《保羅·奧斯特作品系列:紐約三部曲》由保羅·奧斯特所著，在紐約這座“玻璃之城”，四處遊蕩的“幽靈”，闖入“緊鎖的房間”。保羅·奧斯特成名作，一組奇異的後現代黑色偵探小說，語雷如刀鋒般鋒利，節奏如爵士樂般即興，結構如迷宮般精巧。
基本介紹
- 書名：保羅·奧斯特作品系列:紐約三部曲
- 作者：保羅•奧斯特
- 出版社：浙江文藝出版社
- 頁數：334頁
- 開本：32
- 品牌：浙江文藝
- 外文名：The New York Trilogy
- 譯者：文敏
- 出版日期：2012年5月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：9787533934002
內容簡介,作者簡介,圖書目錄,後記,
內容簡介
《保羅·奧斯特作品系列:紐約三部曲》編輯推薦：的作品被翻譯成29種文字。法國的新聞界稱讚他是美國最偉大的作家之一；在德國，計程車司機也能在街上認出他來，向他索要簽名。美國的出版商以40萬美元的高價求購他的新書的出著作權。許多廣告商也試圖藉助他的名氣來提高商品的吸引力
作者簡介
作者：（美國）保羅·奧斯特（Paul Auster） 譯者：文敏
保羅·奧斯特（Paul Auster）（1947—），生於新澤西州的紐渥克市。在哥倫比亞大學念英文暨比較文學系，並獲同校碩士學位。奧斯特於1990年獲美國文學與藝術學院頒發“莫頓·道文·薩伯獎”，1991年以《機緣樂章》獲國際筆會福克納文學獎提名，1993年以《巨獸》獲法國麥迪西文學大獎，2006年10月獲頒阿斯圖里亞斯王子文學獎。作品除了小說《月宮》、《紐約三部曲》、《幻影書》、《神諭之夜》、《密室中的旅行》等，還包括回憶錄《孤獨及其所創造的》、評論集《饑渴的藝術》及詩集《煙滅》。他的作品已被譯成三十多種語言。在文學創作之外，奧斯特也熱衷於電影劇本寫作並曾獨立執導電影。目前與妻兒定居於紐約布魯克林區。
文敏，1955年出生於上海。高級記者，現居杭杭州。1994年開始從事文學翻譯，已出版譯作二十餘種。主要譯作有：J.M.庫切《等待野蠻人》《男孩》《夏日》《內陸深處》《凶年紀事》，托馬斯·哈代《兒子的否決權》·史蒂芬·余《三張牌》（《黑暗塔》Ⅱ）。
保羅·奧斯特（Paul Auster）（1947—），生於新澤西州的紐渥克市。在哥倫比亞大學念英文暨比較文學系，並獲同校碩士學位。奧斯特於1990年獲美國文學與藝術學院頒發“莫頓·道文·薩伯獎”，1991年以《機緣樂章》獲國際筆會福克納文學獎提名，1993年以《巨獸》獲法國麥迪西文學大獎，2006年10月獲頒阿斯圖里亞斯王子文學獎。作品除了小說《月宮》、《紐約三部曲》、《幻影書》、《神諭之夜》、《密室中的旅行》等，還包括回憶錄《孤獨及其所創造的》、評論集《饑渴的藝術》及詩集《煙滅》。他的作品已被譯成三十多種語言。在文學創作之外，奧斯特也熱衷於電影劇本寫作並曾獨立執導電影。目前與妻兒定居於紐約布魯克林區。
文敏，1955年出生於上海。高級記者，現居杭杭州。1994年開始從事文學翻譯，已出版譯作二十餘種。主要譯作有：J.M.庫切《等待野蠻人》《男孩》《夏日》《內陸深處》《凶年紀事》，托馬斯·哈代《兒子的否決權》·史蒂芬·余《三張牌》（《黑暗塔》Ⅱ）。
圖書目錄
玻璃城 第一章
第二章
第三章
第四章
第五章
第六章
第七章
第八章
第九章
第十章
第十一章
第十二章
第十三章
幽 靈
鎖閉的房間 第一章
