今天派詩歌

今天派詩歌中所體現出的懷疑意識，分析了它所產生的社會文化背景，指出了它在早期《今天》派詩歌中的具體表現，認為沒有懷疑意識的出現，就不會有獨立人格的產生，就不會有個人的生長，也就不會有真正意義上的詩歌的產生。

基本介紹

• 中文名：今天派詩歌
• 外文名：Today send poetry
• 特點：體現出的懷疑意識
• 內容：歷史或歷史話語

簡介

中國文學正處在一個失重的時代。歷史或歷史話語的威脅似乎逐漸不再使被商業文明的華麗幻覺覆蓋的靈魂繼續感觸，風格的不安涌動逐漸寧息，偽敘述和偽抒情的陰影日漸濃重。除去極少數自絕於大眾的獨行者，昔日不妥協的先鋒派們要么回過頭再度乞靈於“寫實主義”的寫作邏輯，要么朝前急不可奈地從絕望的深淵直接跨向了精神拯救的彼岸。在這樣的時刻，所謂的朦朧詩在從母語的地域撤離之後的美學糾結給我們提供了另一種可能。作為大陸先鋒文學的源頭，朦朧詩曾經標誌著文學範式的失控和自律的文學意識萌動的開端。無論如何，這個被強行命名的鬆散團體從來就是將挑戰的信息融合在特異的美學形式里的。當然，早期朦朧詩對既有美學模式的叛逆仍然有其歷史局限。從某種程度上說，過於外在的意識形態因素作為那個時代的普遍精神狀態，或多或少影響了對獨特的個人內在聲音的深入探索。早期朦朧詩明確的歷史參與感導致了十多年前“Pass北島”的喧囂。現在回想起來，這樣的喧囂不僅是所謂“後朦朧詩”興起的標誌，同時也是“朦朧詩”自身向“後朦朧詩”轉換的契機。在那些“踐踏著北島和楊煉的屍骸”的“前赴後繼的人”（朱大可：〈燃燒的迷津〉）中間，我們也看到了北島和楊煉們自己的身影。本文試圖通過對“朦朧詩”人的近期創作的解讀，蠡測中國當代先鋒文學的走向。先鋒詩似乎再度擔負起歷史先知的角色，但不再是出於使命感的抽象召喚，而是出於個體生命在外在歷史壓迫下不可遏止的內心焦慮和衝突。

事件

北島：元歷史陳述的危機

在北島早期的詩作中，美學的叛逆性同純粹的元歷史（metahistory）的投射混合在一起，成為七十年代末八十年代初時代精神的表征。無庸置疑，象“從星星般的彈孔中/流出了血紅的黎明”（〈宣告〉）這樣令人戰慄的詩句潛藏的理想主義是文革劫難之後悽厲的希望之聲，但似乎也是既與的、啟蒙主義歷史模式的一次變奏。啟蒙主義的歷史模式正是我所說的元歷史，它規定了從苦難到幸福的社會歷史或者從罪性到神性的精神歷史。在上引的詩句里，“彈孔”這樣的詞語作為否定的、代價性的意象顯現，由介詞“從”表明了中介的意味，通過“血紅”一詞把殘酷同時轉換為美，從而引導出“黎明”的理想景色。但是，元歷史的可疑性顯得越來越刺眼。社會歷史似乎永遠停留在代價的階段，這種代價依舊在元歷史的框架下成為歷史罪愆的藉口。歷史辯證法的終極高潮被無限拖延，甚至以反諷的形態呈現為災難。這種反諷性深深地嵌入了北島近年的詩作中，對元歷史的陳述成為對這種陳述的陳述，也就是說，成為一種具有內在反省的歷史陳述。很明顯，在北島近年的許多作品裡直接出現了對語言性或文本性本身的關切，這種語言或文本正是元歷史陳述的基質，現在作為自身的對象裸露在詩的審視下。一種令人震驚的描述出現在北島〈早晨的故事〉一詩里：

