基本介紹
- 中文名：元代雕塑
- 類型：雕塑
- 相關民族：中國蒙古族
- 特點：威武雄壯，氣勢龐大
宗教雕塑,元朝道教,隨葬墓俑,元代雕塑藝術,元代雕塑奇人,
宗教雕塑
元代，雕塑發展的趨勢更加衰退。元代的雕塑藝術明顯受到印度、尼泊爾、西藏藝術的影響 ， 造型奇特。 在宗教雕塑方面主要是喇嘛教的雕像，現存的～些婆金銅佛像，細腰高窖，與傳統漢式佛像泅然異趣。 元代雕塑中的精品要數居庸關大浮雕四天王，威武雄壯，氣勢龐大，體現了蒙古帝國雄大富強的時代風貌。
西藏化的密宗佛教──喇嘛教，受到元朝統治者的高度重視和特別尊崇。於是喇嘛教樣式的寺宇、白塔、金銀銅鑄、木石雕刻以及泥塑脫胎等喇嘛教造像，在通曉西土梵像規格樣式的雕塑匠師指導影響下，在兩都和全國各地興造起來。造像除阿彌陀佛、釋迦牟尼佛、彌勒佛、五方佛、千手千眼大悲菩薩、天王等過去習見的佛教顯宗、密宗造像外，又有一些陌生的形形色色救度佛母、馬哈哥（麻哈葛）等神像。
曾見於史籍記載的喇嘛教樣式的寺宇造像，均早已毀滅或不知下落，但元代佛教造像實物，尚有不少遺存。如北京西郊十方普覺寺（俗稱臥佛寺）的銅鑄佛涅像（至治元年，即1321），北京昌平居庸關過街塔基座券洞的四天王等浮雕（至正二～六年，即1342～1346），山西洪洞廣勝下寺大殿的三世佛、文殊、普賢菩薩塑像（大德
九年～至大二年，即1305～1309），山西襄汾普淨寺的華嚴三聖（毗盧遮那佛、文殊、普賢二菩薩）、觀音菩薩、地藏菩薩、十八羅漢等塑像（多為元代作品），山西靈石資壽寺（泰定三年，即1326）中的79尊塑像（其中不少為元代作品），山西五台廣濟寺大雄寶殿的塑像組群（至正年間即1341～1370），山西渾源永安寺傳法正宗殿（延二年，1315）的三世佛、羅漢、天王塑像，四川閬中永安寺大殿(壁間有“至正戊子”，即1348題記)的三佛、十地菩薩、六臂觀音等塑像，雲南昆明圓通寺（大德五年～延□七年間）的泥塑佛像，西藏薩迦縣薩迦寺等處也保存有不少元代雕鑄的佛像，山西霍縣千佛崖的千手千眼大悲菩薩摩崖造像，甘肅敦煌莫高窟第18、95等窟的塑像，浙江杭州飛來峰的摩崖龕像，浙江普陀太子塔的佛與四天王像，浙江寧波阿育王寺的浮雕天王像，江蘇吳縣寂鑒寺石屋的彌陀、彌勒及二十四諸天造像（至正十八年）,此外,江蘇吳縣萬佛石塔(大德十年)，廣東南雄珠璣古巷石塔雕、石雕佛、菩薩、天王、力士、伎樂等形象，元大都遺址出土的銅、瓷菩薩、羅漢像，以及散存於各地的元代京居庸關過街塔基座券洞浮雕具有代表性。
從上述元代佛教雕塑遺物可以看到，喇嘛教雕塑樣式雖廣泛流行,但漢式佛教造像還是占大多數。一些即使以喇嘛教特色著稱的雕塑作品，也很少是道地的喇嘛教雕塑樣式，而是經過內地雕塑匠師的再創造，不同程度地與漢式佛教雕塑相融合，使內地廣大民眾感到比較親切，易於接受。
元朝道教
是僅次於□嘛教的另一大宗教，也甚得統
治者的尊崇。它的兩大教派：全真道和正一道，分別流
行於黃河南北與長江以南。僅在當時的上都、大都，按
照皇帝、皇后的旨意便修建了許多道教宮觀，其中道像
多是著名雕塑家阿尼哥、劉元、那懷等所塑。現存元代
道教雕塑不多，所知有山西洪洞龍王廟明應王殿的明應
