中國現代服飾文化

中國服飾如同中國文化，是各民族互相滲透及影響而生成的。漢唐以來，尤其是近代以後，大量吸納與融化了世界各民族外來文化的優秀結晶，才得以演化成整體的所謂中國以漢族為主體的服飾文化。

基本介紹

• 中文名：中國現代服飾文化
• 類型：服飾
• 特點：漢族為主體
• 作用：政治功能

中國現代服飾文化

服裝是一種身份地位的象徵，一種符號，它代表個人的政治地位，和社會地位，使人人各守本份，不得僭越。因此，自古國君為政之道，服裝是很重要的一項，服裝制度得以完成，政治秩序也就完成了一部份。所以，在中國現代上，服裝是政治的一部份，其重要性，遠超出服裝在現代社會的地位。

中國現代服飾文化

中國現代服飾文化

概論：

按說服裝，對人類來說，蔽體禦寒是它的首要功能。但是人類服裝文明，自走出了唯一實用目的時代以後，它的功能就複雜了。尤其在中國，自古，服裝制度就是君王施政的重要制度之一。

促使服裝發揮它的功能，達到它「天下治」的目的，最重要的因素在服色。服色有兩大功能：一是區別身份地位；二是表示所處的場合。古代政府對全天下的人，都有規定的服色，尤其，天子、諸侯至百官，從祭服、朝服、公服至常服，都有詳細規定，他們幾乎是穿著制服，因穿制服的人，多屬上層階級，是人們企羨的對象，因此制服服色強烈地影響一般的流行服色。時代不斷變遷，中國文化中不斷加入外來文化，流行服色也會反過來影響制服服色，在這兩種服色文化互相激盪的結果，產主了這段看似變化不大，事實上又有翻天覆地改變的服裝史。古代的服裝，依穿著場合，主要可分為：禮服、朝服、常服叄類，每類又可分幾種，原則是地位愈高的人，得以穿的種類愈多，可以用的顏色愈多。就讓我們看看中國之服裝史吧 。

中國現代服飾文化

中國現代服飾文化

幾乎從服飾出現的那天起，人們就已將其社會身份、生活習俗、審美情趣，以及種種文化觀念融入到了服飾中。服飾的面貌是社會歷史風貌最直觀最寫實的反映，從這個意義上說，服飾的歷史也是一部生動的文明發展史。中國人習慣把日常生活概括為“衣食住行”，將服飾排在第一位，可見它在生活中的重要性。在這個歷史悠久的衣冠大國，不僅有豐富的考古資料記錄其服飾發展的歷史，在古代神話、史書、詩詞、小說以及戲曲中，與服飾有關的記載也隨處可見。在這個由56個民族組成的多民族國家，伴隨著民族間的相互融合，服飾的樣式和穿著習俗不斷演變。歷代服飾不僅朝代之間有明顯的差別，同一朝代的不同時期也有顯著的變化；中國民族服飾，整體特點是色彩鮮明、工藝精美、重視細節裝飾，各民族服飾的風格、款式迥然不同，不同的生存環境、生產生活方式、風俗習慣、審美情趣無不體現在其民族服飾中。中國民間服飾深深植根於民間生活與民俗活動中，帶著濃郁的鄉土氣息，生命力也非常旺盛；流傳至今的很多，比如農曆新年的紅絨頭花，端午節的老虎耷拉，情人互贈的服飾信物，用天然植物編織的箬笠、蓑衣，還有手工製作的虎帽、虎鞋和豬鞋、貓鞋、屁股簾兒等等。隨著現代化進程的加速，越來越多中國城市人的服裝已不再具有典型的民族性特徵，而在廣闊的農村，特別是一些少數民族聚居區，多姿多彩的服飾仍以鮮活的形象裝點著當地人的日常生活，與美麗的山水共同構成了當地特有的民俗景觀。
有利於發展和提升中國自己的服裝產業。現在的西裝是西方傳來的，智慧財產權都在西方手裡，中國自己只能做低檔的。如果發展自己的服裝，對中國自己的服裝產業無疑大有好處。