一個詞消滅了另一個詞

一本書下令

燒掉了另一本書

用語言的暴力建立的早晨

改變了早晨

人們的咳嗽聲

語言作為一種社會歷史的力量甚至“改變了”諸如“咳嗽”這樣的生理活動，儘管“咳嗽”也僅僅是對理想主義生命形態的戲擬。“詞”的獨斷性以“消滅另一個詞”為特徵，這的確是對那個僭用“早晨”作為象徵的主流話語的確切概括。在另一首詩〈寫作〉中，北島則觸及了“詞”的虛構力量：

打開那本書

詞已磨損，廢墟

有著帝國的完整

這個可怖的場景建立在語言廢墟的基礎上：一個用久的、“磨損”的詞即使形同廢墟仍然呈現出體系的不可動搖。甚至，只有“磨損”的詞才最為堅固，因為一個不斷被使用的詞必然是承認已久的、不容置疑的。這種悖論正是北島試圖描述的作為元歷史陳述形式的語言形態的畸變。從這個角度來看，北島遣詞造句的乾澀風格似乎也正是由早年的社會氣候養成的，那種缺乏或拒絕旋律性的吞吐，只有在“磨損”的話語境遇下才能被理解，才能被讀作“完整”的“廢墟”。在〈出場〉一詩中，北島提到了“語病盛開的童年”。很明顯，“語病”一詞放置在這裡本身就是一種“語病”，扭曲了那種可能是帶有懷舊意味的“鮮花盛開的童年”或者“希望盛開的童年”。曾經真誠懷有的元歷史現在被雙重尷尬的“語病”所替代，截斷了這種歷史秩序的同一性。對於元歷史的終極性的注視，北島在〈在歧路〉一詩的結尾給出了取消答案的答案：

沿著一個虛詞拐彎

和鬼魂們一起

在歧路迎接日落

在這裡，“虛詞”一詞當然是作為實詞使用的，指明了一種往往是不起眼的、但又是決定性的語言的結構要素。“虛詞”正是那種元歷史陳述中以柔軟的方式使貌似堅硬的實詞同更加堅硬的現實截然脫離的力量。“虛詞”代表了元歷史的文本性，它往往通過抽象的、形式化的陳述抽空並左右生命的實在。於是，“我”不得不“沿著”它“拐彎”，走上不歸的“歧路”。這樣，“歧路”一詞就幾乎可以總括北島近期詩學的特徵：偏向、離題、反目的論。“歧路”無疑是對元歷史“正道”的脫軌，我們所“迎接”的也不再是“黎明”，而竟然是“日落”。如果說“在沒有英雄的年代裡”北島以詩表達了“只想做一個人”（〈宣告〉）的信念，那么在一個沒有“人”（完美的、未受損的人）的時代，一個“為信念所傷”（北島：〈一幅肖像〉）的時代，唯一的存在便成了“和鬼魂在一起”的倖存感。可以看出，〈在歧路〉一詩是另一次“宣告”，它表達了對元歷史的告別。“告別”一詞或許有簡約化的危險。也就是說，北島近期詩中對元歷史的質疑可能不是輕易的決絕，而是一次痛苦的掙扎。這就是為什麼那些作為元歷史象徵的意象仍然每每顯現，然而卻置於極度的危機和解體中。例如，“黎明”這一類的意象僅僅被保留在被無限延宕的語境中：

月亮牽著天空跳傘

在曙光的緊急出口處

他的簽證已過期

（〈出口〉）

這裡，當破曉被描寫成由月亮（一個帶有浪漫或超越性色彩的意象）率領的逃難式的“跳傘”，當黎明的“曙光”被描寫為黑夜的“緊急出口處”，元歷史的嚴肅意味被致命地消解了：這個“緊急出口處”的場景在暗示了那種從元歷史中途向終點潰逃的場景的同時，也用導向不知何處的“出口”表明了那個終點的不確定。“出口”的開放性取消了對目的論的夢想。而最後一行的突轉則甚至剝奪了這種逃離的可能：我們被永恆地遺棄在元歷史的中途。這是一個至為可怕的境遇，一個我們無法徹底拋棄元歷史的精神困境。這個縈繞在北島近期詩歌中的困境只有在夢幻中獲得一種荒誕的解決：