王、四近侍、四官員塑像（延□六年至泰定元年），山
西晉城玉皇廟的二十八宿等塑像，太原龍山石窟（造於
元朝統一以前的1234～1239年間），湖北均縣武當山華
陽崖、玉虛岩的真武帝君、雷部諸神雕像等。其中以龍
山石窟（有洞窟8個）和晉城玉皇廟較重要。
另在福建泉州一帶發現有一些元代基督教（元代稱
里可溫教）、印度教以及摩尼教（舊譯為明教）的雕刻
遺物。
隨葬墓俑
元代典章中沒有俑葬制度的規定。居統治地位的蒙古貴族，本無用俑隨葬的習俗；其次，宋代以來流行以焚燒紙紮人馬代替用俑殉葬的風氣，至元代更為廣泛流行；此外，受釋迦牟尼火葬之說的影響，也促進了紙紮人馬取代不能隨屍體焚化的陶俑的廣泛套用。故在元代只有少數漢族（個別為契丹族）官僚還沿襲俑葬舊習。
出土陶俑較多的有陝西西安南郊曲江池西村的元京兆總管府奏差提領經歷段繼榮夫婦合葬墓，出土陶男女俑、陶馬共32件；長安市曲村的耶律世昌（仕於元的契丹人）夫婦合葬墓，出土包括各式陶俑在內的陶製明器95件；戶縣秦渡的元左丞相上柱國秦國公賀勝墓出土陶俑92件。上述元俑大都具有濃厚的寫實風，無論男女文武，面目服飾均呈蒙古族特徵，神情喜悅開朗，異常勁健而富有朝氣，然容貌多有雷同，罕見刻畫較有深度的作品；陶馬形象則又遠遜於人物。
元俑的另一種表現形式是鑲嵌於仿木結構磚室墓壁的雜劇、散樂以及民間社火節目的雕磚(有的是模印)人物。此種雜劇、散樂雕磚，在中原一帶，始於北宋，盛行於金，元代仍頗流行。
其他 工藝裝飾和小型觀賞性雕刻，元代繼宋、金之後，又有所發展。其中一類是由工部諸色人匠總管府下屬的出蠟局提舉司、鑄瀉、 銅局、銀局、瑪瑙玉局、石局、木局及將作院諸路金玉人匠總管府下屬的某些司局匠師製作的,專供皇室奢侈豪華生活之所需;一類為民間作坊或個體專業、業餘藝人所製作，其中有適應士大夫文人燕閒清賞的案頭擺設、文房用品，也有作為兒童玩物的小雕塑。使用的材料既有貴重的金、銀、玉、瑪瑙，也有普通的銅、陶、瓷、竹、木、石、泥等。題材與表現形式多種多樣，代表著一部分雕塑藝術脫離宗教禮拜偶像性質而轉向世俗的以審美為主的發展趨勢。
元代雕塑家之被載入“正史”者有阿尼哥、劉元;隸屬於元朝政府有關機構的雕塑匠師的姓名，則見於《元代畫塑記》；其他活動於各地的民間雕塑能手，則偶然見於地方志或金石著錄等書。
元代雕塑藝術
中國歷史上很有幾個朝代是“其興也勃，其亡也忽”的，蒙元自屬其一。想當初，前元及元早期時何等氣焰，然而，元世祖一死，便衰頹下去，至末世威風掃地，徐達、常遇春北伐兵鋒直指，元順帝夾起尾巴逃掉，比之以往秦隋之亡，雖還算不得很“忽”，但有元一代也未足百年，終要歸入短命鬼之列的。 然而，國祚不長的元朝確也留下了曠古未見的非凡史跡，顯示了它曾經的氣象闊大，但也就往往不拘小節，見於藝術品類，也就不免粗拙，這尤其是在瓷器物件上。但倘留意，就是這短處其實也還蘊藏著美的一面。此外，則更有雖粗豪而又工麗者，這從種種遺物上都不難見到，而其中能將所造形象凸顯的雕塑當是最為生動的。
說起元代的雕塑，首先要提到其藝術成就最高的是劉元。