發展現代服裝應從傳統服飾中吸取靈感。無論是西裝還是阿拉伯長袍都是從其傳統服飾發展起來的，服飾當中蘊含著文化，我們應該從五千年的服飾中吸取靈感，在實用上的基礎上進行改造，創造出體現中國傳統文化的現代服飾。

國服-概念根本

‘國服’概念根本就是一次精神裸奔！什麼漢服、唐裝的，都是打著國學的招魂幡，根本沒有意義，也無從實現！”——這樣的言論恐怕一直以來在很多地方都能看到吧？
但我們堅決反對！對於國服所代表的精神層面，我還無法上升到理論高度，不過可以借鑑某篇論文裡的這段話：
“作為代表一個國家的形象出現，代表一個民族的文化表征，應該有自己中華民族的服飾。這種服飾文化既吸收古今中外服飾文化之優，又適合現代人需要的服飾，暫名之曰“國服”。這是因為一個國家、民族的服飾文化，是這個國家、民族的文化標誌和文化符號，通俗地講就是這個國家、民族的照牌；它是這個國家、民族人文精神的體現；它深沉地蘊涵著這個國家、民族的心理、氣質、品格、神韻；它是這個國家、民族價值取向、審美情趣、思維方式、風俗習慣，乃至宗教信仰的表現。

中國現代服飾文化

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它給人們以國家的認同感、民族的認同感、文化的認同感，以及宗教的認同感（譬如佛教和尚和尼姑的服飾，道教道士有道士的服飾）。這種認同感是文化的親和力、國家的凝聚力、民族的生命力的源泉。假如我們認同“西裝”為“正裝”，即為中華民族正統的服裝，那么，我們就會在不知不覺、潛移默化中認同西方的服飾文化，慢慢地就會對西方文化產生一種親切感，而對中華民族自已的文化（包括服飾文化）產生一種疏離感。長此以往，中華民族的人文精神、民族的氣質、品格、神韻就會喪失，中華民族在世界文化之林中的個性光彩、特殊魅力就會淡出淡化。”
就像很多西方人來中國購物的目標是絲綢、旗袍、瓷器，而不是西裝、鐘錶一樣，這些就是他們所認知的中國文化、中國特色，而我們自己卻在邊緣化、模糊化這些對外人來說很珍貴的東西。

請想一想，一旦這些代表符號被我們自己丟掉後，我們會變得比西方人還西方嗎？我們的民族魅力從何談起？我們的民族自豪感從何而來？以後談起中國，除了古代的四大發明還有什麼？現代中華民族憑什麼讓世界記住！難道我們要更加普及西裝，更快速的變成世界人嗎？如果同化難以避免，為什麼不讓世界被中國同化，而要讓西方同化中國呢？這代表了什麼？代表中國是弱者嗎？！無語了。

中國現代服飾文化

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查找關於“國服”的信息，發現這個話題最近很多次被談論，其實是源於奧運會中國運動員入場服裝的設計——吉祥物有了，會徽有了，那么我們穿什麼出現在奧運會的亮相台上，才算是體現中國精神呢？從這個意義上講，“奧運會上我們穿什麼”和“國服”之間確實有著不可分割的關係，據說中國代表團的禮服由恆源祥負責製作國服絕不是空泛的，不著邊際的空談，它是實實在在的精神象徵

現代時裝與世界同步

1978年中國實行改革開放政策，也正是從那時開始，現代概念的時裝與時裝文化進入到中國尋常百姓家。作為西方文化的一部分，一系列領導服飾潮流的西式時裝像連綿的風，悄然改變著古老的中國。

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從20世紀70年代末開始，人們除了在裁縫店加工服裝外，已有條件購置成衣，服裝加工業也隨著中國改革開放的深入而迅速地發展，市場上的服裝品種、花色也越來越豐富，購買者越來越信任品牌服裝所代表的品質和時尚品位。以幾次大的流行趨勢為例，不難看出中國人在著裝方面是如何融入世界潮流的。