第二章
第三章
第四章
第五章
第六章
第七章
第八章
第九章
譯後記
第二章
第三章
第四章
第五章
第六章
第七章
第八章
第九章
第十章
第十一章
第十二章
第十三章
幽 靈
鎖閉的房間 第一章
第二章
第三章
第四章
第五章
第六章
第七章
第八章
第九章
譯後記
後記
保羅·奧斯特渾身貼滿了標籤，從存在主義、象徵主義、“穿膠靴的卡夫卡”到“後現代”，各種各樣的說法都有。我沒讀到他的作品之前，先在幾個英文網站上見到諸如此類的評述文字，感覺像是走入了艾麗絲的“迷思”(myth)之境，迷惑之中更是充滿了好奇。所以，當曹沽女士打電話來約譯他的成名作《紐約三部曲》時，我便興趣盎然地接了下來。後來才知道，那還只是“迷思”的第一步，隨著一步步翻譯下去，就漸漸被書里那些搞怪的花樣弄得暈頭轉向了，有時還真有幾分讓人透不過氣來的感覺。一邊往電腦上打字，腦子裡一邊就得不停地對付那些不時撲閃而來的意象和隱喻，甚至長時間停頓下來細細推敲。奧斯特筆下的詞語實在不怎么安分，許多細節似有所指又似為閒筆，詞與詞的關聯都要字斟句酌地去梳理。就像蹲守在小巷裡的偵探小說家奎恩總是久久地凝視著頭上的一方天空——根據云層和光線的變化估測天氣走向，我則老半天地對著怪怪的一個句子發愣，翻來覆去地琢磨著詞語中所暗示的敘述意圖。
從敘事角度來看，保羅·奧斯特這本書里三個故事都套用了偵探小說的外殼，即某人受僱於人，去跟蹤、監視或是找尋另一個人，最終發現了什麼，等等。這很老套，好像走進了愛倫·坡的莫格街。可是在這個總的行動序列中，奧斯特的主人公所面對的並非一樁通常意義上的罪案，隨著調查一點點推衍開去，情節很快就發生了畸變與擴展，敘述的重心也從所謂的案情轉移到施動者自身境遇上來。其實，奧斯特真正關心的是施動者自身何以陷入困境，以至怎樣丟失了自我。
有趣的是施動者的被動性——奧斯特首先要告訴我們，他們是一種被動的存在。書中的那些主人公一開始就被人耍了，因為有某種絲絲人扣的邏輯一直牽引著他們，使他們在迷霧中鍥而不捨地走向窘迫之境。奧斯特的生存夢魘產生於幻想與真實的接觸之中，對主人公來說信以為真即是一種心理救治，也許這就是存在主義哲學大師薩特在《存在與虛無》中所談論的“自欺”(mauvaise foi)狀態。譬如，在《玻璃城》里，寫偵探小說的奎恩接到一個打錯的電話，將錯就錯地攬上了私家偵探的活兒，隨後就不斷給自己設定稀奇古怪的懸念，終於將自己編織到那種不由自主的行動規程之中。接下來《幽靈》那篇里，主人公布魯算是一個貨真價實的開業偵探，卻一直在用想像填補事實的空白，雖說也曾對雇用自己的懷特產生過疑問，可腦筋卻在另一頭轉悠，從婚姻糾葛、遺產紛爭一直猜測到綁架、謀殺乃至FBI特工出軌犯事。同樣是一個走火入魔的疏離過程，這一圈兜過來眼前已是非得搏命的局面。最後的《鎖閉的房間》，一明一暗的兩個主人公都是作家，一者成了另一者的替身，此人開始還渾然不覺，後來卻陷入追蹤調查的救贖之旅。可是這個“我”永遠磕磕絆絆地跟在人家後頭，一步步做下去只能印證自己總是被范肖操控的事實。
在這裡，偵探小說的外殼只是布設懸念而已，到了真相大白的時刻並沒有真正揭示事情的真相。三個故事的結尾很有幾分異曲同工之妙，最終的發現只是顛覆了窺視者、調查者(乃至讀者)對此抱有的每一個期待。我們知道，嚴肅作家借用偵探小說的套路並不少見，像博爾赫斯的《小徑分岔的花園》、《死亡與指南針》，像羅布一格里耶的《橡皮》，都玩過這一手。但是保羅·奧斯特跟別人不同，他的敘述抱有一種虛無化的目標，因而這偵探小說的框架到時候就解體了，也就是結尾沒有結果，故事撇開了一個起承轉合、首尾接續的過程。就像薩特所說“現象的存在”不能還原為“存在的現象”，於是順理成章地產生了某種錯位。