元人陶宗儀《南村輟耕錄》最早記載了劉元的生平事跡：“劉元，字秉元，薊之寶坻人，官至昭文館大學士，正奉大夫，秘書鑒卿，元嘗為黃冠，師事青州杞道錄，傳其藝非一，而獨長於塑。至元七年，世祖建大護國仁王寺（按：址在元大都高粱河畔），嚴設梵天佛像，特求奇工為之。有以元薦者，及被召，又從阿尼哥國公學西天梵相，神思妙合，遂為絕藝。凡兩都名剎有塑土範金，摶換為佛，一出元之手，天下無與比。”其中所記劉元所從學的阿尼哥國公是元代入仕中國的一位尼泊爾大工藝家，其在元大都的代表作，即是由他主持建造建成於元世祖（前）至元八年（1271），至今仍巍然屹立的妙應寺白塔（民間至今仍俗稱妙應寺為“白塔寺”）。“阿尼哥在年輕時，曾應元朝帝師八思巴之聘，帶領工匠到吐蕃建造黃金塔，兩年告竣，頗受帝師讚賞，收為弟子，又被推薦到元世祖的御座前，受到器重，至元十九年授工匠總管。劉元向他學習‘西天梵相’，融會貫通，遂使自己的塑像藝術達到爐火純青的程度，在我國藝術史中堪稱獨步”。
北京西安門大街路北，有一條數百年歷史的劉蘭塑胡同。胡同名稱中的“劉蘭”系某人的姓名，“劉蘭”者，實即劉元，“蓋誤元為蘭也”（清高士奇《金鰲退食筆記》）。在該胡同北口，原有一處元代寺觀——元都勝境。《金鰲退食筆記》紀此說：“玄（元）都勝境……建於元，相傳為劉元塑像。正殿乃玉皇大帝，右殿塑三清像，儀容肅穆，道氣深沉。左殿塑三元帝君像，上元執簿側首而問，若有所疑，一吏跪而答，甚戰慄；一堂之中，皆若悚聽嚴肅者。神情動止，恍如聞其謦亥欠，真稱絕藝”。“除元都勝境外，劉元還曾為元大都的東嶽廟塑過像。劉元既注重從我國古代文化中汲取豐富的營養，又吸收外來文化之長，把二者熔為一爐，為我所用。這也許是他在人物塑像藝術方面大獲成功的原因吧。”
元代雕塑藝術的至高成就還表現於其他許多形式中，特別是在玉雕、石雕、雕漆、瓷雕以及瓷器的雕塑裝飾方面，留下了超軼千古的瑰寶。
完成於蒙古世祖（前）至元二年（1265）的巨型玉雕瀆山大玉海（藏北京北海公園團城玉瓮亭內），為一雜色黑玉酒瓮。瓮口呈橢圓形。形體之大竟高達70厘米，長182厘米，寬135厘米，周長493厘米，膛深55厘米，重約3500公斤。周身浮雕洶湧澎湃的大海波濤和隨波逐浪、跳躍嬉戲的海龍、海馬、海豬、海鹿、海犀等神異的與現實世界中的動物形象，用不同的線條表現它們的體形、毛髮、鱗甲、翅膀以及海水的激流、漩渦和波濤，使海浪的粗獷刻畫與動物的細膩琢飾形成強烈對比。全器氣勢磅礴，攝人心魄，為我國現存時代最早、文物價值最珍貴的超大型傳世玉器。
建於元至正五年（1345）的居庸關雲台，以漢白玉石砌築，雲台中間南北向開一券門，券洞為五邊折角式拱券。券面及券洞內雕有金翅鳥、大龍神、卷葉花；券洞內兩壁刻四大天王；兩側斜面雕坐佛十尊，十佛之間遍雕小佛；券洞邊上雕飾各種花草圖案，均極精麗。在這所有的藝術形象中，尤以四大天王像的創作水平最為高超，其威儀蒼凝，精光四射，後世雖不無追仿者，但皆已無可比擬。
至晚發端於唐代的雕漆工藝，到元代已成為漆器工藝中成就最高的一種。元晚期時，出現了兩位雕漆歷史上的非凡巨匠——張成與楊茂。《嘉興府志》載：“張成、楊茂，嘉興府西塘楊匯人，剔紅（屬雕漆工藝範圍）最得名”。張成作品髹漆深厚，大刀闊斧加深峻敦實遒豪，而又圓融潤澤，深沉靜穆，令人寶愛。楊茂作品則用漆不厚，刀口亦不甚深，而在所造形象上復以陰線刻畫，風格以淡雅清新、精細蘊藉取勝。二人之作代表了雕漆藝術史上的最高水平，是這一領域中的無上珍品。張成作品，如故宮博物院藏桅子紋剔紅圓盤；安徽省博物館藏雲紋剔犀圓盒；故宮博物院藏可能亦屬其作的雲紋剔犀圓盤。楊茂作品，如北京故宮博物院藏觀瀑圖剔紅八方盤；花卉紋剔紅渣斗；疑似其作的水仙紋剔紅圓盤。