喇叭褲，也叫喇叭口褲，是一種立襠短，臀部和大腿部剪裁緊瘦合體，而從膝蓋以下逐漸放開褲管，使之呈喇叭狀的一種長褲。這種褲型源於水手服，褲管加肥用以蓋住膠靴口，免得海水和沖洗甲板的水灌入靴子。喇叭褲最初是美國頹廢派服式，20世紀60年代末～70年代末在世界範圍內流行。

1978年，中國改革開放之初，正值喇叭褲在歐美國家的流行接近尾聲之際，中國的年輕人幾乎一夜之間就穿起了喇叭褲，並迅疾傳遍全國。與之相配的上裝則是收身的彈力上衣，呈現為A字形的著裝形象。與喇叭褲同時傳入中國的還有太陽鏡。早在20世紀30年代，中國的大城市就曾流行過戴“墨鏡”，以茶晶、墨晶料做片，鏡面小而滾圓，時髦人物趨之若鶩。20世紀70年代末，太陽鏡再度傳入中國時，流行的是“蛤蟆式”和“熊貓式”，鏡面很大，形狀類似蛤蟆或熊貓，時髦的戴法還包括將太陽鏡架在頭頂或別在胸前。許多青年人出於種崇洋心理，還特意保留鏡面上的商標，以顯示這是舶來品。從那以後，太陽鏡的式樣不斷翻新，國際上流行什麼樣的，中國人就會戴什麼樣的。

牛仔裝也是從20世紀70年代末傳入中國的，穿著者的隊伍不斷壯大，從時髦青年擴大到各階層和各年齡段。進入90年代後，不僅品種逐年發展到短裙、短褲、背心、夾克、帽子、挎包、背包等，顏色也不再限於藍色，還出現了水洗薄面料等新質料。80年代初流行蝙蝠衫，這是一種在兩袖張開時仿佛蝙蝠翅膀的樣式。蝙蝠衫領型多樣，袖與身為連片，下擺緊瘦。後來演變成蝙蝠式外套、蝙蝠式大衣和夾克等。有趣的是，這種款式在2004年的春夏流行趨勢中竟以“復古”的面貌重新出現。

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到了20世紀80年代中期，時裝的款式越來越多，流行周期越來越短，時裝的款式、面料不斷推陳出新。上衣有各種T恤衫、拼色夾克、花格襯衣、針織衫，而穿西裝扎領帶已開始成為鄭重場合的著裝，且為大多數“白領階層”所接受。下裝如直筒褲、彈力褲、蘿蔔褲、裙褲、七分褲、褲裙、百褶裙、八片裙、西服裙、旗袍裙、太陽裙等，也時時變化。60年代在西方誕生的“迷你裙”在80年代再度風行時，中國已與世界潮流同步而行了。20世紀90年代初，以往的套裝秩序被打亂了。過去出門只可穿在外衣里的毛衣，因為樣式普遍寬鬆，這時可以不罩外衣單穿堂而皇之地出入各種場合了。“內衣外穿”的著裝風格，經過兩三年的時間，已經見怪不怪。過去，外面如穿夾克，裡面的毛衣或T恤衫應該短於外衣，但是年輕人忽然發現，肥大的毛衣外很難再套上一件更大的外衣，就將小夾克套在長毛衣外。本來只能在夏日穿的短袖衫，也可以罩在長袖衫外。很快，服裝業開始推出成套的反常規套裝，如長衣長裙外加一件身短及腰的小坎肩，或是外衣袖明顯短於內衣袖。那段時間，巴黎時裝中出現了身穿太陽裙、腳蹬紗制長統黑涼鞋的形象。太陽裙過去只在海灘上穿，上半部瘦小，肩上只有兩條細帶；而作為時裝出現時，裙身肥大而且長及腳踝。幾乎與此同時，全球時裝趨勢先是流行縮手裝，即將衣袖加長，蓋過手背；後又興起露腰裝乃至露臍裝，上衣短小，腰間露出一截肌膚。這類時裝也在中國流行過，但款式沒有東鄰的日本開放大膽，日本流行的露臍裝甚至引發了“美臍熱”。而由露腰露臍引發的露膚裝，倒是在中國較為廣泛地流行開來，還有一種微妙的趨勢：將以往袒露的手、小腿等部位遮起來，將原來遮擋的如腰、臍等部位露出來。涼鞋發展為無後幫，且光腳穿，腳趾甲上塗色或粘彩花膠片，戴趾環。甚至連提包也採用全透明式，手錶將機械機芯完全顯露出來，以此張揚出現代人的開放思想。

