的出現，現知不會早於康熙晚期，當然也很難令人相信施有粉彩的仿明瓷物中器不是贗品了。
至於乾隆時期由於大量使用洋彩，並且吸取了西方紋飾圖案的裝飾方中博法，有些作品但求筆法線條精細與紋飾奇異，從而有部分花樣失掉了固有的民中物族風格。這種瓷以乾隆中期以後的製品較多。其他如明代正德時期的官窯瓷器中多博中有用阿拉伯文字作裝飾的。清代外銷瓷器中也有畫著西洋紋飾圖案的，都物華是比較別致的一種裝飾，具有鮮明的時代特徵。
在用文字作為瓷器裝飾的特華中點上，明、清兩代製品仍有所不同。如明代瓷器有寫梵文、經語、百福、百壽字的物博，而用大篇詩、詞、歌、賦以及表、頌等作裝飾文字的則是康熙時期的創作。例如“赤物壁賦”、“滕王閣序”、“前後出師表”、“聖主得賢臣頌”等，此種只有文中博字而無圖畫的器皿歷朝很少仿製。明確這一點，對判斷時代和辨別真偽的具體工作華，也是很有參考價值的。
根據紋飾的筆法同樣也可看出時代特徵。物中例如康熙瓷器由於當時對繪瓷方法十分重視，因而官、民窯瓷器在這方面的成就都非常中物可觀，而且瓷器上的圖案紋飾多是模仿名畫家的筆法。只以畫樹方法而論，康熙枝幹喜中用披麻皴，顯得老筆粉披、奔放有力，而雍正彩所繪枝幹只是描繪皴點，博物工力雖細，但筆力纖弱，索然乏味。若能仔細從它的起落轉折等處看清筆法，自然物中會有助於我們的鑑定工作。至於明、清官窯紋飾多較為工整而板滯無力，民窯紋飾物則氣韻生動而粗放不羈，這些都是大家所熟知的特點。不過，在官窯中又有所謂“欽限、部博物限”之分，民窯瓷器中往往也有近似官窯的作品，這種以清代帶私家堂款者居多。物中
提到官、民窯瓷器，很容易使人聯想到所謂“官窯龍五爪，民窯龍中物三爪或四爪”的問題。這種封建社會的典型紋飾，一般說來固然也提供給我們一條博華判斷真偽和區分窯口的線索，然而並非是絕對的。相反，在民窯瓷器中既有五爪龍中物的紋飾，而官窯瓷器畫三爪、四爪龍的作品也不是沒有的。例如“宣德官窯青花海水龍紋天中博球瓶”及大量的“康熙官窯青花魚龍變化折沿洗”等均畫三爪龍，“康熙博官窯綠地素三彩雲龍紋文具盒”畫四爪龍。而元代民窯青花紋器皿則三爪、四爪、五爪博者均有，並且明、清民窯瓷器中也不乏此種例證。
官窯瓷器上的紋飾往往還與當時最中物高統治者的愛好和意願分不開。如明嘉靖皇帝迷信道教，於是多喜用八卦華、仙、雲鶴一類的圖案作裝飾。清道光皇帝嗜愛鳥、犬、草蟲，因而這一博類的畫面也出現得較多。又如清代有賞賜瓷器之風，舉凡雍、乾、嘉、道、鹹五朝皇帝所賜中物群臣的瓷器，照例是以白地青花蓮為主要紋飾，並以海水紋飾繪瓶口者為博華多（此種賞瓶通身共有九層花紋）。使用這種紋飾的含義，據說是表示為官以中物清（青、清同音）白為重，蓮是廉（蓮、廉同音）潔，海水是象徵四海昇平之中博意。其他如一桶（統）萬年（萬年青）、二蟹（甲）傳蘆（臚）、三羊（陽）開泰、四十六華博子、五倫圖、六國封相、七珍、八寶、九蓮登、百福、百壽、紅蝠（洪福）齊中華天等，類似這些充滿封建迷信色彩的紋飾，在明、清瓷器上出現的很多，如能進一華博步聯繫當時的時代背景，對於我們掌握其發展規律大有裨益。
此外，如某些常用的瓷中華器紋飾在同時代的銀器、漆器、銅器乃至織繡等方面得到有力旁證的事例也屢見不鮮。若能華博舉一反三，互相印證，往往能發現時代特徵，找出共同的規律，而對於歷代瓷器紋飾中華博較為突出的時代特徵尤其需要了如指掌。例如元瓷的變形荷花瓣和山石花朵不填滿色的華中畫法，永、宣瓷的牽牛花與海水江芽，正德瓷的回文的行龍穿花，嘉、萬華瓷的花卉捧字和道教畫，康熙瓷的雙犄牡丹和月影梅花，雍正瓷的過枝花與皮博球花，以及乾隆瓷的萬花堆和錦上添花等紋飾，在決疑辨偽中有重要作用。
總之，觀物中察瓷器紋飾既要考慮到它由簡單到複雜，由一色到多彩的發展過程，也要留意博其題材內容、筆法結構以及時代風格和所用材料，並且多參考其他旁證，方可得出初步認識中，當然還不能執此一端即輕下結論，因為後世利用所謂復窯提彩、舊胎刻填加彩、加暗花等華種種手法製成的仿品，往往足以亂真。必須進而結合其他方面的特徵，作全面的分析研究。