1964年，北京市西城區寶阜大街西口出土的元代青白瓷觀音坐像，高達65厘米，觀音神態雍容端莊，和悅慈穆，衣紋線條流暢，服飾工細華麗。如此規模巨大、技藝精湛的瓷塑造像，是其他朝代同類作品所不及的。
元代的瓷塑工藝更多的還是見於瓷製器皿所附加的裝飾上。雖然這類作品早在五代和宋代即已有之，但元代的藝術表現力更為豐富、細緻。最著名的應屬景德鎮燒制的青白釉建築瓷枕。其如：1981年，安徽省岳西縣出土的鏤雕人物瓷枕（安徽省岳西縣文物管理所藏），枕腰塑成宮殿式樣，殿內塑有人像十八尊之多，前有主人與侍從，兩側、背後有菩薩、八仙及童男、童女，塑工粗細周到，人物形象各異，無一雷同；1981年11月江西省豐城縣歷史文物陳列室從民間徵集到一件雕塑樓台式瓷枕（江西省博物館藏），枕身作彩棚戲台，四面各有演出場面，以四個邊疆的情節構成了完整的故事畫面。布景、道具畢備，人物形象生動逼真、演出場面熱烈活躍，所演內容似為《白蛇傳》故事；1973年，山西省大同市郊出土的廣寒宮瓷枕（大同市博物館藏）枕體塑成廣寒宮殿式樣，大殿內嫦娥居中，前有侍女及玉兔搗藥等形象，以高妙的手法將三千銀界悽美的神話故事微縮定型於人間。
元代雕塑及其瓷器裝飾藝術的美學價值之高是難以估量的。然而，若要單說元代瓷器本身的品質，從南、北方各著名窯口的產品來看，其大多明顯遜於宋瓷卻是毋庸諱言的。其如：鈞窯，似已無暇再造宋時古穆莊麗的陳設瓷，產品胎質粗松、釉面乾澀、多棕眼，多為不甚艷麗的月白或天藍色，本已較少出現的紅斑，呈色又見呆板，宋器那種紅紫交融的自然美已不可覓。耀州窯此時已是強弩之末，產品從以前的全體煥然已退而多施半釉了。磁州窯產品也變宋器胎質的堅密為粗松、釉質的瑩白潤澤為泛黃而淡薄了。龍泉窯雖早期尚有南宋遺風，產品釉色純淨、滋潤、肥厚，胎體亦尚堅好，但中期以後，便由原來幽美淡雅的青色泛起黃來，以至竟有“黃龍泉”之貶稱了，釉層也已見薄澀。有人疑其僅上一道釉，似符合實情。胎體也已從先前的堅薄變得粗厚。而景德鎮青白瓷釉中所泛的淡青色已見濁重，光潔度亦降低，乃遠不及宋器粹美。
儘管如此，也仍不能低估超越了前代水平的元瓷雕塑裝飾的藝術成就，而這也並非是僅見於個別窯口的。在鈞窯，一改宋器光素的舊貌，出現了鏤雕、堆塑等耐人玩味的裝飾工藝。景德鎮青白瓷、青花瓷等類器物也附加了獸面鋪首之類的塑貼裝飾，其美化作用也非常明顯。更值得一提的是龍泉窯新出的露胎裝飾形式，露胎處因燒造中的二次氧化所致而呈靚麗耀目的橘紅色，從主體的青綠色中跳出，形成鮮明的對比。元瓷的雕塑裝飾也還見於不少所謂“地方窯口”的產品。
其實，比起雕塑藝術裝飾，元瓷更大得多的美學價值是在寓於粗豪表象中的無比諧美，這怕是連宋瓷極品也有所不及的。宋代汝、官、哥、鈞、定五大名窯器雖品質上佳，但造型比例卻不無失調者，而這在元瓷中，無論粗細，卻絕少有之。
