1984年，為慶祝建國35周年，來自首都和部分省市自治區及解放軍共68個單位的1300多名創作人員、演員和工作人員參與了這部大型音樂舞蹈史詩的創作演出。
基本介紹
- 中文名：中國革命之歌
- 外文名：Song of the Chinese revolution
- 類型：大型音樂舞蹈史詩
- 時間：1984年
- 目的：為慶祝建國35周年
基本信息,相關介紹,成就與不足,
基本信息
彩色舞台藝術片
該作品共創作出6部大型舞蹈、4部歌舞表演及一首大合唱；集中了喬羽、谷建芬、施光南等著名詞曲作家和李谷一、彭麗媛、殷秀梅、程志、劉維維等著名歌唱家，他們創作演出的《望神州》、《南湖的船、黨的搖籃》、《春風春雨》等優秀歌曲廣為傳唱。音樂舞蹈史詩也薈萃了我國民族民間豐富多彩的舞蹈，為我國的舞蹈藝術錦上添花。此外，《中國革命之歌》第一次把眾多的領袖人物藝術地再現於新中國的藝術舞台上，受到了人民的歡迎。
相關介紹
早晨的霞光碟機散層層薄霧，萬里山河唱起了莊嚴的晨曲，古老的編鐘迴蕩著歷史的回聲，這是影片的“序幕——祖國晨曲”以下是影片的中心段落，以重大歷史事件的時間順序來銜接。具有5000年文明歷史的中華民族，在苦難中進入了19世紀的黑暗時代。
1840年，爆發了鴉片戰爭，帝國主義列強把侵略的魔爪伸進中華大地，腐敗的清王朝喪權辱國，民族危急，生靈塗炭。忍無可忍的中國人民奮起反抗。為了民族的興亡，千百個仁人志士上下求索，以鮮血和生命作代價，努力尋找中國的出路。
偉大的革命先行者孫中山領導了辛亥革命，推翻了清王朝。俄國十月革命一聲炮響，給中國送來了馬列主義，1919年爆發了五四運動，1921年7月1日中國共產黨光榮誕生，中國革命進入了新時代。
1927年8月1日，周恩來領導了南昌起義，打響了武裝反抗國民黨反動派的第一槍。黨中央召開了“八七”會議，毛澤東領導了秋收起義，與朱德、陳毅的部隊在井岡山會師後，建立了第一個革命根據地。由於黨內受到王明左傾冒險主義路線的破壞，第五次反圍剿失敗，紅軍被迫北上抗日，進行了舉世聞名的二萬五千里長征。
1949年10月1日，中華人民共和國宣告成立。開國大典在首都北京雄偉的天安門廣場舉行，56個民族的炎黃子孫代表，歡呼跳躍，傾聽著偉大領袖毛澤東代表中華人民共和國發出的震撼世界的聲音。
災難深重的1976年，經歷了十年動亂的中國人民以沉痛的心情綽念先後逝世的周恩來、朱德、毛澤東，在巨大的悲痛和沉默之中蘊育著對萬惡的"四人幫"無比憎恨，對祖國前途命運的擔憂。1976年10月，在黨中央的英明領導下，終於粉碎了“四人幫”；黨的十一屆三中全會的召開宣告了新的歷史時期的到來。春回大地，萬象更新，工人、農民、士兵、知識分子、兒童等各個階層歡欣鼓舞，以矯健的步伐投入了祖國的四化建設洪流——各民族團結一致，向著光輝燦爛的未來邁進。
成就與不足
簡述
註：這篇文章發表於1985年《舞蹈藝術》第一輯；當時，《中國革命之歌》上演不久，觀眾反映、褒貶不一。這本來是新作上演後極為正常的現象。但在當時，因它是中央直接過問的作品，“禍從文出”的餘悸尚在人們心中隱隱作痛，自然會在褒貶之間、權衡利害。作為舞評家，面對一部被大眾關心的作品，應該實事求是的寫出看法。於是，我們合作發表了這篇舞評。文章發表後，有人對此文發表感想說：“先不說文章條理清晰的分析，僅就這份勇氣，也值得慶幸”。
時代需要的產物