大體說來，瓷器紋飾的發展過程不外華中是由簡到繁，由劃印貼刻到雕剔描繪，由單純一色到絢麗多彩。例如元瓷上慣用的變形物中荷花瓣（俗稱“八大碼”）圖案，就是在晉瓷紋飾的基礎上演變而來的，尤其元代青花、釉物中里紅等釉下彩的出現，開闢了瓷器裝飾的新紀元，打破了過去一色釉的單調局面。明、中清以後各種色彩的發明更豐富了瓷器的裝飾，而每一種裝飾方法的出現都有其產生、成長、中博發展過程，因此也可據以推斷器物年代的遠近。如早期的青花、釉里紅因為尚未充分掌華中握原料的特性，所以在元代製品中顏色美麗的較少，而且釉里紅中常有色調灰暗或變為華物絳褐或灰黑色甚至流散的缺點。但大部分成熟的元代青花、釉里紅紋飾布華物局都非常美觀，圖案不僅重視主次協調，而且慣用多層連續的花邊紋飾，無論山石、花物中卉多在外留有一圈空白邊線不填滿色，形成一種獨特的風格（至明代中期以後中此種畫法漸絕，雖間或採用，但為數不多。此外由於原料成分的限制，在博華畫法上也各有不同的時代特徵，如元末明初有些使進口青料的瓷器，雖以顏色濃艷渲赫一時博華，但色調極不穩定，很不適於畫人物，因而在元代紋飾中畫人物的較少，也有華博所謂“元代人少，永樂無人，宣德女多男少”的說法。至於成化鬥彩，雖然色澤鮮明，中晶瑩可愛，卻也受原料和技術的限制而有所謂“花無陰面，葉無反側”的缺點，而且畫華博人物不論男女老少，四季均著一單衣，並無渲染的衣紋與異色的表里之分。類似這些就物中表現為紋飾上的時代特徵，往往為後世仿品所忽略，倘能加以注意，自然中博對於鑑別真偽會有一定的幫助。
另外，在施用的彩色方面也可以找到一些時代上博中的區別，如根據已掌握的實物資料看，成化彩繪中沒有黑彩，當時除用釉下鈷畫中華藍線外，還用紅、赭色描繪輪廓線。假如我們遇到一件釉上黑輪廓的成化彩瓷博華器，就應該懷疑它是不是真實可靠，因為黑輪廓線的套用最早不超過正德博初期。其他如粉彩的出現，現知不會早於康熙晚期，當然也很難令人相信施有粉彩的仿明瓷物中器不是贗品了。
至於乾隆時期由於大量使用洋彩，並且吸取了西方紋飾圖案的裝飾方中博法，有些作品但求筆法線條精細與紋飾奇異，從而有部分花樣失掉了固有的民中物族風格。這種瓷以乾隆中期以後的製品較多。其他如明代正德時期的官窯瓷器中多博中有用阿拉伯文字作裝飾的。清代外銷瓷器中也有畫著西洋紋飾圖案的，都物華是比較別致的一種裝飾，具有鮮明的時代特徵。
在用文字作為瓷器裝飾的特華中點上，明、清兩代製品仍有所不同。如明代瓷器有寫梵文、經語、百福、百壽字的物博，而用大篇詩、詞、歌、賦以及表、頌等作裝飾文字的則是康熙時期的創作。例如“赤物壁賦”、“滕王閣序”、“前後出師表”、“聖主得賢臣頌”等，此種只有文中博字而無圖畫的器皿歷朝很少仿製。明確這一點，對判斷時代和辨別真偽的具體工作華，也是很有參考價值的。
根據紋飾的筆法同樣也可看出時代特徵。物中例如康熙瓷器由於當時對繪瓷方法十分重視，因而官、民窯瓷器在這方面的成就都非常中物可觀，而且瓷器上的圖案紋飾多是模仿名畫家的筆法。只以畫樹方法而論，康熙枝幹喜中用披麻皴，顯得老筆粉披、奔放有力，而雍正彩所繪枝幹只是描繪皴點，博物工力雖細，但筆力纖弱，索然乏味。若能仔細從它的起落轉折等處看清筆法，自然物中會有助於我們的鑑定工作。至於明、清官窯紋飾多較為工整而板滯無力，民窯紋飾物則氣韻生動而粗放不羈，這些都是大家所熟知的特點。不過，在官窯中又有所謂“欽限、部博物限”之分，民窯瓷器中往往也有近似官窯的作品，這種以清代帶私家堂款者居多。物中
提到官、民窯瓷器，很容易使人聯想到所謂“官窯龍五爪，民窯龍中物三爪或四爪”的問題。這種封建社會的典型紋飾，一般說來固然也提供給我們一條博華判斷真偽和區分窯口的線索，然而並非是絕對的。相反，在民窯瓷器中既有五爪龍中物的紋飾，而官窯瓷器畫三爪、四爪龍的作品也不是沒有的。例如“宣德官窯青花海水龍紋天中博球瓶”及大量的“康熙官窯青花魚龍變化折沿洗”等均畫三爪龍，“康熙博官窯綠地素三彩雲龍紋文具盒”畫四爪龍。而元代民窯青花紋器皿則三爪、四爪、五爪博者均有，並且明、清民窯瓷器中也不乏此種例證。