這樣看來很有些玄思的特點。奧斯特的敘事一方面喜歡遮遮掩掩，一方面卻是漫不經意的粗線條。有時會賣個破綻，或是用一些不對茬口的細節以昭示什麼。在整個敘述過程中，他幾乎是見縫插針地表現事物“不可窮盡性”的無限可能，對許多情境故意不作進一步交代。在《玻璃城》里，奎恩給弗吉妮亞打電話為何總是打不通，他再去東六十九街居然已是人去樓空，那斯蒂爾曼夫婦幹嗎要避著他呢？而在《幽靈》里，關於布魯克林大橋的聯想，還有一再提起的費城小男孩的案子，有什麼暗示嗎？還有與布萊克在餐館裡會面的女人又是怎么回事？這類情形在《鎖閉的房間》里似乎少了些，但所有涉及范肖的動機與行為的細節也都讓人莫辨一是。所有這一切，作者一概不予解釋，或者說乾脆給出了無數個答案：也許事情會有某種合理的解釋，也許根本就沒有。
正如《鎖閉的房間》第七章所說“我走得越遠，可能性就越是收窄了”，每一個行動都面臨多個選項，保羅·奧斯特的故事隱含著一種“分岔”的藝術理念。在中央車站，老斯蒂爾曼一個變成了兩個；在橘子街，布萊克就是懷特，懷特又是布萊克(有分岔就有互動)。在布魯的回憶與想像中，每一次思忖都把他帶往不同的方向。當“我”找那些船員調查時，范肖那一連串的人際互動關係就幾乎完整地展現了這種擴展模式。這讓人想起博爾赫斯在《小徑分岔的花園》中表現的那種無限衍生的意象。
不過，奧斯特這方面的興趣倒是更多地投注於命名與身份，在人物的對應關係(twin)上大做文章。比如《玻璃城》里，他把一個人物掰成了好幾個，主人公奎恩一方面用威廉姆·威爾遜的筆名來寫偵探小說，一方面又想像著自己就是小說中的偵探沃克，而與奎恩相對應的則有一個故事裡的保羅·奧斯特，那也是個作家。說來，奎恩那個筆名威廉姆·威爾遜也大有來歷，那是愛倫·坡小說《威廉姆·威爾遜》里兩個長相酷似而如同隨身附影的同名者。不幸的是，在愛倫-坡那兒作為敘述者的威廉姆·威爾遜跟另一個威廉姆·威爾遜最終難免一番死掐，這倒可以聯想到《幽靈》里互為表里的布魯和布萊克。而在《鎖閉的房間》里，“我”作為范肖的影子，二者同樣處於這種對立而對應的範疇。
保羅·奧斯特顯然想把自己弄成一個多元的人物，作者、敘述者、主人公、主人公筆下的人物，甚至還有讀者——作為元故事的紅色筆記本的讀者。這差不多就是惠特曼在《草葉集》里採用的三位一體的人稱手法，只是他這兒比惠特曼玩得更花哨。然而，最具混淆性的是，這種身份置換有時故意扯亂了主客體關係，比如《玻璃城》就留下了一個誰是敘述者的疑問。該篇第十二章開頭自謂“作者”的第三人稱出來說話了，但是到了結尾部分又出現了“儘可能仔細地照著這紅色筆記本來敘述”這個故事的“我”，這兩處的虛構作者顯然不是同一者，我不知道這裡是否可以代入小說中的哪個人物或是保羅·奧斯特自己，這種故意混淆的手法很像是帶有小說敘述學上所謂“僭述”(metalepse)的意圖。