如果我們把藝術活動看作是一種社會現象，是在一定的歷史條件下人民民眾思想感情的一種形象化的反映的話，我們就會進一步認識到《中國革命之歌》出現在八十年代的今天，實在是一種歷史的必然，時代的需要。眾所周知，十年林、江之亂，不僅給廣大民眾帶來了巨大的災難，把我們的祖國推向了崩潰的邊緣；同時，也對近百年中國人民的革命歷史極盡歪曲誹謗之能事，真所謂“人妖顛倒是非淆”。四害既除，人心甫定，但傷痕累累、疑慮尚存。誰是中國革命的領導核心？社會主義道路是否光明？殘霧漫大道，極需有明燈。黨的十一屆三中全會、六中全會以唯物主義的歷史觀為指導，及時地從政治上、思想上回答並解決了若干帶根本性的重大現實問題和歷史問題。團結全國人民，為把祖國建設成為四個現代化的社會主義強國而奮鬥。此時此刻，以為人民服務、為社會主義服務為己任的革命文藝工作者，充分意識到了自己的光榮職責，在有關文化主管部門的組織領導下，團結一致，開始了《中國革命之歌》的創作工作，通過以歌舞為主的綜合性的舞台藝術手段，對近一百年來的革命歷史進程作了史詩性的藝術概括，形象地告訴人們：沒有中國共產黨，就沒有新中國；只有社會主義才是偉大祖國富強的康莊大道。它適應了時代的需要，抒發了人民的情感；即使觀眾得到了藝術欣賞，又能從中受到革命傳統的教育。
歌舞體裁的藝術生命力
《中國革命之歌》不僅繼承和運用了歌、舞、詩、合而為一的傳統藝術形式，也繼承了音樂舞蹈史詩《東方紅》的創作經驗，綜合音、舞、詩、舞美、電影於一體，既能細緻入微地表現某些局部，又能概括鳥瞰某一歷史時期。雖然在具體段落上有的偏重於歌，有的偏重於舞，有的歌舞並重、歌影相伴，但通過詩歌朗頌的貫穿，它們已成為一個綜合的整體，達到了各展其長、互為補充的整體效果，顯示了這種綜合形式的藝術生命力。
具體看來，以舞為重、以歌為重、以影為重或歌舞並重的表現，都創作了一些精彩的段落。如《祖國晨曲》、《白花舞》、《春回大地》、《海底焊花》、《黃鶴樓下的提燈會》等幾個段落，在舞台形象的展示上是以舞為主的。而這幾段舞在全劇中也是比較優秀的。但是，這並不等於它由於突出了舞蹈的因素才是優秀的，而是因為它突出了舞蹈藝術概括，凝鍊、長於抒情的特點，發揮出這種表現性藝術的藝術功能，表現了某個歷史時期、某個歷史事件中人民民眾的精神面貌、感情狀態和心理反映，並通過舞蹈形象鮮明地表現出來，使觀眾視覺感知既有所“感”，又有所“知”，給人留下了較深的印象。如《白花舞》所表現的是我國社會主義道路上遭受嚴重挫折的十年動亂時期。這個時期的內容是複雜而深沉的，有“四人幫”的倒行逆施給黨、國家和各族人民帶來的嚴重災難；也有周恩來、朱德、毛澤東三位無產階級革命家相繼逝世給全國人民帶來了巨大的悲痛。這個時期，人民民眾普遍的心理狀態是對。四人幫”的憤怒、反抗、鬥爭和對三位領導人逝世的悲痛、思念和哀悼。兩種截然不同的感情的交織，構成了一觸即發的情感趨勢。《白花舞》在表現這段歷史時，沒有去敘述、羅列事件，而是把所表現的環境安排在以人民英雄紀念碑為中心的天安門廣場上，無數身披白紗、手持白花的姑娘組成了巨大的花圈，隨著花圈的徐徐散動，展開了悲痛欲絕的舞蹈場面。其中穿插著不屈的共產黨員一一張志新烈士的獨舞。打破了史實的時間順序和空間概念，把悲痛與反抗、群像與具像安排在同一背景下來表現。這種對生活的提煉和對歷史的概括所創造出的形象就既有典型意義又有強烈的時代感，把觀眾的思緒引回到那令人難忘的年代，促人深思，催人激奮，有較強的藝術感染力。短短几分鐘的舞蹈，集中概括地表現了十年動亂時期人民民眾普遍的心理狀態和感情狀態，這就是舞蹈藝術在再現生活的基礎上，經過精心的構思、加工和提煉，充分發揮它表現性功能所收到的藝術效果。