茲特選一件帶有雕塑裝飾而工藝甚見粗陋的元代瓷器作為極端之例附圖分析，藉以印證元瓷粗中有細、藏巧於拙之鄙見。
此器為灰釉塑貼人逐獸紋尊，高21厘米，口徑6．5厘米?底徑10．6厘米，脛部微曲，至口沿約1厘米處始略斜直擴廣，腹部圓鼓，徑足部外張，近底稍折直。以塑貼手法作胎體裝飾，主飾為腹部相互間隔的人獸各二，形象兩兩相同，人物著冠，上衣廣袖，下著寬褲，作追趕，指斥狀，獸似黃鼠狼而比例誇大，作奔竄狀，通觀為人逐獸紋，其間傳達出人獸之間的緊張氣氛，內中寄託的是驅邪避災的意願。下有凹、凸弦紋各一周。頸部輔飾為相同的三人物形象，作迅跑狀，構思應與逐獸的主題相關。因上、下已無餘地再加飾弦紋，因而改在中部稍下處作凸弦紋兩道。主、輔飾上這幾道弦紋的安排看似簡單、隨意，實則頗見匠心。主飾紋中上凹、下凸的弦紋設若反之，使凸弦線在上，則必有壓頂之感，而凹弦線在下，腳踏實地感又似嫌不足。輔飾中的弦紋如僅作一道，便頗似縛人的繩索，易導致與主題文義大悖，而做成兩道即無此嫌。此外，口沿部的凸出處理又使之避免了冒出之虞，同時，也作為一個莊重的開端給全器造成一種嚴謹整飭的美感。同樣的做法還見於不少元瓷器物，如著名的元青花雲龍紋象耳瓶，某些元青花罐，甚至罕見的元代哥窯罐以及元代其他窯口的產品，屬於元瓷造型的一種典型作法，由於此器為立體的雕塑裝飾，故而尤顯愜當。
此器純以手工捏制而成，極見元瓷粗厚的時代風貌，施釉亦甚草率，薄厚不勻，十分明顯。但亦如一般元瓷所具的長處，通體各部比例知度，關係和諧，如以雕塑裝飾形象生動，設計合理，故仍不失其渾厚壯闊之概。
外國美術評論家，多有將古希臘雕刻、中國宋代瓷器、法國近代繪畫、日本現代陶藝並譽為世界美術史上“四大高峰”的。其中宋瓷的列入，不僅是出於國際美術史上的橫評，也是對中國陶瓷史縱論的結果。的確，宋瓷造詣的獨絕處是後來的明、清瓷雖器所謂“官上官”之作也難以企及的。但是，以豪邁的步伐、特有的雄風緊隨其後的元瓷不是又於陶瓷史上別開生面了嗎？
元代雕塑奇人
元代，在今天津市寶坻區出了一位鼎鼎在名的塑像奇才——劉元。劉元又名劉秉元。公元1271年，元世祖忽必烈改國號為元，他因避諱元朝的“元”，改名劉鑾。按當地的語音，“鑾”讀音為“蘭”。劉鑾死後，當地民眾為紀念這位鄉賢，將他的出生地命名為“劉蘭莊”，沿傳至今。
劉元大約生於1240年（南宋理宗嘉熙四年）前後，從小心靈手巧，聰明過人。他出身貧寒，為了生計，少年時代做了道士，後來投拜山東青州一位知識淵博、多才多藝的杞姓道錄（掌管符錄圖的小官）為師，學到各種工藝技能，尤以雕刻繪綿、油漆彩畫最為突出，幾年後便聲名鵲起，成為遠近知名的泥塑家，經常接受各地古廟名剎邀請，承擔彩繪佛像重任。
劉元有幸在他事業有成的時候，得到尼波羅國（今尼泊爾王國）塑像高手阿爾尼格的青睞。這位阿爾尼格從國小習繪畫、雕塑和鑄造佛像，少年時代即蜚聲尼波羅國，1260年他應邀到吐蕃（今西藏）主持塑造佛塔時，年僅17歲。佛塔建成後客居中國，阿爾尼格深得元世祖忽必烈器重，封他光祿大夫、大司徒等官職，主管建築、鑄造業。1270年，忽必烈頒旨，從各地調集能工巧匠，在大都（今北京）修建護國仁王寺，特邀阿爾尼格任總監修。劉元經人舉薦，做了阿爾尼格的助手。劉元在阿爾尼格親切指導下，深入地學習西天梵像塑造藝術（即印度塑佛法），實踐經驗日益豐富，塑像技藝越來越老到。
