與雅樂舞蹈相對稱的是伎樂舞蹈，二者構成為我國樂舞藝術的重要兩翼。伎樂舞蹈，是一個很寬泛的概念，舉凡古代社會中除雅樂舞蹈之外，種種由專業藝人表演的觀賞舞蹈，例如秦漢的甬抵百戲、散樂雜伎，隋唐的九、十部伎，坐、立部伎，宋代的隊舞等等，都可以歸納在這個範疇之內。
基本介紹
- 中文名：伎樂舞蹈
- 類型：伎樂舞蹈
- 地區：中國
- 時代：古代
伎樂舞蹈由來,伎樂舞蹈發展,
伎樂舞蹈由來
伎樂舞蹈由專職的樂工舞伎表演，由於所表演的主要是供人觀賞的娛樂性舞蹈，因此儘管在樂舞文化發展歷程中起著難以低估的作用，代表了我國古代舞蹈所達到的藝術水平高度，而且事實上在很長一段歷史時期內居於我國樂舞的主流地位，但它一直受到社會的歧視、賤視，表演這類舞蹈的伎工被鄙視為雜戶、賤民，而處於被奴役、受壓迫的地位。
伎樂舞蹈發展
伎樂淵源於奴隸社會中的女樂——也就是樂舞奴隸，她們是繼巫而起的真正專業歌舞藝人。據說夏朝開國之君啟，即已在宮殿中“萬舞翼翼”，末代統治者桀已有“女樂三萬人”。到商殷末世，樂舞享受的規模更大，女樂充盈宮室，經常在“酒池肉林”中，作“北里之舞，靡靡之樂”。正是這些專事歌舞的女樂，創造了奴隸社會中燦爛的舞蹈藝術，使舞蹈擺脫了原始狀態而日趨完整精美。但她們的身份仍是處於社會最低層的奴隸，和其他奴隸一樣，奴隸主可以任意買賣、饋贈、甚至處死、殉葬。現已發現的殷商奴隸主大墓中，常有精美的樂器、舞具和隨之殉葬的樂舞奴隸屍骨。這累累白骨就是生活在奴隸社會中女樂們悲慘命運的見證。
到周代，女樂活動更加普遍。東周時的禮崩樂壞，周王室的政治勢力衰微固然是主要因素，但在審美領域裡，與雅樂相對立的女樂（與古樂相對又稱“新樂”）的興起，實在是起了摧枯拉朽的作用。當時，據史書所載，女樂倡優已遍及諸侯後宮，占據了表演舞台的中心。偉大的思想家墨子揭露當時社會上，王公貴族們為了樂舞享受，不惜加重盤剝萬民，“以為大鐘、鳴鼓、琴琵、竽笙之聲”；宮廷豪門內供養著大批不能穿粗衣吃粗糧的樂工女伎。從另一側面反映出當時女樂之興盛。（見《墨子·非樂》）
在一件傳世的戰國畫像銅壺蓋上雕有一位揚袖起舞的女樂形象，她高髻長袖，情意綿綿，大有乘風欲去之勢。另一件燕樂漁獵紋銅壺上雕有一位正在擊磬表演的女樂，兩袖輕舉，體態婀娜，極為生動。它使我們看到了三千餘年前女樂的美妙舞態。
漢代是伎樂大發展的時期。漢代作為我國舞蹈史上的一大高峰，主要就表現在伎樂的繁榮上。這一時期出現了一些新的表演形式，如著名的角牴百戲、相和大曲；一些著名的舞蹈節目，如《盤鼓舞》、《巾舞》、《巴渝舞》；一些在歷史上留下了姓名的樂舞伎人。這些都標誌著我國的樂舞文化已進入了繁盛期。
漢代，整個社會已進入封建時代，然而樂伎仍處於奴隸地位，任人生殺予奪，仍無起碼的人身自由。樂舞伎這種卑賤地位，終封建之世也沒有根本性的改變。漢代社會已不再用生人殉葬而代之以“俑”，漢墓中有大量樂舞俑和樂舞畫像磚（石）出土。它們直觀地展示了漢世樂舞伎人的風采，也揭示了他們的悲慘歷史命運。東漢末，挾天子以令諸侯的曹操，在鄴城（今河北臨漳縣西南）修建了銅雀台，台上養有專供侍宴觀賞的樂舞伎。曹操死後，這些伎人就遵照遺命被幽鎖在銅雀台上，每月初一、十五還要向他的靈位呈歌獻舞。風華正茂的妙齡少女，卻要倍伴亡靈消磨青春，虛度一生。高台沉沉，悲風習習，其生不如死的苦況是可想而知的。唐代詩歌中有不少詠銅雀伎的篇章，其中一首這樣寫道：
歌聲嗚咽，喝不盡無限怨屈恨，
舞袖沉沉，凝聚著滿懷愁緒。
暮色籠罩著西陵，
那就是伎人們悲傷欲絕的時分。
這是千萬樂舞伎人的血淚控訴。