在《玻璃城》第十章里，保羅·奧斯特提供了一個頗有啟示的例子。那是書中的保羅·奧斯特，他向造訪的奎恩說起自己在寫一篇考辨《堂吉訶德》作者的文章，疑點來自塞萬提斯在《堂吉訶德》第一部第九章關於該書作者的遊戲之筆。塞萬提斯的說法是在托萊多市場上發現了一部阿拉伯文手稿，他找人翻譯過來給出版了，就像中國許多舊小說偽托“古本”行世的道理，塞萬提斯則佯稱一個名叫阿邁特·貝嫩赫里的阿拉伯人寫了這本《堂吉訶德》。可是，憑空塞進來一個虛構作者，實際上楔入了一個敘述層，這便成了敘述學關注的一個典例。法國學者熱拉爾·熱奈特在《敘事話語》的“語態”一章里就拿這個例子來闡釋“二度敘事”的奧妙。然而，書中的保羅·奧斯特覺得這裡面還大有搞頭，他的思路很大膽，乾脆把《堂吉訶德》的虛構作者說成是真實作者。自然不是那個阿拉伯的貝嫩赫里，他先把虛構作者坐實為書中的人物——是堂吉訶德要為自己作傳，他授意桑丘口述，由理髮師或是神甫記錄下來，再由別人譯成阿拉伯文，那就是塞萬提斯據以回譯成西班牙文的所謂貝嫩赫里的原稿。這就是說，是堂吉訶德自己策劃了這個“貝嫩赫里四重奏”。這一來事情掉了個兒，塞萬提斯倒成了虛構作者了。照保羅·奧斯特的說法，塞萬提斯只是“被堂吉訶德雇來解讀堂吉訶德自己的事兒”。這是不是很誇張？但作者這種智力遊戲確實玩得爐火純青。
很難說當年在法國尋夢的保羅·奧斯特是否讀過熱奈特的著作，但熱奈特書中倒是明確提到《堂吉訶德》的例子直接引自博爾赫斯的闡發。博爾赫斯很早就注意到這種書中之書、戲中之戲的奧妙了，一九三九年他在小說《吉訶德的作者皮埃爾·梅納爾》里就藉助了塞萬提斯這一手法，後來又在《吉訶德的部分魔術》(《探討別集》，1952)一文中更為詳細地討論了這種寫實手法中的“詩意的想像”。毫無疑問，如果分析一下《紐約三部曲》的文本間涉特點，保羅·奧斯特背後的確不難見到博爾赫斯的身影。當然，保羅·奧斯特的互文手法基本上可以說是一種迂迴策略。在《幽靈》那篇里，看到布萊克向化裝成流浪漢的布魯講述霍桑《威克菲爾德》的故事，不能不讓人想到也很可能是從博爾赫斯那兒躉來的靈感。你別說這兒沒博爾赫斯什麼事兒(一個美國作家難道不熟悉霍桑？)，其實這篇小說恰是博爾赫斯在一九四九年的一次文學講演(《納撒尼爾·霍桑》)中用以分析“自我放逐”的心理案例。博爾赫斯概述原著的文字在行文方式上跟布萊克的講述相當接近(甚至更詳盡些)，其中還特別提到美國評論家馬爾科姆·考利所謂“蟄居的寓意”。就像博爾赫斯所說，謎的解釋有千千萬萬，布萊克之所以向布魯講述威克菲爾德離家出走的故事，按譯者愚拙之見，似乎在暗示他們各自拋棄了自己的女人——為了進入另一種生活。在博爾赫斯筆下，霍桑那種足不出戶的“自我囚禁”的生活方式被提煉成一個古怪而殘酷的意象，這又很容易讓人想起范肖那個鎖閉的房間。
保羅·奧斯特的敘述風格在很大程度上繼承了博爾赫斯那種形上學的特點，同樣是從精神與現實的錯位中探討人的生存境況，那種玄思匡辨之中同樣充滿了玩味的意趣。不同的是，他這兒更少了一些現實的情感承載——本來博爾赫斯已是手腳麻利地翻越了現實的樊籬，他則乾脆從一旁揚長而去。讀著這樣的小說，腦子裡總有一幅神秘而虛融的畫面，我感覺到，過於超越的意圖使得這部《紐約三部曲》顯得過於空靈。這有點像是某種哲學的遊戲攻略，無論怎么具有內在的活力，也很難切入現實的迷宮。書中儘管謎團不少，可是每個故事的主線都顯得單薄，人物不多，場景也很簡單。也許是詞語和意象的多義性彌補了敘事的缺失，使得它並不缺少美學上的豐富性，而那些因為語焉不詳而顯得撲朔迷離的情節似乎也恰好印證了事物的不確定性。我們只能說，人對自我的認知，對語言的認知，都是有限的。當然，我們可以說，這是一部寓言小說，有著卡夫卡、博爾赫斯的智慧風貌。