官窯瓷器上的紋飾往往還與當時最中物高統治者的愛好和意願分不開。如明嘉靖皇帝迷信道教，於是多喜用八卦華、仙、雲鶴一類的圖案作裝飾。清道光皇帝嗜愛鳥、犬、草蟲，因而這一博類的畫面也出現得較多。又如清代有賞賜瓷器之風，舉凡雍、乾、嘉、道、鹹五朝皇帝所賜中物群臣的瓷器，照例是以白地青花蓮為主要紋飾，並以海水紋飾繪瓶口者為博華多（此種賞瓶通身共有九層花紋）。使用這種紋飾的含義，據說是表示為官以中物清（青、清同音）白為重，蓮是廉（蓮、廉同音）潔，海水是象徵四海昇平之中博意。其他如一桶（統）萬年（萬年青）、二蟹（甲）傳蘆（臚）、三羊（陽）開泰、四十六華博子、五倫圖、六國封相、七珍、八寶、九蓮登、百福、百壽、紅蝠（洪福）齊中華天等，類似這些充滿封建迷信色彩的紋飾，在明、清瓷器上出現的很多，如能進一華博步聯繫當時的時代背景，對於我們掌握其發展規律大有裨益。
此外，如某些常用的瓷中華器紋飾在同時代的銀器、漆器、銅器乃至織繡等方面得到有力旁證的事例也屢見不鮮。若能華博舉一反三，互相印證，往往能發現時代特徵，找出共同的規律，而對於歷代瓷器紋飾中華博較為突出的時代特徵尤其需要了如指掌。例如元瓷的變形荷花瓣和山石花朵不填滿色的華中畫法，永、宣瓷的牽牛花與海水江芽，正德瓷的回文的行龍穿花，嘉、萬華瓷的花卉捧字和道教畫，康熙瓷的雙犄牡丹和月影梅花，雍正瓷的過枝花與皮博球花，以及乾隆瓷的萬花堆和錦上添花等紋飾，在決疑辨偽中有重要作用。
總之，觀物中察瓷器紋飾既要考慮到它由簡單到複雜，由一色到多彩的發展過程，也要留意博其題材內容、筆法結構以及時代風格和所用材料，並且多參考其他旁證，方可得出初步認識中，當然還不能執此一端即輕下結論，因為後世利用所謂復窯提彩、舊胎刻填加彩、加暗花等華種種手法製成的仿品，往往足以亂真。必須進而結合其他方面的特徵，作全面的分析研究。
掌握住明、清兩代款識的規律
根據款識以定瓷器之新舊真博中偽，是鑑別工作中比較重要的一個環節。因為今日的傳世品和仿品以明、清兩代瓷器居多，物華而明、清官窯絕大部分都有年款，並且各有其特徵。只以明代款識而論，就有所謂中華“永樂款少，宣德款多，成化款肥，弘治款秀，正德款恭，嘉靖款雜”一類的說法。因博物此研究各代款識，首先要注意其筆法，如橫、豎、撇、捺、勾、挑、點、肩等八筆的特華物征，都須認真加以領會和對比，以有助於識別真偽。由於每個人的書法不同，寫官華中窯款的字型又必須經過選擇，具有一定的水平，因而寫仿款的人勢必謹慎地摹仿，博華惟恐有不似之處。既然過於謹慎，就難免失於侷促，筆法也不容易自然生動。這種破綻，只物中有多結合實物反覆印證方能看出。
然而，只靠這一方面的研究仍嫌物博不足，尤其是元代以前瓷器並無正式官窯年款。雖然根據文獻記載，北宋曾有物博帶“景德年制”四字的瓷器，但未見實物。只見過耀州窯有印著“大觀”、“政和”字物樣的碎片，元代也只有帶“樞府”、“太禧”以及乾支的器皿，且為數甚博華少。明清兩代縱有款識，而晚清及民國所仿字型十分逼真，極難識別，必華須同時詳較其字型及位置，方不致發生錯誤。例如永樂年款以現有實物來說，只見到圓器上物有四字篆款寫、刻或印在器里部的中心，而文獻上還有六字款的記載，但無實物，並且在琢博物器上也未見過帶年款的器皿，不過仿器卻有四字或六字楷、篆字款寫在器中華里或底足、口邊的。又如宣德款所謂“宣德年款遍身”的說法。普通多在底足中心中物或圓器里心與口邊，或琢器的口、肩、腰、足一帶。甚至個別還有雙款（如合歡蓋盒、文具華博盒等在蓋里和底足均有年款）。這類款識有豎款也有橫款，六字款多而四字款少。至於嘉靖華物年款的排列方式較前複雜，除單行橫款、雙行直款外，尚有環形款，十字款（即上物博下左右寫）等。諸如此類，都需要進一步掌握其規律。