又如，反映“四·一二”政變的“一位女革命者慷慨赴義”，是以歌為主的段落。舞台上，一位身受重傷即將走上刑場的女囚，懷抱剛剛出生的嬰兒，唱著《媽媽就要離去》的歌。表現了以她為代表的無數共產黨人和革命志士在“四·一二”反革命政變後的堅貞不屈、英勇就義的革命氣概。在關牧村渾厚深沉的歌聲中，幾位舞蹈演員扮演的受難女囚簡潔的舞台調度和具有豐富感情內涵的舞姿造型，既表現了戰友間深厚的革命情誼、對反動派的同仇敵愾和革命事業必將最後勝利的堅定信心，同時，又是對將要為革命而獻身的媽媽一一革命者內在精神世界的渲染烘托，用以少勝多的手法，加強了這一段落所表現的內容深度，塑造了一個比較生動、鮮明的革命志士的形象。在舞蹈視覺形象的配合和烘托下，一曲歌、一首詩的概括力、表現力在某種情況下勝過多少如實的文字描寫，在這個段落里再一次使我們加深了對它的認識。
再如，《祖國頌》是以混聲合唱、男女聲領唱、重唱的大型合唱為主的段落，舞台上所展示的視覺形象是由電影來完成的。寬大的銀幕上一組組俯視的鏡頭，展現了從新民主主義向社會主義的偉大轉變這一歷史時期的建設成就。草原、礦山、工廠、城鎮等遼闊的畫面，伴以高昂激越的歌聲，把觀眾的視線和情感引向一個深廣開闊的空間，任想像力在這空間中馳騁。這種以虛代實的手法，使不同年齡、不同經歷的人，都能憑藉自己的知識水平，實現對祖國建設成就的具體估價。電影的生命是真實。但在這裡，它作為一種綜合因素，服從藝術總體的要求，又發揮了它具有高度概括性、跳躍性和象徵性的特點，為《祖國頌》這首大合唱增添了形象化的魅力。
還如，以歌舞並重的《黃鶴樓下提燈會》一段，則以邊歌邊舞、聲情並茂的特點，運用那充滿鄉土風味的音樂和具有民間色彩的燈舞，烘托出一個紅火熱鬧的民眾場面。很有時代特點，突出了歌舞並重這種藝術形式的表現力。
通過以上幾例，使我們認識到，音樂、舞蹈、詩歌、電影、美術等手段，無論以某一因素為主或兼而有之，只要我們找到了最準確的表現角度和內容覆蓋面的深度和廣度，就會收到較好的藝術效果。而這些綜合因素也只有在這種綜合性較強的體裁的統一構思下，才會產生質的飛躍，成為彼此依存又能各展其長的綜合整體。
豐富舞台表現手段
劇場，是由舞台及觀眾席組成的整體概念。舞台，既是表演的天地，又是觀眾注目的定向方位。不同的舞台樣式不僅影響著演出的形式，也決定著觀眾和表演者之間的距離，並由此產生不同的演賞關係和心理反映。
為《中國革命之歌》的演出而興建的中國劇院，以升降、推拉、旋轉的舞台和先進的聲光設備，為音樂舞蹈史詩舞台藝術體現起著不可輕視的作用。從表現內容的完整性來看，由於舞台的推拉、升降和旋轉，可以在不關幕的情況下變換環境，避免了內容的分切感，使內容的推進更加流暢自然。從具體的表現手段看，加強了舞台上動與靜的交叉，保持舞蹈造型的穩定性，又不失舞台調度的流動性，增加了舞台空間的層次感和舞台流動線條的順暢感。例如在《祖國晨曲》中，就體現出推拉舞台的優越性。
《祖國晨曲》是史詩的序篇，它以寧靜的氣氛和悠遠深邃的意境，使觀眾的注意力集中於舞台。晨霧在霞光中飄散，站立在觀眾席兩側的混聲合唱隊，高唱著：“昨天令人自豪，今日催人奮起，一代新人走來，歌唱新天新地”。近百名青年男女就在這莊嚴肅穆的氣氛中，在綿延起伏的長城畫幕前翩翩起舞。樂聲、歌聲、舞蹈、彩畫交織成一幅流動的畫卷。最後，身著白紗衣、手舞白紗巾的少女，組成撒滿舞台的、多層次的舞姿造型。在穩定的舞姿造型中，通過舞台的推拉傳送把優美、典雅又充滿青春活力的畫面，徐徐送走，把觀眾的心情也引向那遙遠的過去……一部驚天動地的中國近代革命史詩便在這裡揭開了序幕。
舞台條件的現代化，必將影響著表現手法的更新。這對過去人們習慣的關閉幕、場次分切是一種衝擊。它要求有才能的編導，迅速和成功地駕馭這一新的變革，在變革中增強藝術的表現力。這是一個新的課題，有待我們做更進一步的實踐和認識。