從某種意義上說，《紐約三部曲》也是一部具有談藝錄性質的作品，這三個故事可以說是刻畫了作家的隱秘心理。奧斯特拿作家來說事兒，自然兼有對敘事藝術本體的探討。這裡還以各種方式提到一些並非作為虛構人物的作家：除塞萬提斯，提到了愛默生、霍桑、愛倫·坡、梭羅、麥爾維爾、惠特曼等人，那都是美國十九世紀中期的文學巨匠。還各有一處提到法國的波德萊爾和米斯特拉爾。書中沒有提及任何二十世紀作家，當然也沒有出現博爾赫斯的名字。以前，博爾赫斯注意到霍桑就儘量避著同時代的作家——“我們同時代的人和我們總是太相似了，在古代作家中更容易找到新意。”話是這么說，但在我看來，奧斯特好像是故意繞開博爾赫斯的高宅大院。這裡忽然想到一個有趣的對比，我在翻譯史蒂芬·金的《三張牌》(《黑暗塔》Ⅱ)時遇到的作家名字比這更多，可幾乎沒有一個是文學史上有名的人物，一個個儘是美國當代通俗小說家(辭典上壓根沒有他們的條目，只能在網際網路上去查詢)。史蒂芬·金非但不避俗，反倒故意炫耀他那幫哥們似的。相比之下，保羅·奧斯特的趣味確乎有些遠離塵囂，也似乎有點“裝”。
在我譯過的十四部著作(其中九部是小說)中，不能說奧斯特的東西最難，但我覺得他是我遇到的最難捉摸的作家，而且他那種具有獨特的邏輯意味的語句對於中文表達來說無疑是極大的挑戰。以前在翻譯庫切作品時，對付《等待野蠻人》中那些複雜的意象曾讓我頭痛不已，而《男孩》中那些豐富的用典，還有南非荷蘭語和板球知識之類，說來也頗費周折。可是，庫切的文字畢竟乾淨、平實。即便喜歡製造懸疑的史蒂芬·金，也並不在詞語本身大做文章。奧斯特則不同，他好像每句話都要給人留下深刻印象，而後邊再提起又是另一個說法，這種風格如果推至極致，就成了范肖在那本紅色筆記本上寫下的東西——“每一句話都抹去了前面那一句，每一段文字都使下面的文欄位落失去了存在的可能。”可想而知，對付這樣的文字很難找到一種應付裕如的感覺。倒是博爾赫斯的一個說法讓我稍感心安，他在翻譯惠特曼《草葉集》的序言中講到，一次看了莎劇《麥克白》的演出，無論是對白的譯文，還是演員表演和舞台布景都很差勁，但儘管如此，“當我離開劇場來到大街上時，依然唏噓不已。”他說那是莎士比亞打下了基礎。他謙虛地表示，即便自己譯得不好，那畢竟是惠特曼的底子。這裡，我也不妨鸚鵡學舌地來上一句：保羅·奧斯特總歸是保羅·奧斯特。
感謝本書責任編輯柳明嘩女士和鄭幼幼女士悉心指教。
文敏
2006年11月20日
從敘事角度來看，保羅·奧斯特這本書里三個故事都套用了偵探小說的外殼，即某人受僱於人，去跟蹤、監視或是找尋另一個人，最終發現了什麼，等等。這很老套，好像走進了愛倫·坡的莫格街。可是在這個總的行動序列中，奧斯特的主人公所面對的並非一樁通常意義上的罪案，隨著調查一點點推衍開去，情節很快就發生了畸變與擴展，敘述的重心也從所謂的案情轉移到施動者自身境遇上來。其實，奧斯特真正關心的是施動者自身何以陷入困境，以至怎樣丟失了自我。
有趣的是施動者的被動性——奧斯特首先要告訴我們，他們是一種被動的存在。書中的那些主人公一開始就被人耍了，因為有某種絲絲人扣的邏輯一直牽引著他們，使他們在迷霧中鍥而不捨地走向窘迫之境。奧斯特的生存夢魘產生於幻想與真實的接觸之中，對主人公來說信以為真即是一種心理救治，也許這就是存在主義哲學大師薩特在《存在與虛無》中所談論的“自欺”(mauvaise foi)狀態。譬如，在《玻璃城》里，寫偵探小說的奎恩接到一個打錯的電話，將錯就錯地攬上了私家偵探的活兒，隨後就不斷給自己設定稀奇古怪的懸念，終於將自己編織到那種不由自主的行動規程之中。