大致說來，在字型方中面明代多用楷書款（只有永樂、宣德、弘治和其他等少數例外）；清代順華治、康熙二朝亦為楷書盛行期（康熙篆書款尚不及百分之一），雍正則楷書款多於篆書款，物博由於乾隆開始篆書款漸多於楷書款，嘉慶以後篆書款遂成為主流，直到清末才又恢復以中華楷書款為主的趨勢。而明、清兩朝的楷書款與篆書款書法上也各有其不同的風物華格，可以說是多種多樣了。
其次還應仔細觀察款色。例如明、清瓷器款識多物中以青花為主，明代款的青花顏色若用放大鏡照視，多是深厚下沉，清初仿品也大致如此。道物華光以後的仿品青色則散渙，而且淺淡上浮。尤其是宣德款色往往在同一器物上呈現黑、物中藍、灰等幾種顏色，這一點雖不美觀，但是後世絕難仿效的特徵。自明正德至清代末期中的款色增加甚多，有紅、綠、黑、藍、紫、金等色，並且也使用了刻、雕、印華博、堆等方法，然而仿製品在款色與刻、雕、印、堆的方法上並未減少。只有認物真加以區分，方可看出因用料和技術不同而各有其書法特點，同時由此也可大體判斷其時代物博真偽和瓷質優劣。例如康熙青花款的“康”字多用半水（水）或楷水（水華博），很少寫成泰水。但是堆料款“康熙御製”的康字卻受原料特性與框線的限制，物華不易舒展，又如乾隆時期以前多用青花款，其後多用抹紅款，而且清代康博中、雍、乾堆料款的瓷器絕大部分是官窯中的精品。
在用字和寫法乃華至字數方面也有一定的規律可循。例如明代官窯有的題某某年制，有的題華中某某造，而清代官窯卻一概都用“制”，還未發現有用“造”字的。其他如宣德的博華“德”字心上不寫一橫，成化的“成”字有所謂“成字一點頭肩腰”的特徵，萬曆的“萬”博字也有羊字頭與艸字頭的不同，以及寫“康熙御製”四字款的瓷器90%以上為當物中時新制的精品等等，這些都是鑑定工作中值得注意的地方。
明、清博瓷器除一般的官窯款外，民窯瓷器中帶年款的也不在少數。但大都是景德鎮所制，其他博地方窯寫款的極為罕見。除上述記年款識外，還有所謂堂名款（中和堂、慎德中華堂）、殿名款（如體和殿、儲秀宮）、軒名款（如宜古軒、塵定軒）、齋名款（如華博拙存齋、乾惕齋）、吉言款（如萬福攸同、德化常春）、讚頌款（如萬壽無疆中華、洪福齊天）、陶工款（如吳為、崔國懋）、珍字款（如珍賞、珍玩、奇華物石寶鼎之珍）、用字款（如上用、公用）、乾支款（如康熙辛亥中和堂制、辛中物丑年制）、供養款（如“信州路玉山縣順城鄉德教里荊塘村奉聖弟子張文進喜舍香爐花瓶一中華付，祈保合家清吉，子女平安，至正十一年四月良辰謹記，星源祖殿胡得一元中物帥打供。”“皇清康熙甲子歲仲秋日吉旦供奉普陀禪院聖佛前。”）等等。
總之物華，觀察款識既要注意其筆法、字型、位置、款色和字數、結構等各方面，也應當知道同博華一時款識筆法早、中、晚期仍有不一致的地方，只是在風格及色調上不失其時代特徵。因此華物務必互相印證，稍有可疑之點，便應作進一步的推敲和研討。何況仿品中尚有新物舊款與真物坯假彩等手法，主要仍須根據造型，其次要參考紋飾、胎釉等各種特點，物華如此步步深入，才可能具有比較可靠的辨別能力。
然而，只靠這一方面的研究仍嫌物博不足，尤其是元代以前瓷器並無正式官窯年款。雖然根據文獻記載，北宋曾有物博帶“景德年制”四字的瓷器，但未見實物。只見過耀州窯有印著“大觀”、“政和”字物樣的碎片，元代也只有帶“樞府”、“太禧”以及乾支的器皿，且為數甚博華少。明清兩代縱有款識，而晚清及民國所仿字型十分逼真，極難識別，必華須同時詳較其字型及位置，方不致發生錯誤。例如永樂年款以現有實物來說，只見到圓器上物有四字篆款寫、刻或印在器里部的中心，而文獻上還有六字款的記載，但無實物，並且在琢博物器上也未見過帶年款的器皿，不過仿器卻有四字或六字楷、篆字款寫在器中華里或底足、口邊的。又如宣德款所謂“宣德年款遍身”的說法。普通多在底足中心中物或圓器里心與口邊，或琢器的口、肩、腰、足一帶。甚至個別還有雙款（如合歡蓋盒、文具華博盒等在蓋里和底足均有年款）。這類款識有豎款也有橫款，六字款多而四字款少。至於嘉靖華物年款的排列方式較前複雜，除單行橫款、雙行直款外，尚有環形款，十字款（即上物博下左右寫）等。諸如此類，都需要進一步掌握其規律。