中國現代服飾文化

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也正是從20世紀90年代開始，國外的著名時裝品牌紛紛瞄準了中國的消費市場，在北京、上海、深圳、廣州等大城市開設專賣店，中國本土的時裝品牌和時裝模特也逐漸引起了人們的興趣。而隨著1988年中國第一本引進國外著作權的時裝雜誌的誕生，越來越多的報紙、雜誌、廣播、電視、網路等媒體進入到傳播時尚的領域，世界最新的流行信息可以在最快的時間內傳到中國來，來自法國、義大利、英國、日本、韓國的時裝、髮式、彩妝潮流直接影響著中國的流行風，“時尚”所代表的生活方式和著裝風格已被越來越多的中國人所接受和追逐。在世紀之交的幾年間，中國的時裝潮流順應國際趨勢，著裝風格趨向嚴謹，特別是白領階層女性格外注重職業女性風采，力求莊重大方。所謂“原始的野性”，如草帽不鑲邊、褲腳撕開線等，不再那么受青睞；袒露風開始在一些階層、一些場合有所收斂，儘管超短裙依然流行，但為了在著裝上盡力去表現女性的優雅儀態，很多年輕姑娘穿上了長及足踝的長裙。

與之相映成趣的是，一些時尚青年崇尚西方社會中的反傳統意識，故意以荒誕裝飾為時髦，如仿效美國電影《最後的莫西乾人》的髮型，兩側剃光，僅留中間一溜，染成彩色；穿“朋克裝”——西方社會繼嬉皮士以後，又一頹廢派青年裝，用髮膠粘發成獸角狀，黑皮夾克繡飾骷髏等；或將衣褲故意撕或燒出洞。於是，在衣服上開一個藝術化的“開窗”的做法，在1998年春夏之交時風行開來。這種孔可隨意在衣服的任何一個部位挖，孔的邊緣處理得非常精緻。由於它不同於以半透明質料製成的透明裝，因而被大家俗稱為“透視裝”。進而，整件衣服布滿均勻網眼的服裝出現了，這與巴黎時裝舞台上的“魚網裝”顯然是同步的。

前幾年，中國的大街小巷還流行過“泳裝潮”。這裡所說的泳裝，當然不是商店裡出售的用於水中運動的游泳衣，而是指姑娘們青睞的一種外行常服，因為短小性感得接近泳裝而得名。想像一下，如果一個女孩上穿一件吊帶露臍裝，下穿一件僅及大腿根的短裙或短褲，腳蹬一雙無後幫涼鞋，如果不是背著挎包，你大概會覺得是在海邊或游泳池旁，而不是在城市的大街上。

21世紀初，成年女性，包括少婦和大學生，仿佛要從服飾上尋回失去的童年似的，一下子熱衷上了童裝風格。頭上娃娃髮式，兩鬢的發梢向臉頰勾起，頭上還別著蝴蝶形或花卉形的粉紅色、檸檬黃色發卡；著裝忽而瘦小得可憐，忽而肥大得可愛；很多女孩子足蹬方口偏帶娃娃鞋，肩上背著鑲有小熊頭圖案的挎包；還有的大學生索性將奶嘴掛在胸前，一副長不大的樣子。2001年小兜肚一度盛行。坎城電影節頒獎儀式上，影星章子怡穿著特製的紅兜肚時裝，兩臂間披了一條長長的紅色披帛，看上去像是中國古代的仕女，引起時尚界的關注，此後，她又穿了一件不作任何修飾的菱形兜肚上裝出現在MTV頒獎盛典上，於是很快，在各種場合、各類媒體上，一些明星和時尚女性紛紛穿起了各式兜肚。