《中國革命之歌》的成就及深遠的歷史意義，遠非上面幾點所能概括的。這裡所說的僅是個人初步的感受，而所舉的實例也只是為了說明我們的觀點而選舉的。整個作品中，優秀的段落當然不止於此；但僅就這幾例，已使我們認識到《中國革命之歌》在處理內容和形式的關係上，綜合手段的運用上，是確有成就的。它反應了我國藝術界各方面的現有的較高水平。
藝術結構上的缺欠
從《中國革命之歌》總體上來看，在結構布局上，線（歷史發展線）和點（重點表現的人物場景）的關係處理得不夠好，缺少“黃金點”。前文已經提及，這是一個時間跨度很大、情節事件豐繁的題材。處理這類題材，如何結構布局，無疑是一個很大的難點，它需要高度的藝術概括和一以當十的重點表現，否則很難在兩個多小時內表現出一部既有生動鮮明的藝術形象，而又協調融洽疏密合理的完整作品。可是《中國革命之歌》場次分割過於零散。據筆者不準確的統計，全劇共分五場，外加一個序幕和一個尾聲．若以實際的表演段落計算則共有23段，倘若再把有些段落里的過場戲算上那就更多了。儘管利用舞台的推拉升降縮短了換場的時間，加快了情節發展的節奏，但仍然使人有零散之感。由於細節過多而且變幻迅速，初次看戲的觀眾往往就忙於去弄清事件發展的脈絡，忙於求“知”難於動情。作品的認識作用發揮了，但其應有的審美感染作用卻削弱了。這不能不歸咎於布局的原因。在一個情節繁複的作品中，有時場次多一點也許是難免的，但是必須疏密得當，輕重有節。如果經過精心的選擇，提煉出幾個重點加以潑墨渲染，也能給人留下深刻的印象。而這個作品則有點平均使用力量，看不出哪是重點。其實，說“看不出”那是不對的只要稍加留意就能看出重點在五場，即“十一屆三中全會到十二大”，這裡足足安排了七段歌舞，不能說不“重”。可是重是重了，但，重而不精，數量和質量發生了矛盾。七段歌舞中除《春回大地》很精彩、《海底焊花》有新意外，其它的舞蹈場面都比較平淡，缺乏閃光的東西。《東方紅》大歌舞中沒有解決的工人形象的塑造的問題，在這裡仍然未能突破，沒有新的創造，不能不說是個缺點。一位有經驗的藝術家看了《中國革命之歌》的初稿後曾指出：“總的還可以，但不很動人。現在是枝蔓很多，黃金點還很不清楚。”我們非常同意這一十分精闢的見解。所謂“黃金點”就是最典型、最動人、能閃光的東西。只有找到它、突出它，刪去一些可有可無的枝蔓，整部作品才能光彩照人。那么作品缺少黃金點的問題既己早就發覺，又為什麼未能及時糾正呢？這不能不令人深思。
藝術手法、風格不統一
在藝術手法上，表現與再現、抒情與敘事的關係不夠協調融洽，顯得風格不統一。眾所周知，音樂、舞蹈藝術長於抒情，拙於敘事。這一藝術規律不僅適用於一般音樂、舞蹈體裁，就是史詩也不能例外。作為史詩不能不表現具有典型意義的歷史生活場景，但即使如此，也不能讓舞蹈像啞劇那樣如實而逼真地再現自然狀態的生活場景；只起到說明事件、串連情節的作用，那樣的舞蹈場面多半是不能感動人的，同時也缺乏審美價值。因此我們覺得若要在音樂舞蹈史詩中充分發揮舞蹈表現性的功能，從作品進行框架結構的設計之始時就要注意。好的框架結構，概括而富於詩意，能為舞蹈編導提供一個詩的意境，啟發編導開展舞蹈形象思維的翅膀；而差的框架結構，則象一段電影的分鏡頭腳本，乾巴零散，有事而無情，常常綁住了編導的手腳。《中國革命之歌》的框架結構，有的段落就很簡煉、概括，只給編導者提供一個創作的“框架”，如《祖國晨曲》一段。劇本除了對舞台環境和氣氛做了簡要的描寫外，核心部分只有這樣幾句：“晨霧飄散、霞光初照，男女青年在雄偉的長城下，抒發著時代的豪情，迎接著祖國的黎明。”