劉元一生從事塑造神像長達50多年，今山西、內蒙古、河北易縣與固安縣的許多佛像均出自其人之手。今北京的白雲觀、廣濟寺、香山寺等寺院的佛像，也都曾留下他的絕技。可惜這些寺廟裡早年神像如今大都蕩然無存，唯有山西晉城玉皇廟裡的二十八星宿神像保存完好，每尊神像的身上在不同的位置都附著一個小動物，造型生動，令人稱絕。此外，《二十八星宿歌》也流傳下來，歌中有云：“舉枚上下一一數，一一生氣噓雲風，相傳劉元負絕技，此像定是元之功……”
相傳，早年大都的東嶽廟也系劉元的傑作。這座廟是用來祭祀泰山神東嶽天齊仁聖帝的。廟裡閻王殿內有面目猙獰的惡鬼塑像，像底下裝有木輪子等機關，遊人跨進門檻，一腳踏在塑像前的地面上，塑像便突然轉到人的身前，掄起手中的白粉口袋，打在遊人身上。倘若遊人沒有思想準備，非嚇個半死不可。清乾隆年間所修《寶坻縣誌》對此也有記載，稱他把東嶽廟泰山神像塑造得“巍巍然有帝王之度”，泰山神像侍臣塑出了“憂深思遠”之態。
劉元每次塑像，必先精心構思，有時還到禁宮中查閱資料，腹稿成熟後再動手塑像。他把印度、尼泊爾的造像手法與中國傳統的雕塑藝術相互糅合，所塑佛像，多為西番（青海南部、四川西部和西藏東部之間）密像，據後世雕塑和建築專家們對劉元作品風格特點所作評析，概括起來說，是造型精美，比例勻稱，面部表情神氣而生動、豐富而深刻。尤其是佛像希臘鼻子，腰部細長，造型美妙逼真。其技法是，先按所設計的神像大小和形狀，用鐵絲綁好架子，然後用和好的泥塊給神像“長肉”，視乾濕程度按部位加工，經過精雕細琢做成偶像，再把多層綢布裹在“肌肉”上，塗漆，經過細緻整理、繪彩，最後塗上真金。劉元的塑像，被人們讚譽為“西天梵像神思妙合，栩栩如生”。他在上都所塑三皇像，不流時俗，無與倫比。當時的宗教界人士稱他為塑像奇才，後世行家裡手稱他的每件作品都是絕代精品，對他推崇備至。今日建築學家鑑定寺廟佛像的塑造年代，均以劉元為元代模本。
劉元故里寶坻廣濟寺里的三大士像，以及東關外東嶽大帝像，也是他的傑作。可惜這些神像如今已不復存在。所幸的是，中國古建築學家梁思成於1932年考察廣濟寺後，留下評說文字：“不類近代裝，考其手法，乃劉元（鑾）所改塑。”他讚賞道：“三大士像衣褶流嚴，雕飾精巧，在明清雕塑中難找可與比較的作品。而三大士的手，精美絕倫，可說是殿中雕塑最精彩之作。這三尊像大致相同，而姿態服飾略有不同，手勢各異，顯示了西方哥德式的廟堂雕塑，顯然不是一個普通的匠人所能做到的，足以成為劉元塑的代表”。
據史料記載，元朝皇帝對劉元十分寵愛，先後封他為昭文館大學士兼正奉大夫、秘書監等官職；曾經兩次賜宮女給他做妻子。仁宗皇帝出行，必有劉元跟隨其後，並傳喻他，只許為朝廷御用，非有旨不準擅自應承造像。在當時，一位漢族工藝家能享此殊榮實屬破例。劉元晚年為皇上營造地宮時，慮及工程之後性命難保，斷然帶職逃回故鄉寶坻，旋即作古。
除寶坻人將其出生地命名為劉蘭莊外，在北京府右街北口有一條胡同，相傳這裡是元代天慶觀舊址，天慶觀里的神像均為劉元所塑造，後人將這裡稱為“劉鑾塑胡同”，一直沿用至今。