大致說來，在字型方中面明代多用楷書款（只有永樂、宣德、弘治和其他等少數例外）；清代順華治、康熙二朝亦為楷書盛行期（康熙篆書款尚不及百分之一），雍正則楷書款多於篆書款，物博由於乾隆開始篆書款漸多於楷書款，嘉慶以後篆書款遂成為主流，直到清末才又恢復以中華楷書款為主的趨勢。而明、清兩朝的楷書款與篆書款書法上也各有其不同的風物華格，可以說是多種多樣了。
其次還應仔細觀察款色。例如明、清瓷器款識多物中以青花為主，明代款的青花顏色若用放大鏡照視，多是深厚下沉，清初仿品也大致如此。道物華光以後的仿品青色則散渙，而且淺淡上浮。尤其是宣德款色往往在同一器物上呈現黑、物中藍、灰等幾種顏色，這一點雖不美觀，但是後世絕難仿效的特徵。自明正德至清代末期中的款色增加甚多，有紅、綠、黑、藍、紫、金等色，並且也使用了刻、雕、印華博、堆等方法，然而仿製品在款色與刻、雕、印、堆的方法上並未減少。只有認物真加以區分，方可看出因用料和技術不同而各有其書法特點，同時由此也可大體判斷其時代物博真偽和瓷質優劣。例如康熙青花款的“康”字多用半水（水）或楷水（水華博），很少寫成泰水。但是堆料款“康熙御製”的康字卻受原料特性與框線的限制，物華不易舒展，又如乾隆時期以前多用青花款，其後多用抹紅款，而且清代康博中、雍、乾堆料款的瓷器絕大部分是官窯中的精品。
在用字和寫法乃華至字數方面也有一定的規律可循。例如明代官窯有的題某某年制，有的題華中某某造，而清代官窯卻一概都用“制”，還未發現有用“造”字的。其他如宣德的博華“德”字心上不寫一橫，成化的“成”字有所謂“成字一點頭肩腰”的特徵，萬曆的“萬”博字也有羊字頭與艸字頭的不同，以及寫“康熙御製”四字款的瓷器90%以上為當物中時新制的精品等等，這些都是鑑定工作中值得注意的地方。
明、清博瓷器除一般的官窯款外，民窯瓷器中帶年款的也不在少數。但大都是景德鎮所制，其他博地方窯寫款的極為罕見。除上述記年款識外，還有所謂堂名款（中和堂、慎德中華堂）、殿名款（如體和殿、儲秀宮）、軒名款（如宜古軒、塵定軒）、齋名款（如華博拙存齋、乾惕齋）、吉言款（如萬福攸同、德化常春）、讚頌款（如萬壽無疆中華、洪福齊天）、陶工款（如吳為、崔國懋）、珍字款（如珍賞、珍玩、奇華物石寶鼎之珍）、用字款（如上用、公用）、乾支款（如康熙辛亥中和堂制、辛中物丑年制）、供養款（如“信州路玉山縣順城鄉德教里荊塘村奉聖弟子張文進喜舍香爐花瓶一中華付，祈保合家清吉，子女平安，至正十一年四月良辰謹記，星源祖殿胡得一元中物帥打供。”“皇清康熙甲子歲仲秋日吉旦供奉普陀禪院聖佛前。”）等等。
總之物華，觀察款識既要注意其筆法、字型、位置、款色和字數、結構等各方面，也應當知道同博華一時款識筆法早、中、晚期仍有不一致的地方，只是在風格及色調上不失其時代特徵。因此華物務必互相印證，稍有可疑之點，便應作進一步的推敲和研討。何況仿品中尚有新物舊款與真物坯假彩等手法，主要仍須根據造型，其次要參考紋飾、胎釉等各種特點，物華如此步步深入，才可能具有比較可靠的辨別能力。
細緻觀察胎釉物華的特徵
由於時代和地區不同，在胎釉成分和燒造方法上也或多或少有著博比較明顯的差別，因此在鑑別一件陶瓷器時決不能離開這方面的細緻觀察。