某人在等火車時入睡

他開始了終點以後的旅行

（〈東方旅行者〉）

當我們倦於等待元歷史的載體（火車），旅行便在關於“終點以後的旅行”的幻覺里失去了意義。元歷史的時間被推到不可能的“後時間”那裡去測量，正如它也可以在自身中不斷地摺疊、重複、彎曲：

從一年的開始到終結

我走了多年

讓歲月彎成了弓

（〈歲末〉）

在一首題為〈摺疊方法〉的詩里，北島還強調地描述了一種“回到原處”的時間，所有這些理性時間的失效都意味著元歷史秩序的危機，意味著北島詩歌對元歷史的陳述中的自我解體。即使在那些純粹意象性的表達方面，北島詩歌對元歷史秩序的焦慮同樣顯見。在〈戰爭狀態〉一詩中，所有那些涉及了元歷史的象徵都被置於暴力的場景內，呈現出那個宏大的歷史想像的殘酷面貌。在詩的開始，“太陽密集地轟炸著大海”的描繪就把“太陽”的意象混同到轟炸機的暴行中去，以此表明那種同元歷史密切相關的元象徵的邪惡。“太陽”的意象可以看做是最典型的元象徵，它現在成為歷史廢墟的起源。在海底的“下沉的歲月”里，我們所看到的“家鄉的傳統”是歷史終點的換喻物（metonym）：“土豆”加“牛排”，但由於經歷了歷史的暴行而成為“剝皮的”和“帶血的”。當然，這樣的釋讀必須混同於一般的閱讀才能獲得對元歷史形態的複雜性的深刻認識：因為可能恰恰不是暴行，而正是那種在歷史餐桌上可能極富感官誘惑的“帶血的牛排，剝皮的土豆”蘊涵了歷史過程的血腥意味。詩的末段這樣寫道：

荒草僱傭軍占領了山谷

花朵緩慢地爆炸，樹木生煙

我匍伏在詩歌後面

射擊歡樂的鳥群

這個“山谷”是否就是北島早年在〈睡吧，山谷〉一詩里描繪的“睡在藍色的雲霧裡”那個曾經是世俗之外的理想境界？可以看出，這一類象徵的變質成為北島近期詩的顯著特徵：在此刻，“花朵”和“樹木”都不再是某種理想的隱喻，而反過來標示理想在火藥味里的喪失和滅絕。更為令人震驚而困惑的是，甚至“我”也在參與捕殺理想的暴行，以詩歌作為掩體來消滅自由的形象。北島沒有把暴行簡單地推諉給外在歷史。從某種意義上說，元歷史的危機正是我們內心理想的危機。我們難道沒有曾經與暴行同謀，在元歷史的名義下使理想變得如此荒誕嗎？

多多：抒情的災難

多多是少數幾位而較難歸為“朦朧派”的早年“今天派”詩人。如果說“朦朧”還暗示了一種半透明（translucency）的狀態，多多的詩從一開始就由於缺乏那種對光明的遐想而顯出絕對的晦暗（opacity）。他的黑色的抒情觸鬚在遇到現實侵襲的時刻卻每每回過來向自己的內臟挖掘，這同他詩歌的向外舒展的歌唱風格（或者他天性中那種歌唱的衝動）形成尖銳的衝突。由此，多多在近年來的眾多詩作中採取了一種在自身中斷然否認的方式，用刪除欲望的言語控訴，用慘敗的抒情慟哭。在一首標題冗長的詩〈在這樣一種天氣里來自天氣的任何意義都沒有〉里，多多用一種自我拆卸的語言表達了“意義”的危機：

土地沒有幅圓，鐵軌朝向沒有方向被一場做完的夢所拒絕

被裝進一隻鞋匣里

被一種無法控訴所控制

在蟲子走過的時間裡

畏懼死亡的人更加依賴於畏懼

可以看出，幾乎每一行詩句都在一種自反（self-negative）的狀態下變得不可收拾，變得無法說明、無法理解，每一個詞語都被出現在它之後的詞語引向不確定、不可能以及荒誕。尤其是那些曾經充滿“意義”的詞語，可能是廣闊的“土地”，可能是通向未來的“鐵軌”以及可能是滿足著幻想的“夢”，在這裡都變得不可理喻，要么失去本身被定義的內容，要么執行著相反的功能，但無論如何，都暗示著一種精神的絕境。甚至當這種絕境的詩學被總結為“也不會站在信心那邊，只會站在虛構一邊”時，這種虛構的概念也變得不安和岌岌可危：