世紀之初，時尚潮流還有一個體現在鞋上的變化。2002年，原來那種憨憨的松糕鞋已經失寵，出現了鞋頭極尖、並向上翹起的樣式，就像查理·卓別林影片主角的鞋子，而且上面鑲綴著亮晶晶的飾物。而一年之後，市面上又在大賣各式仿效芭蕾舞鞋風格的圓頭鞋了。

中國現代服飾文化

中國現代服飾文化

20世紀末，國際時裝界青睞起東方風格來，東方的典雅與恬靜，東方的純樸與神秘，開始成為全球性的時尚元素。隨著中國在世界地位的提高，穿上華服已經成為海內外華人自豪的象徵。中國內地的女性自然而然地穿起了中式襖，很多男人也以一襲中式棉襖為時尚。如今的華服，並不完全是純正的中式襖褂，很多女式華服已經時裝化——上身是一件印花或艷色棉布鑲邊立領襖，下身配牛仔褲和一雙最新流行款式的皮鞋，即現代又復古。

2001年初，香港電影《花樣年華》在海內外上映，劇中的女主人公在幽暗的燈光下，不斷變換著旗袍的顏色和款式（有二十幾種之多）時，人們看到了東方美人的古典氣質。劇中人穿著旗袍，美麗、優雅而略帶憂傷，許多人第一次發現中國傳統的服裝穿起來竟有如此的神韻。借著電影的魔力，旗袍熱再度升溫。也許沒有人會想到，在中國舉行的APEC會議——一次頗具影響的國際性區域合作的經濟和政治活動，掀起了新一輪華服熱。2001年秋天的上海，當與會各國首腦身穿藍緞、紅緞、綠緞面料的中式罩衫亮相時，全世界都轟動了。國際媒體紛紛登載了元首們著華服的合影，並撰文作有關服裝評論。政治家們為華服做了一次最成功的廣告，與其說中式對襟襖迷人，不如說是布希、普京等身著華服所帶來的巨大效應，商場裡就有顧客對著服裝導購人員直言要買一件“普京穿的對襟襖”。而APEC引起華服熱，還有一個潛在的基礎就是蓬勃發展的中國經濟。華服熱所表現的是中華民族在國際舞台上發揮著日益重要的影響力。

中國現代服飾文化

中國現代服飾文化

服裝面料的不斷創新給中國人帶來了多變的服飾形象。隨著20世紀美麗新世界的開始，中國人可選擇的服裝面料由原來的絲綢、亞麻、棉布、動物毛皮增加到了針織、毛紡品和各種人工合成纖維，尼龍（Nylon）、滌綸（Polyester）、特麗靈（Terylene）、的確涼（Dacron）、萊卡（Lycra）等名詞先後進入現代漢語辭彙表。服裝質地的豐富大大滿足了服裝造型多變的需求，而對不同面料的偏好，似乎也被越來越多的中國人視作某種生活態度的流露——環保主義者拒絕皮草和羊絨製品，休閒愛好者鐘情純綿質地，亞麻產品特有的飄逸感則被賦予了高貴神秘的意味，而絲綢則為富貴與傳統的形象代言。

20世紀業已證明是迄今最具時尚意識的世紀，高銷售量的服裝、配飾、化妝品市場與日益強大的傳媒業的發展，使越來越多的人得以走近時裝、欣賞時裝、以時裝為美。時裝已構成了大眾理解並樂於投資的一種生活方式。而自20世紀70年代末開始改革開放以來，經過20多年的發展，中國已建立起規模龐大、品類齊全的服裝加工體系，加工能力位居世界第一，成為服裝加工大國。隨著經濟的發展和加工水平的提高，中國服裝業正在從加工優勢轉向產品貿易和品牌經營，北京、上海、香港三個國際知名的大都市及一些沿海經濟發達地區的中心城市，正在成為中國乃至世界日益重要的成衣中心。

民國的服飾

隨著西方政治、經濟和文化影響的不斷擴大，中國近代的傳統服飾面臨著巨大的衝擊。1911年，辛亥革命爆發，廢除了帝制，建立了中華民國。民國成立以後，清朝的服飾制度大部分被革除，傳統服飾至此發生了整體上的變化，中西合璧的服飾或純西式的服飾逐漸進入到中國人的生活中，“中山裝”和“旗袍”成為這一時期的經典服裝。