這段文字，給編導提供了時間、地點、氣氛、情緒的規定性，舞台的具體處理沒有詳細敘述，全由編導去創造發揮。從上演後的效果看，這段舞蹈既沒有離開框架結構規定，又有著編導者個人的創造。形式對內容的表現，內容對形式的依賴之間的辨證關係處理得都較好，因此舞台較果比較理想。而《“五四”運動》一段則不然，文字框架除對時代背景作了介紹外，對舞台任務甚至隊形、場面都規定得十分具體，如各個表演區的人物都在乾什麼，什麼地方獨舞，什麼地方雙人舞，什麼地方群舞，都做了極為具體的規定。致使此段的舞台體現層次比較雜亂，而且也過於寫實。當民眾和警察對抗時，噴水龍頭拉上舞台，龍頭中噴出的“水”（實為霧氣）一直漫延至觀眾席中。這種逼真的自然主義手法，頓時把觀眾的注意力從“五·四”時代中拉回到現實中來，中斷了觀眾的藝術再造聯想，破壞了觀眾進行藝術欣賞的心境。
缺少動人的藝術形象
前面已經提到，在《中國革命之歌》中有些藝術形象是相當動人的。如《白花舞》中女青年的群象和張志新烈士、《春回大地》中的農村婦女、《祖國晨曲》中的中國青年以及《媽媽就要離去》中的女革命者和她的牢友等等，都給人留下較深的印象。但是遺憾的是像這樣動人的形象在整部作品中太少了。《中國革命之歌》中的每段舞蹈幾乎都有獨舞、領舞，但大多的人物形象沒有給人留下深刻的印象。音樂舞蹈史詩《東方紅》並沒有那么多的領舞和獨舞，也沒有主角和貫穿性人物，但其中的某些人物形象至今仍栩栩如生地銘記在觀眾心中。這難道全是演員的責任？我們認為責任不完全在表演方面，相反我們覺得20年來成長起的一代舞蹈演員，在身體素質、技術技巧和藝術表現力等方面，都超過了他（她）們的前輩。事實上他（她）們中的佼佼者（如王霞、楊麗萍、劉敏、周桂新、王新鵬等）已經創造過一些動人的舞蹈形象。那么為什麼當這些頗有光彩的演員薈粹一堂時反而黯然失色了呢？根本原因除了前面提到的結構上存在的問題外，編舞上也存在問題。看來有些編導在安排領舞和獨舞時，從舞蹈畫面、形式技巧方面考慮很多，從行動的必然性、人物的代表性上考慮的較少。所以，儘管在舞台調度上突出了某些演員的地位和動作姿態，但在人物形象上卻給人以平淡蒼白之感。
我們以為可能正是由於上述的種種原因，消弱了這部作品本應具有的強烈的藝術感染力量，造成了它的認識、教育作用和審美感染作用不同步的矛盾現象，這不能不說是這部作品最重要的美中不足之處。這部作品缺乏激動人心的藝術感染力量，是我們接觸到看過《中國革命之歌》的觀眾、尤其是文藝界的觀眾普遍具有的一種感覺。也許有人這樣認為：這個年代的觀眾缺乏政治熱情，對這類作品不大感興趣。如果真有這種看法，那就從根本上錯了。觀眾是藝術演出中的決定因素，儘管不同時代、不同思想狀態、不同文化修養的觀眾有著不同的審美要求，但在中國北京這個相對狹窄的時空里，人們的欣賞心理是有其共同性的。不然的話，為什麼七十年代一首《周恩來，你在哪裡》的詩歌會使億萬人民痛哭流淚；八十年代一首《我的中國心》的歌曲又激動著那么多聽眾的心靈。要撥動觀眾的心弦，必須要有高明的“琴手”！藝術和觀眾的共鳴現象，涉及到藝術作品的感染力和觀眾的審美心境，但其中藝術作品本身又是起主導作用的因素。一百多年的中國近代革命史，是一首驚天地、動鬼神、可歌可泣的壯麗詩篇，我們聽講演，看歷史資料影片，都常常處於激動不己的狀態中，為什麼這一部宏偉壯觀的音樂舞蹈史詩，卻沒有收到激動人心的強烈效果呢？這確實是一個發人深思、促人探索的問題。
附錄（特型人物演員表）
毛澤東--古 月 周恩來--王鐵成
朱 德--王伍福 劉少奇--張漢鈞
任弼時--任遠遠 李大釗--仇 非
董必武--曹 力 陳 毅--劉錫田
賀 龍--張勇漢