當馬蹄聲不再虛構詞典

請你的舌頭不要再虛構馬蜂

當麥子在虛構中成熟，然後爛掉請吃掉夜鶯歌聲中最後那隻李子吧

這樣，甚至虛構本身也不可捉摸，就象麥子在“虛構”里不會“成熟，然後爛掉”一樣，就象在“夜鶯歌聲中”我們不可能“吃掉”任何虛構的“李子”一樣，一切虛構的訴求（“請……（吧）”）實際上都無法產生想像的完美。那么，當此詩結束於“只有虛構在進行”的陳述時，“虛構”不再是作為同虛妄的“信心”相對的力量，而恰恰是作為無法同歷史抗衡的現象懸擱在那裡的。可以看出，多多在詩里表達了那種阿多爾諾（Th.W.Adorno）所說的無法揚棄為肯定性的否定，一種不妥協的、無休止的自我對抗，在這種否定和對抗中多多展示了那種最後的肯定性都在被不斷剝奪的嚴酷現狀。這也是〈沒有〉一詩用更加坦白的方式所表現的。“沒有”一詞所引出的短促的陳述插在各個段落間，一次次否決了在詩句里努力保持的微弱的、殘剩的希望。限於篇幅，以下所引的略去了詩的起首以及某些段落的開始部分：

除了鬱金香盛開的鮮肉，朝向深夜不閉的窗戶除了我的窗戶，朝向我不再懂得的語言

沒有語言

只有光，停滯在黎明

星光，播灑在疾駛列車沉睡的行李間內最後的光，從嬰兒臉上流下

沒有光

我用斧劈開肉，聽到牧人在黎明的尖叫我打開窗戶，聽到光與凍的對喊是喊聲讓霧的鎖鏈崩裂

沒有喊聲

只有土地

只有土地和運穀子的人知道

只有午夜鳴叫的鳥是看到這黎明的鳥

沒有黎明

在這首詩里，“沒有”一詞所提供的自我否定並不意味著虛無性，而是對想像中美的幻滅的不可遏制的傾吐，同時又是面臨這種徹底喪失的語言的喑啞。如果說在那些抒情性的段落里，多多用“除了……”、“只有”等具有緊縮感的介詞來表明美或希望在極度壓迫下的殘存，那么以“沒有”起始的那些詩行則用戲劇性的突轉展露了內心的衝突，好象是一次次向絕望深淵的俯衝，或者是一次次對靈魂的鞭笞把詩推向一種精神痛感的高潮。相對於北島而言，多多詩歌的魅力不是來自他對語象的獨特的甚至超現實的處理，而是來自他對詩的句法和結構張力的出色把握。因此，從修辭上看，多多詩歌更具有表面的流暢，用強制的粘連語式（hypotaxis）同北島的斷置語式（parataxis）相對應。多多似乎採取了更為戲劇性的策略（這種策略基本上也是楊煉和嚴力所採取的）：出示一種絕對性的語式，同時通過語義上的自我分裂顯示出這種絕對性的崩潰。在〈沒有〉這首詩里，“沒有”一詞起著語式中的樞紐功能，起著在語式上連線上下段落而在語義上製造張力的效果。在另一首具有震撼力的詩〈看海〉中，這個功能是由“一定”一詞來承擔的，它強迫語式繃直、沒有餘地，但卻在語義的範圍內提供了不可彌縫的裂隙。從這個意義上說，多多的詩篇一直是展示“宏大抒情”（grandlyrics）之死的最佳範例，這種“宏大抒情”曾經（甚至仍然）同“宏大敘述”（grandnarratives）一起構成了當代漢詩中誇張、空洞，並且潛在地認同於主流文化模式的一面。〈看海〉的一開始在某種程度上似乎模擬了這種“宏大抒情”的風格，但是已經略略摻入了某種奇異或出軌的韌力：