20世紀20年代的女子流行穿著上衣下裙，上衣有衫、襖、背心；款式有對襟、琵琶襟、一字襟、大襟、直襟、斜襟等；領、袖、襟、擺等處多鑲滾花邊，或加刺繡紋飾；衣擺有方有圓，寬瘦長短的變化也較多。上衣下裙的女裝後來一直流行，但裙式不斷簡化。
20世紀20年代，長袍馬褂或西服，中山裝等，都是這一時期男子的流行服飾。開始的時候傳統的痕跡還比較重，後來受西方服飾文化的影響，男子也開始穿著西裝，但並不排斥原來的服飾，長衫、馬褂與西裝革履並行不悖

女子的髮式，隨著流行而不斷變化。曾經時尚的髮髻有螺髻、朝天髻、空心髻、盤辮髻、墮馬髻、舞鳳髻、蝴蝶髻等等。年輕女子除了梳髻以外，有的還留一縷頭髮於額上，俗稱“前劉海兒”。前劉海兒的式樣一般都蓋在眉間，也有遮住兩眼的，還有將發剪成圓角，梳成垂絲形的；或者將額發分成兩綹，並修剪成尖角，形如燕尾，時稱“燕尾式”。到了民國初年，更風行一種極短的劉海兒發，遠遠看去若有若無，名叫“滿天星”。女子剪髮以後，一般多用緞帶束髮，也有用珠翠寶石做成各種發箍套在發上的。大約是20世紀30年代的時候，燙髮流傳到中國。當時大城市的女子，髮飾大都模仿西式，有的還把頭髮染成紅、黃、棕、褐等各種不同顏色，以此為時髦。

中國現代服飾文化

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中山裝是由孫中山先生創導並率先穿著的，故稱中山裝。它綜合了西式服裝和中式服裝的特點，曾被賦予了革命及立國的含義，以衣服的結構寓意“禮、義、廉、恥”，“以文制國”，“五權分立”和“三民主義”（民族、民權、民生）等等。封閉的衣領顯示了“三省吾身”、嚴謹治身的理念。中山裝穿起來收腰挺胸，舒適自然。中山裝夏用白色，其它季節用黑色；外觀輪廓端正，線條分明，有莊重的美感。

從20世紀20年代起就有一部分留學生及文藝界、知識界的女士穿著連衣裙，至30年代穿者漸多。連衣裙的特點是上衣和下裙相連，收腰或束腰帶，能夠顯示腰身的纖細；連衣裙多為直開襟；袖子也有長袖、短袖、泡泡袖、喇叭袖等變化。領有方領、圓領、水兵領等；下裙有斜裙、喇叭裙、節裙等，款式變化非常豐富。

旗袍本是滿族女子喜愛的服裝，20世紀20年代以後，漢族女子也開始穿著，它經歷了無數次的變化，終於成為具有獨特民族風格的中國女性的主要服裝。旗袍的流行，原因有二：一是簡潔；二是具有東方神韻。旗袍加上高跟皮鞋的襯托，最能體現出東方女性的優雅俊美。

中國現代服飾文化

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西方服飾對中國現代服飾的影響

如果說西方服飾文化刻意追求表現人體美，而完全忽視了服飾倫理，那么，中國服飾文化由於受到傳統的倫理價值觀念的影響還或多或少地保留著一些道德上的體統。譬如《禮記·王制》說：“作淫聲異服。奇球奇器以疑眾，殺！”（易·繫辭》認為：‘始容誨淫”。《左傳》稱“貪色為淫”。