接下來《幽靈》那篇里，主人公布魯算是一個貨真價實的開業偵探，卻一直在用想像填補事實的空白，雖說也曾對雇用自己的懷特產生過疑問，可腦筋卻在另一頭轉悠，從婚姻糾葛、遺產紛爭一直猜測到綁架、謀殺乃至FBI特工出軌犯事。同樣是一個走火入魔的疏離過程，這一圈兜過來眼前已是非得搏命的局面。最後的《鎖閉的房間》，一明一暗的兩個主人公都是作家，一者成了另一者的替身，此人開始還渾然不覺，後來卻陷入追蹤調查的救贖之旅。可是這個“我”永遠磕磕絆絆地跟在人家後頭，一步步做下去只能印證自己總是被范肖操控的事實。
在這裡，偵探小說的外殼只是布設懸念而已，到了真相大白的時刻並沒有真正揭示事情的真相。三個故事的結尾很有幾分異曲同工之妙，最終的發現只是顛覆了窺視者、調查者(乃至讀者)對此抱有的每一個期待。我們知道，嚴肅作家借用偵探小說的套路並不少見，像博爾赫斯的《小徑分岔的花園》、《死亡與指南針》，像羅布一格里耶的《橡皮》，都玩過這一手。但是保羅·奧斯特跟別人不同，他的敘述抱有一種虛無化的目標，因而這偵探小說的框架到時候就解體了，也就是結尾沒有結果，故事撇開了一個起承轉合、首尾接續的過程。就像薩特所說“現象的存在”不能還原為“存在的現象”，於是順理成章地產生了某種錯位。
這樣看來很有些玄思的特點。奧斯特的敘事一方面喜歡遮遮掩掩，一方面卻是漫不經意的粗線條。有時會賣個破綻，或是用一些不對茬口的細節以昭示什麼。在整個敘述過程中，他幾乎是見縫插針地表現事物“不可窮盡性”的無限可能，對許多情境故意不作進一步交代。在《玻璃城》里，奎恩給弗吉妮亞打電話為何總是打不通，他再去東六十九街居然已是人去樓空，那斯蒂爾曼夫婦幹嗎要避著他呢？而在《幽靈》里，關於布魯克林大橋的聯想，還有一再提起的費城小男孩的案子，有什麼暗示嗎？還有與布萊克在餐館裡會面的女人又是怎么回事？這類情形在《鎖閉的房間》里似乎少了些，但所有涉及范肖的動機與行為的細節也都讓人莫辨一是。所有這一切，作者一概不予解釋，或者說乾脆給出了無數個答案：也許事情會有某種合理的解釋，也許根本就沒有。
正如《鎖閉的房間》第七章所說“我走得越遠，可能性就越是收窄了”，每一個行動都面臨多個選項，保羅·奧斯特的故事隱含著一種“分岔”的藝術理念。在中央車站，老斯蒂爾曼一個變成了兩個；在橘子街，布萊克就是懷特，懷特又是布萊克(有分岔就有互動)。在布魯的回憶與想像中，每一次思忖都把他帶往不同的方向。當“我”找那些船員調查時，范肖那一連串的人際互動關係就幾乎完整地展現了這種擴展模式。這讓人想起博爾赫斯在《小徑分岔的花園》中表現的那種無限衍生的意象。
不過，奧斯特這方面的興趣倒是更多地投注於命名與身份，在人物的對應關係(twin)上大做文章。比如《玻璃城》里，他把一個人物掰成了好幾個，主人公奎恩一方面用威廉姆·威爾遜的筆名來寫偵探小說，一方面又想像著自己就是小說中的偵探沃克，而與奎恩相對應的則有一個故事裡的保羅·奧斯特，那也是個作家。說來，奎恩那個筆名威廉姆·威爾遜也大有來歷，那是愛倫·坡小說《威廉姆·威爾遜》里兩個長相酷似而如同隨身附影的同名者。不幸的是，在愛倫-坡那兒作為敘述者的威廉姆·威爾遜跟另一個威廉姆·威爾遜最終難免一番死掐，這倒可以聯想到《幽靈》里互為表里的布魯和布萊克。而在《鎖閉的房間》里，“我”作為范肖的影子，二者同樣處於這種對立而對應的範疇。