看過了冬天的海，血管中流的一定不再是血所以做愛時一定要望到大海

一定地你們還在等著

等待海風再次朝向你們

如果說到此為止，多多仍然把“一定”這個詞作為對“望到”或“等待”“大海”和“海風”這類行為的肯定（或幻想的肯定）來展示的話，緊接下去的詩句卻逐漸從這種抒情的風景游移到對抒情的“煞風景”，也就是說，游移到一種通過對抒情性的反省而顯露出來的對“宏大抒情”的質疑。這樣，抒情的核心被赤裸地剝露出來，成為抒情性的自我解剖和否定：

那風一定從床上來

那記憶也是，一定是

死魚眼中存留的大海的假像

漁夫一定是休假的工程師和牙醫六月地里的棉花一定是藥棉

一定地你們還在田間尋找煩惱你們經過的樹木一定被撞出了大包

從這裡開始，由於“一定”一詞的中介所引入的游離或變質，我們所期待的抒情“詩意”變得蕩然無存。“從床上來”的“風”揭示了上句關於“海風”的幻覺，“大海的假像”也使“記憶”顯得可疑、虛幻、無效，連遺世獨立的“漁夫”也僅僅是偽裝的或臨時的，甚至純潔的“棉花”也無法逃離現實病痛的糾纏。可以確定的是，所有這些飽含傳統象徵意義的詩性因素（“海風”、“大海”、“漁夫”、“棉花”等）都被扯到與之具有原則衝突的境界裡，但仍然以“一定”為軸心，保持著在語式上所具有的強暴性的動力和硬度。類似的語式延伸到第二段里：“一定會有一個月亮得象一口痰/一定會有人說那就是你們的健康”，又一次揭示了經典抒情的核心意象“月亮”的病態內涵，正如詩人在二十年前寫的另一首詩中表達的“月亮象病人蒼白的臉”（〈夜〉）一樣。不過多多在這裡加入了“一定……得”或“一定會”的句式，把事實性陳述替代為具有更多人為意味的可能性陳述，並且一步三回地在“象一口痰”的描寫之後再度把“月亮”擰回到“你們的健康”的荒誕判斷上去。這首詩就在這樣顛簸的戲劇性詠嘆中跌入末段更為險峻的修辭旅程：

看海一定耗盡了你們的年華

眼中存留的星群一定變成了煤渣大海的陰影一定從海底漏向另一個世界

這裡，一種對理想時代的哀悼和絕望似乎不可遏止地湧出，因為“耗盡了”“年華”的已不再簡單地是“看海”，而是看“死魚眼中存留的……假像”；同樣，輝煌的“星群”在激情的燃燒之後也僅僅“存留”下“煤渣”，甚至大海本身也將以“陰影”的形態“漏”掉，從這個世界消逝而不復存在。最後，

春天的風一定象腎結石患者系過的綠腰帶出租汽車司機的臉一定象煮過的水果你們回家時那把舊椅子一定年輕，一定地。

多多再一次通過把“春天的風”聯結到病患及其飾物上去，通過把對“臉”的比喻從“水果”蛻變到“煮過的水果”，解構了傳統象徵的理想主義。甚至末句所顯示的表面的理想亮度——對“一定年輕”的強調——恐怕也應看做是一個年邁的精神遊子通過物件的恆定性來觸及心靈的滄桑感：“那把舊椅子”的“年輕”更反襯了“看海”所“耗盡”的“年華”。“舊椅子”所涉及的家園和記憶一下子成為被現實的絕望推出的唯一亮點，它只有在同歷史或歷史經驗無關的情形下才擁有“年輕”，並且終結了一切有關歷史經驗的似是而非的抒情。那么，如果對於多多來說，那個在楊煉那裡作為同歷史相對的“海”的意象（見下文）由於處在歷史經驗中而變質（既然“看海”作為“宏大抒情”也深具話語性的幻覺），仍然可能保留的超越性契機是否僅僅殘存於對於過去的追蹤之中？或者，那個過去的記憶斷片也只是另一種把我們阻隔在真實之外的“死魚眼中存留的”幻象？多多的詩是關於張力和衝突的詩，而不是關於答案的詩。在“一定”一詞的堅韌性和它所展開的詩句所具有的反諷性之間，多多就這樣揭示了抒情的限度，這種限度甚至以災難——“宏大抒情”的修辭性崩潰——的方式暗指了內心的創傷，如果我們能夠敏感到這種創傷來自作為修辭的當代歷史。