《繫辭》是秦、汗間的儒生所作，其後，趙飛燕、梁冀及其妻子等在服飾上的追求奇異和生活的淫亂，更說明了“冶容誨淫”。然而，儘管中國傳統服飾文化沒有或者很少突出對人體美的直接讚賞，但在一些古典文學作品裡不乏對人體美的描寫。從《詩經》，騷賦到明清的小說和傳奇，其中都有這類描寫，譬如“肌如白雪，腰如束素”。“膚如凝脂”、“虎背熊腰”，而且更多的是人與服飾共同構成的美的形象；“著我繡莢裙，事事四五通，足上躡絲履，頭上玳瑁光，腰若流紈素，耳著明月鐺，指如削蔥根，口如含珠丹，纖纖作細步，精妙世無雙。”（《古詩為焦仲卿妻作》）；“三月三日天氣新，長安水邊多麗人。態濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻。繡羅衣賞照暮春，蹙金孔雀銀麒麟。頭上何所有？翠微訇葉垂鬢唇。背後何所見？珠壓腰 穩稱身。”（《麗人行》）或許有人會以現代女性服裝中的旗袍為例，來證明中國女裝也著重表現人體的自然美，其實，這種旗袍是在本世紀上半葉受西方服飾審美趣味影響的結果，直至光緒年間，旗袍還不是現在的式樣。傳統旗袍在肩、胸、腰、臂、臀等部位的表現與突出人體美的西方女性服裝完全不一樣。和西方服飾藝術不同的是：中國服飾藝術不是突出人體美，而是充分調動藝術造型等手段追求一種裝飾美，即一種超越形體的精神空間。從中國清朝以前的服裝款式來看，遮蔽人體的寬抱大油是中國傳統服飾的主流。

中國現代服飾文化

中國現代服飾文化

既使某些人的形體很美，這種服裝也不去展現這個美的形體。《資治通鑑》引蕭何的話說：“天子以四海為家，不壯不麗無以重威，”從這層意義上去看寬抱大袖的中國古代皇帝禮服，我們應會明白它們為什麼不去表現皇帝的形體美，而是著重寫意傳神，突出他們端莊威嚴的精神力量。屈原在《涉江》中言：“余幼好此奇服兮，年既老而不衰，帶長鋏之陸離兮，冠切雲之崔嵬。”他以穿戴富有自己個性的服飾來表現自己憤世嫉俗，不趨炎附勢的氣度和情懷。西方服飾人體直觀美和中國服飾人體裝飾美的區別反映了兩種文化形態價值取向的不同。林語堂就曾經指出：“大約中西服裝哲學上不同之點，在於西裝意在表現人身形體，而中裝意在遮蓋它。”

（《生活的藝術》）萊辛說：“我承認衣服也有一種美，但是比起人體美來，衣服美算得上什麼呢？”（轉引自《西方美學家論美和美感》）而林語堂則持相反觀點：“只有在沒有美感的社會，才可以容得住西裝……西裝的式樣是這樣的，使街上的行人都會知道你的腰身是三十二寸或三十八寸……一般痴肥的四十歲婦女，穿起祖胸露背的晚服來赴歌劇的初夜公演，這也是西洋發明的刺目事物之一。（《生活的藝術》）

然而，由於中國服飾文化缺乏象伊斯蘭一樣的宗教觀念的制約，所以很難抵卸西方突出人體美的服飾審美價值觀的侵蝕。近代的旗袍和現代都市女性的各種扭四人體的服裝便證明了這一點。中國有句俗語：“穿衣戴帽各隨所好”。這說明中國服飾文化在一定程度上缺少倫理的約束。

當然西方服飾也吸收中國傳統服飾的某些特點，譬如，當中國現代服裝採用西方女裝那種坦肩露背的領式時，西方則採用中國旗袍的立式領，但西方對中國傳統服飾特點的吸收和借鑑畢竟是微乎甚微的。中國傳統服飾的審美價值觀不可能從整體上去改變或者去替代西方人的審美定勢，而西方服飾文化則已形成對中國傳統服飾文化的強大衝擊波，中國人似乎不知不覺地在面臨著服飾上的異化。