保羅·奧斯特顯然想把自己弄成一個多元的人物，作者、敘述者、主人公、主人公筆下的人物，甚至還有讀者——作為元故事的紅色筆記本的讀者。這差不多就是惠特曼在《草葉集》里採用的三位一體的人稱手法，只是他這兒比惠特曼玩得更花哨。然而，最具混淆性的是，這種身份置換有時故意扯亂了主客體關係，比如《玻璃城》就留下了一個誰是敘述者的疑問。該篇第十二章開頭自謂“作者”的第三人稱出來說話了，但是到了結尾部分又出現了“儘可能仔細地照著這紅色筆記本來敘述”這個故事的“我”，這兩處的虛構作者顯然不是同一者，我不知道這裡是否可以代入小說中的哪個人物或是保羅·奧斯特自己，這種故意混淆的手法很像是帶有小說敘述學上所謂“僭述”(metalepse)的意圖。
在《玻璃城》第十章里，保羅·奧斯特提供了一個頗有啟示的例子。那是書中的保羅·奧斯特，他向造訪的奎恩說起自己在寫一篇考辨《堂吉訶德》作者的文章，疑點來自塞萬提斯在《堂吉訶德》第一部第九章關於該書作者的遊戲之筆。塞萬提斯的說法是在托萊多市場上發現了一部阿拉伯文手稿，他找人翻譯過來給出版了，就像中國許多舊小說偽托“古本”行世的道理，塞萬提斯則佯稱一個名叫阿邁特·貝嫩赫里的阿拉伯人寫了這本《堂吉訶德》。可是，憑空塞進來一個虛構作者，實際上楔入了一個敘述層，這便成了敘述學關注的一個典例。法國學者熱拉爾·熱奈特在《敘事話語》的“語態”一章里就拿這個例子來闡釋“二度敘事”的奧妙。然而，書中的保羅·奧斯特覺得這裡面還大有搞頭，他的思路很大膽，乾脆把《堂吉訶德》的虛構作者說成是真實作者。自然不是那個阿拉伯的貝嫩赫里，他先把虛構作者坐實為書中的人物——是堂吉訶德要為自己作傳，他授意桑丘口述，由理髮師或是神甫記錄下來，再由別人譯成阿拉伯文，那就是塞萬提斯據以回譯成西班牙文的所謂貝嫩赫里的原稿。這就是說，是堂吉訶德自己策劃了這個“貝嫩赫里四重奏”。這一來事情掉了個兒，塞萬提斯倒成了虛構作者了。照保羅·奧斯特的說法，塞萬提斯只是“被堂吉訶德雇來解讀堂吉訶德自己的事兒”。這是不是很誇張？但作者這種智力遊戲確實玩得爐火純青。
很難說當年在法國尋夢的保羅·奧斯特是否讀過熱奈特的著作，但熱奈特書中倒是明確提到《堂吉訶德》的例子直接引自博爾赫斯的闡發。博爾赫斯很早就注意到這種書中之書、戲中之戲的奧妙了，一九三九年他在小說《吉訶德的作者皮埃爾·梅納爾》里就藉助了塞萬提斯這一手法，後來又在《吉訶德的部分魔術》(《探討別集》，1952)一文中更為詳細地討論了這種寫實手法中的“詩意的想像”。毫無疑問，如果分析一下《紐約三部曲》的文本間涉特點，保羅·奧斯特背後的確不難見到博爾赫斯的身影。當然，保羅·奧斯特的互文手法基本上可以說是一種迂迴策略。在《幽靈》那篇里，看到布萊克向化裝成流浪漢的布魯講述霍桑《威克菲爾德》的故事，不能不讓人想到也很可能是從博爾赫斯那兒躉來的靈感。你別說這兒沒博爾赫斯什麼事兒(一個美國作家難道不熟悉霍桑？)，其實這篇小說恰是博爾赫斯在一九四九年的一次文學講演(《納撒尼爾·霍桑》)中用以分析“自我放逐”的心理案例。博爾赫斯概述原著的文字在行文方式上跟布萊克的講述相當接近(甚至更詳盡些)，其中還特別提到美國評論家馬爾科姆·考利所謂“蟄居的寓意”。就像博爾赫斯所說，謎的解釋有千千萬萬，布萊克之所以向布魯講述威克菲爾德離家出走的故事，按譯者愚拙之見，似乎在暗示他們各自拋棄了自己的女人——為了進入另一種生活。在博爾赫斯筆下，霍桑那種足不出戶的“自我囚禁”的生活方式被提煉成一個古怪而殘酷的意象，這又很容易讓人想起范肖那個鎖閉的房間。