物 觀察古瓷的釉質，一般要注意其釉質的粗細、光澤的新舊以及氣泡的大小、疏博物密等幾方面的特徵。如舊瓷多有所謂“瑩光”或“酥光”一類的光澤，這種深厚溫潤的物華釉光是由於年深日久而自然形成的。新瓷則多具有炯炯刺目的“火光”，華中但是有些仿品經過茶煮、漿沱、藥浸、土埋的方法加工處理後，也可以將中博此種“火光”去淨（如用放大鏡仔細觀察，即能找見破綻和不自然的光澤物博）。相反地，一向被妥善保藏的舊瓷，有些從未啟封而保存至今，一旦開箱其博光澤依然燦爛如新（如遇到此種嶄新的舊瓷，須從器形、釉質、色彩、紋飾、款識等幾華博方面詳如考慮）。所以，如果只憑黯然無光即所謂“失亮”一點作為歷年久遠之證也是不可博華靠的，又如一般舊瓷常有所謂柳葉紋、牛毛紋、蟹爪紋、魚子紋、鱔血紋、冰博中裂紋等大小不同的片紋，這些雖成為宋官窯、哥窯、汝窯等等瓷器上自然出現物博的特徵，然而後世仿品同樣能憑人力作出相似的片紋。尤其是雍、乾時期景德鎮仿官、仿哥物中的製品最能亂真，稍不經心極易混淆。因此仍需進一步觀察釉中所含氣泡中的大小疏密，方不致眩於假象。如官、哥窯釉泡之密似攢珠，汝窯釉之疏若晨星，物博以及宣德釉面有所謂的“棕眼”等，這些都是不易仿作的特徵，可以當作劃分中物時代的一條線索。
此外，在觀察釉質時對於釉層的厚薄程度及縮釉、淌流狀華中態也需要加以注意。如宋均窯瓷釉多如堆脂，定窯瓷釉多有淚痕，明、清脫胎華中瓷釉竟薄如卵幕或瑩似玉石，這些固然都是難能可貴的特點，可是後世仿品也物博能大體近似。若不參照其他方面的特色，並注意器里和口邊、底足等處，則往往失於片面。博例如元代琢器表里釉多不一致，而且常有窯裂、漏釉、縮釉、夾扁的缺陷物博；永樂白釉器皿的口、底、邊角與釉薄處多閃白和閃黃色，釉厚聚處則閃淺淡的豆博物青色，並且琢器的表里釉多均勻一致；康熙郎窯紅釉則有所謂“脫口垂足郎不中物流”以及“米湯底”“蘋果青底”等特徵。這些都是後世仿品難於仿效之處。
至物博於明代景德鎮官窯的釉質多有肥厚之趣，清代初期官窯釉質則有緊密之感博，不過是就一般而論，當然也有例外，而且後世的仿品在這方面更不乏亂真之作。所以說只中華憑釉質而斷瓷器的新舊真偽仍嫌不足，必須進一步研究其胎質。
鑑別胎質主要是觀察博底足。大致說來，元代器皿底足多露胎而質粗，明、清瓷器有款者底多掛釉（但也物有極少數底款有釉而周圍無釉的），清中葉以後則露胎者漸少。但無論任中何時代的器皿，在圈足的邊緣或口邊露胎和器身縮釉之處，大都可以看出胎質火化的特色。華物例如元瓷胎多粗澀而泛火石紅色，明、清瓷胎多較潔白細膩而且很少含有中雜質，火石紅色也減少甚至不見。這些一方面標誌著胎土淘煉方法隨著時代的推移而不斷進中華步，同時也自然形成了早晚、真偽之間的一條分水嶺。試以明代永、宣的砂底器皿而論華物，因為選料和淘煉技術較元代粗細，雖亦不免含有微量雜質，形成黑褐色的星華中點，但已少有凹凸不平的缺點，用手撫摸多有溫潤細膩之感。而明末清國中華的砂底器皿及後世仿品的胎質則比較粗糙，又如成化的瓷質一向以純潔細潤著博稱於世，迎光透視多呈牙白或粉白色，並且具有一種如脂如乳的瑩潤光澤。而博華雍正官窯仿成化的瓷器儘管在造型、紋飾和色調方面都有相當成就，同時其釉質、胎質在表物面上看來也十分逼真，但若迎光透高則呈純白色或微閃青色。
上述這一點當然也關係中到原料本身質量的改變，例如對於嘉靖瓷質不及前朝，一般多歸咎於“麻華中倉土”漸次告竭。《博物要覽》中曾有“夸饒土漸惡，較之往日大不相侔”的說法博物。然而也不宜過分執著於胎土的顏色和粗細之論，因為即使是景德鎮同一華博時代所產的瓷土，也決不止采自一兩處產坑，從而有的細膩滑潤，有的細而不潤，有的中物甚至相當粗糙，何況胎土配合的成分也是決定胎質的關鍵，而且由於製作博方法和火候不同，胎色又有純白、微黃、微灰或微青等若干區別，因此如果憑胎體本身的質華中量作為斷代的標準，還是不夠全面的。
有些胎體過薄的器皿如脫胎瓷和物永樂、成化瓷一類，因露胎處極為細小，較難辨別胎土的顏色。有些即使不是薄胎，但華中因裹足支燒而足不露胎，或受窯火影響而使露胎顏色發生變化，如所謂“紫口鐵足”的華博器皿在宋、明、清瓷中均不乏其例。這些似已成為鑑別上的重要條件，然若剖博視其斷面，便可發現未直接受窯火煅燒的內部胎色並不如此。同時，一般傳世品經華物過多年的污染，也很難辨清胎體的本來顏色。所以為了有助於胎質方面的物華鑑別，有時還需要兼用比重量、聽聲音的方法（如所謂瓷胎聲音清脆，缸胎體重而堅硬博中，漿胎體輕而鬆軟等）。至於帶有支釘痕的器物，如能細審其釘痕的大小、形狀及數目、顏物色，也是大有裨益的。