嚴力：轉喻的人間喜劇

在許多情形下，嚴力的詩可以讀作是頑童的歌謠。這樣，嚴力從另一個側翼游離出“朦朧派”的行列，他的明朗而詼諧的風格甚至使他的詩被編入到“後朦朧詩”的選本中去。從另一個角度看，嚴力也更象是一位“國際”的而不是“民族”的詩人，他所關懷的總是超越了種族或政治的國界，這從他詩中不斷提及的“人類”、“世界”、“上帝”等語詞就可以輕易地捕捉。從這點上看，嚴力很象是一個人類競技場外的實況評論員。因此，即使我們說到童謠，嚴力的詩也絕不是能歸入稚拙的那一類，卻相反帶有強烈的智性（wit）色彩。同樣，即使我們說到“國際”性，從美學的方面看，嚴力的詩也無疑不獨是西方文學所營養的，我們不難發現中國傳統詩學中機趣的那方面所擁有的潛在影響。那么，簡單地說，嚴力所擅長的是將人類生存的種種形態轉喻為個人頭腦中的奇想（conceit）。最典型的嚴力出現在近年來的“組詩”《詩句系列》中。這是一組在結構上令人想起龐德《詩章》的蕪雜之作，雖然相對地嬌小玲瓏（但這也可能來自龐德喜愛的中國式絕句或小令），但同樣以空間上的殘缺和時間上的開放在生存的各個角落留下痕跡。在主旨方面，《詩句系列》同龐德當然毫無關係，他們是一些似是而非的警句，有些一語中的，有些歪打正著，有些不著邊際。其中一首曾出現在稍早的另一組也可算作“詩句系列”的〈生活迪斯科的多面鏡旋轉體〉中（字句已略有改動）：

請原諒

當我們舉起理想時

地球又被踩低了一些

這首僅僅三行的詩幾乎企圖概括整個人類文明的現代歷史：“偉大”的理想被剝去了抽象性，以可感的形態致使了承受者的不堪重負，而不得不以我們生存根基的退卻為代價。相對與這首詩的“一語中的”而言，嚴力的那些“不著邊際”之作反而顯得更加迷人。例如《詩句系列》里的另一首：

臉上塗滿了優美的細菌

等待它們繁殖成笑容

我的女兒啊

這種永恆的病毒

保證了我的女婿是一個優秀的病人

由於眾多互相牴觸的語詞的纏繞，這首詩的所指變得散慢和不可捉摸，這使我們無法象翻譯上首詩里的“地球”和“踩低”一樣來簡要地翻譯“細菌”、“笑容”、“女兒”、“女婿”或“病人”這類語象。但是，正是這類所指的游移性使詩的解讀具有了更多的可能，對確定的所指的追求將被對能指的操作方式的探究所替代。這種操作方式，簡單地說，就是將單一的語象複雜化和消解化，直到它包含了與自身衝突甚至對立的情境為止。這樣，詩的表達就陷入了一種“困難”，這種困難的表達不是指向某一實在的含義，而是指向了一種難以表達的荒誕意味。這首詩對語象的複雜性的組構具有相當的密度。我們可以把前兩行和後三行看做兩個語象群。前一個的基本構架可以簡化到“細菌成為笑容”，使兩個明顯異質的、不能兼容的語象強行同化。同時，這裡的“細菌”還是“優美的”，並且象化妝品一樣“塗滿”在（女兒的）“臉上”，以希望的、理想的形態“等待”著“繁殖”，從而衍化出具有幸福表象的“笑容”。那么，如果“細菌”作為能指在傳統上是邪惡的借喻，這種邪惡作為所指已經由於“細菌”之外的其他能指而離軌和坼裂。或者說，邪惡已不再是簡單的邪惡，它在這裡通過修辭潛入了善和美的範疇內，潛入了與之衝突的。