保羅·奧斯特的敘述風格在很大程度上繼承了博爾赫斯那種形上學的特點，同樣是從精神與現實的錯位中探討人的生存境況，那種玄思匡辨之中同樣充滿了玩味的意趣。不同的是，他這兒更少了一些現實的情感承載——本來博爾赫斯已是手腳麻利地翻越了現實的樊籬，他則乾脆從一旁揚長而去。讀著這樣的小說，腦子裡總有一幅神秘而虛融的畫面，我感覺到，過於超越的意圖使得這部《紐約三部曲》顯得過於空靈。這有點像是某種哲學的遊戲攻略，無論怎么具有內在的活力，也很難切入現實的迷宮。書中儘管謎團不少，可是每個故事的主線都顯得單薄，人物不多，場景也很簡單。也許是詞語和意象的多義性彌補了敘事的缺失，使得它並不缺少美學上的豐富性，而那些因為語焉不詳而顯得撲朔迷離的情節似乎也恰好印證了事物的不確定性。我們只能說，人對自我的認知，對語言的認知，都是有限的。當然，我們可以說，這是一部寓言小說，有著卡夫卡、博爾赫斯的智慧風貌。
從某種意義上說，《紐約三部曲》也是一部具有談藝錄性質的作品，這三個故事可以說是刻畫了作家的隱秘心理。奧斯特拿作家來說事兒，自然兼有對敘事藝術本體的探討。這裡還以各種方式提到一些並非作為虛構人物的作家：除塞萬提斯，提到了愛默生、霍桑、愛倫·坡、梭羅、麥爾維爾、惠特曼等人，那都是美國十九世紀中期的文學巨匠。還各有一處提到法國的波德萊爾和米斯特拉爾。書中沒有提及任何二十世紀作家，當然也沒有出現博爾赫斯的名字。以前，博爾赫斯注意到霍桑就儘量避著同時代的作家——“我們同時代的人和我們總是太相似了，在古代作家中更容易找到新意。”話是這么說，但在我看來，奧斯特好像是故意繞開博爾赫斯的高宅大院。這裡忽然想到一個有趣的對比，我在翻譯史蒂芬·金的《三張牌》(《黑暗塔》Ⅱ)時遇到的作家名字比這更多，可幾乎沒有一個是文學史上有名的人物，一個個儘是美國當代通俗小說家(辭典上壓根沒有他們的條目，只能在網際網路上去查詢)。史蒂芬·金非但不避俗，反倒故意炫耀他那幫哥們似的。相比之下，保羅·奧斯特的趣味確乎有些遠離塵囂，也似乎有點“裝”。
在我譯過的十四部著作(其中九部是小說)中，不能說奧斯特的東西最難，但我覺得他是我遇到的最難捉摸的作家，而且他那種具有獨特的邏輯意味的語句對於中文表達來說無疑是極大的挑戰。以前在翻譯庫切作品時，對付《等待野蠻人》中那些複雜的意象曾讓我頭痛不已，而《男孩》中那些豐富的用典，還有南非荷蘭語和板球知識之類，說來也頗費周折。可是，庫切的文字畢竟乾淨、平實。即便喜歡製造懸疑的史蒂芬·金，也並不在詞語本身大做文章。奧斯特則不同，他好像每句話都要給人留下深刻印象，而後邊再提起又是另一個說法，這種風格如果推至極致，就成了范肖在那本紅色筆記本上寫下的東西——“每一句話都抹去了前面那一句，每一段文字都使下面的文欄位落失去了存在的可能。”可想而知，對付這樣的文字很難找到一種應付裕如的感覺。倒是博爾赫斯的一個說法讓我稍感心安，他在翻譯惠特曼《草葉集》的序言中講到，一次看了莎劇《麥克白》的演出，無論是對白的譯文，還是演員表演和舞台布景都很差勁，但儘管如此，“當我離開劇場來到大街上時，依然唏噓不已。”他說那是莎士比亞打下了基礎。他謙虛地表示，即便自己譯得不好，那畢竟是惠特曼的底子。這裡，我也不妨鸚鵡學舌地來上一句：保羅·奧斯特總歸是保羅·奧斯特。
感謝本書責任編輯柳明嘩女士和鄭幼幼女士悉心指教。
文敏
2006年11月20日