一般說來，永、宣、成瓷胎均較元瓷為輕，而宣德器皿又比永博中樂為重，若由斷面剖視元、明器皿，在口邊處的厚薄區別並不很大，主要全在器身和器華博底相差懸殊。其他如後世新仿的宋吉州窯黑釉圓琢器皿，無論其外貌如何神似，總覺聲音清博物脆（古瓷研究者術語中所謂聲音發“冷”），而真者聲音反覺沙啞，也是中一個明顯的實例。
由此可見，辨別胎釉的方法是，既要用眼光辨其色澤，度其厚中物薄，審其片紋，觀其氣泡，也要用手摩挲以別粗細，用指扣敲以察音響。可以說耳中華、目、手三者並用，方不致限於表面或拘於一格，而對於舊坯新彩、補釉提彩、舊彩失色重華博畫，以及舊白釉器新作暗花、款識等各式種樣的仿品。尤其應當慎重研究。如果滿足於華物局部的特徵相符而失於整體的條件不合，或只看外表而忽略器里，或但觀釉色華博而不問胎質，都是片面的。所以說造型、紋飾、款識、釉質、胎質等鑑定方法物華必須同時並用，方能收到殊途同歸，全面一致的效果。
物 觀察古瓷的釉質，一般要注意其釉質的粗細、光澤的新舊以及氣泡的大小、疏博物密等幾方面的特徵。如舊瓷多有所謂“瑩光”或“酥光”一類的光澤，這種深厚溫潤的物華釉光是由於年深日久而自然形成的。新瓷則多具有炯炯刺目的“火光”，華中但是有些仿品經過茶煮、漿沱、藥浸、土埋的方法加工處理後，也可以將中博此種“火光”去淨（如用放大鏡仔細觀察，即能找見破綻和不自然的光澤物博）。相反地，一向被妥善保藏的舊瓷，有些從未啟封而保存至今，一旦開箱其博光澤依然燦爛如新（如遇到此種嶄新的舊瓷，須從器形、釉質、色彩、紋飾、款識等幾華博方面詳如考慮）。所以，如果只憑黯然無光即所謂“失亮”一點作為歷年久遠之證也是不可博華靠的，又如一般舊瓷常有所謂柳葉紋、牛毛紋、蟹爪紋、魚子紋、鱔血紋、冰博中裂紋等大小不同的片紋，這些雖成為宋官窯、哥窯、汝窯等等瓷器上自然出現物博的特徵，然而後世仿品同樣能憑人力作出相似的片紋。尤其是雍、乾時期景德鎮仿官、仿哥物中的製品最能亂真，稍不經心極易混淆。因此仍需進一步觀察釉中所含氣泡中的大小疏密，方不致眩於假象。如官、哥窯釉泡之密似攢珠，汝窯釉之疏若晨星，物博以及宣德釉面有所謂的“棕眼”等，這些都是不易仿作的特徵，可以當作劃分中物時代的一條線索。
此外，在觀察釉質時對於釉層的厚薄程度及縮釉、淌流狀華中態也需要加以注意。如宋均窯瓷釉多如堆脂，定窯瓷釉多有淚痕，明、清脫胎華中瓷釉竟薄如卵幕或瑩似玉石，這些固然都是難能可貴的特點，可是後世仿品也物博能大體近似。若不參照其他方面的特色，並注意器里和口邊、底足等處，則往往失於片面。博例如元代琢器表里釉多不一致，而且常有窯裂、漏釉、縮釉、夾扁的缺陷物博；永樂白釉器皿的口、底、邊角與釉薄處多閃白和閃黃色，釉厚聚處則閃淺淡的豆博物青色，並且琢器的表里釉多均勻一致；康熙郎窯紅釉則有所謂“脫口垂足郎不中物流”以及“米湯底”“蘋果青底”等特徵。這些都是後世仿品難於仿效之處。
至物博於明代景德鎮官窯的釉質多有肥厚之趣，清代初期官窯釉質則有緊密之感博，不過是就一般而論，當然也有例外，而且後世的仿品在這方面更不乏亂真之作。所以說只中華憑釉質而斷瓷器的新舊真偽仍嫌不足，必須進一步研究其胎質。
鑑別胎質主要是觀察博底足。大致說來，元代器皿底足多露胎而質粗，明、清瓷器有款者底多掛釉（但也物有極少數底款有釉而周圍無釉的），清中葉以後則露胎者漸少。但無論任中何時代的器皿，在圈足的邊緣或口邊露胎和器身縮釉之處，大都可以看出胎質火化的特色。華物例如元瓷胎多粗澀而泛火石紅色，明、清瓷胎多較潔白細膩而且很少含有中雜質，火石紅色也減少甚至不見。這些一方面標誌著胎土淘煉方法隨著時代的推移而不斷進中華步，同時也自然形成了早晚、真偽之間的一條分水嶺。試以明代永、宣的砂底器皿而論華物，因為選料和淘煉技術較元代粗細，雖亦不免含有微量雜質，形成黑褐色的星華中點，但已少有凹凸不平的缺點，用手撫摸多有溫潤細膩之感。而明末清國中華的砂底器皿及後世仿品的胎質則比較粗糙，又如成化的瓷質一向以純潔細潤著博稱於世，迎光透視多呈牙白或粉白色，並且具有一種如脂如乳的瑩潤光澤。而博華雍正官窯仿成化的瓷器儘管在造型、紋飾和色調方面都有相當成就，同時其釉質、胎質在表物面上看來也十分逼真，但若迎光透高則呈純白色或微閃青色。
上述這一點當然也關係中到原料本身質量的改變，例如對於嘉靖瓷質不及前朝，一般多歸咎於“麻華中倉土”漸次告竭。《博物要覽》中曾有“夸饒土漸惡，較之往日大不相侔”的說法博物。然而也不宜過分執著於胎土的顏色和粗細之論，因為即使是景德鎮同一華博時代所產的瓷土，也決不止采自一兩處產坑，從而有的細膩滑潤，有的細而不潤，有的中物甚至相當粗糙，何況胎土配合的成分也是決定胎質的關鍵，而且由於製作博方法和火候不同，胎色又有純白、微黃、微灰或微青等若干區別，因此如果憑胎體本身的質華中量作為斷代的標準，還是不夠全面的。
有些胎體過薄的器皿如脫胎瓷和物永樂、成化瓷一類，因露胎處極為細小，較難辨別胎土的顏色。有些即使不是薄胎，但華中因裹足支燒而足不露胎，或受窯火影響而使露胎顏色發生變化，如所謂“紫口鐵足”的華博器皿在宋、明、清瓷中均不乏其例。這些似已成為鑑別上的重要條件，然若剖博視其斷面，便可發現未直接受窯火煅燒的內部胎色並不如此。同時，一般傳世品經華物過多年的污染，也很難辨清胎體的本來顏色。所以為了有助於胎質方面的物華鑑別，有時還需要兼用比重量、聽聲音的方法（如所謂瓷胎聲音清脆，缸胎體重而堅硬博中，漿胎體輕而鬆軟等）。至於帶有支釘痕的器物，如能細審其釘痕的大小、形狀及數目、顏物色，也是大有裨益的。
一般說來，永、宣、成瓷胎均較元瓷為輕，而宣德器皿又比永博中樂為重，若由斷面剖視元、明器皿，在口邊處的厚薄區別並不很大，主要全在器身和器華博底相差懸殊。其他如後世新仿的宋吉州窯黑釉圓琢器皿，無論其外貌如何神似，總覺聲音清博物脆（古瓷研究者術語中所謂聲音發“冷”），而真者聲音反覺沙啞，也是中一個明顯的實例。
由此可見，辨別胎釉的方法是，既要用眼光辨其色澤，度其厚中物薄，審其片紋，觀其氣泡，也要用手摩挲以別粗細，用指扣敲以察音響。可以說耳中華、目、手三者並用，方不致限於表面或拘於一格，而對於舊坯新彩、補釉提彩、舊彩失色重華博畫，以及舊白釉器新作暗花、款識等各式種樣的仿品。尤其應當慎重研究。如果滿足於華物局部的特徵相符而失於整體的條件不合，或只看外表而忽略器里，或但觀釉色華博而不問胎質，都是片面的。所以說造型、紋飾、款識、釉質、胎質等鑑定方法物華必須同時並用，方能收到殊途同歸，全面一致的效果。
元代官窯瓷器吸引現代收藏家和“另類投資者”，可分三大品種：一為釉里紅，二為青花，三為卵白釉樞府瓷，皆為景德鎮所設立的“浮梁瓷局”燒造。
元代青花瓷以大型器為精，配合嫻熟畫法，輒予人磅礴剛健之感，甚引人入勝；但保存完整者極少，藏於中外各大博物館的珍品不足200件；流落民間者甚稀，故身價倍增。
元代釉里紅乃於中期創燒，呈色不穩定，常常發黑髮灰，紅色不鮮純，且見暈散，蓋釉里紅屬釉下彩，要用銅紅作著色劑，以高溫燒成，初期技術難以掌握，燒至攝氏1250度以上，銅元素易游離而散失；在還原過程中壓力亦不穩定，難以變成呈鮮紅的氧化亞銅，故燒成品少，釉彩純正者更如鳳毛麟角；歷來拍賣多數以天價成交。
至於卵白瓷，精粗不一，壓模印花製作水平參差；早期釉含鐵多，白中泛青，後期釉層厚而失透，以致紋飾模糊，上品現已難覓。收藏家多偏重釉里紅與青花。
元代另有燒制一種青釉器，甚受人忽視。例如附圖就是元代較少有的青釉葫蘆形瓷注子，高約13公分，富時代特色，乃繼承宋代青瓷製作技術，但不如宋代者潔淨瑩潤，傳世完美品極少，十分難得。