和伊斯蘭服飾文化不同的另一個方面是：中西當代和現代服飾最引人注目的一個特點是：服飾款式不斷翻新，追求品牌，高速淘汰，從而給經濟資源帶來巨大的浪費。這同反對奢靡浪費的伊斯蘭服飾倫理學形成了鮮明的對比。翻閱近二十年來中西各國時裝雜誌，我們很容易發現，許多服裝款式的平均壽命只有三至六個月，甚至更短。僅以裙子的款式為例，在二十世紀七十年代就有“中庸裙”、“密實裙”、“密摺把裙裝”、“開裙”、“層疊裙裝”、古典式裙裝”相繼問世。許多服裝設計師每年都要推出許多新的服裝款式，在不斷地人為地刺激服裝款式高消費的同時也不斷地刺激人們的其他欲望。據國外有關資料報導，當英國王妃黛安娜得知自己被列為一九八三年‘十大衣著最差女性”榜首時，感到十分羞傀和難堪，連英國的許多平民百姓也為她祈禱。這一事例極具有諷刺意義。它表明：服飾早已超越了普通人，甚認為，服飾不僅具有實用和裝飾的功效，而且更重要的是，它有體現人類在信仰上的崇高精神境界的作用和意義。而中西服飾文化則將服飾藝術視為服裝設計的首要原則，前者重裝飾藝術；後者重人體藝術。倫理觀念對服裝設計與製作的調節作用受到不同程度的弱化或擯棄。甚至是英國成員的消費標準和審美標準。這種情形正如喬維諾.龐達諾曾指出的：“我們每天都看到服裝是這樣變更花樣，四個月前還認為滿意的服裝，今天就已經過時而遭到擯棄。這种放盪不羈，只能受到譴責而無法加以禁止。”

（《君主論》）雖然服裝上的鋪張浪費和追求新奇效應在中國傳統服飾文化中從未占據主導地位，但不少有識之士對此卻有警世之言在先，譬如，墨子就曾講過：“為衣服之法，冬則練帛之中，足以為輕且暖；夏則締絡之中，足以為輕且清，謹此則止。故聖人之為衣服，適身體和肌膚而足矣，非榮耳而觀愚民也……當今之主，其為衣服……鑄金色為鉤，珠玉以為佩，女工作文采，男工作刻接，以為身服。此非雲益暖之情也，單財勞力，畢歸之於無用也。以此觀之，其為衣服，非為身體，皆為現好。是以其民淫僻而難治，其君奢侈而難諫也。”（《墨子·辭過》）墨子的話語是多么的中肯和精闢，但至今仍遭非議。

中國現代服飾文化

中國現代服飾文化

此外，當今的有些時裝設計師還有意追求某種荒誕離奇的視覺效應。譬如在西方和日本等國曾一度流行過的“乞丐裝”，人們故意把衣服弄破，東拖一片，西掛一片，甚至弄成衣不蔽體的樣子。或者用陳舊骯髒的布來製作。

伊斯蘭服飾文化

至於伊斯蘭服飾倫理學堅決反對的男扮女裝，女扮男裝，在中西現代服飾中更是司空見慣，屢見不鮮。我們在街上常常可以看到身著男式服飾的所謂“假小子”和頭扎辮子，耳戴金環的妖艷男子。還有些服裝似乎是受了西方女權主義思潮的影響，有意在消除兩性之間的特徵差別，提倡所謂：中性服飾”或者“服飾中性化”。

一、伊斯蘭服飾文化是以伊斯蘭教義這一最根本的、最合理的價值觀作為統攝服飾的文化、歷史、時代、心理、審美等諸要素的最高主導思想。伊斯蘭服飾藝術根本無需倫理學的干預，因為藝術本身就足以陶冶人們的高尚情操。

二、伊斯蘭服飾文化強調服裝必須遮蓋羞體。因為雖然人體作為安拉的創造物是均稱健美的，但人體是有男女之別的。暴露羞體很容易激起本能的情慾，從而敗壞道德，使人降格為同動物一般。而西方服飾文化則有意突出人體。在將人體作為一種美來觀賞時，忽略了人體美的特殊性及人體審美經驗的特殊性，混淆了人體美與其他美的形態之間的差異。這種展現和突出人體的審美觀是西方服飾文化的基礎。它在某種程度上是古羅馬文化的歷史沉澱。而中國傳統服飾文化雖然在一定程度上受到傳統倫理價值觀的約束，不是重人體的直觀表現，而是重裝飾的寫意和傳神，但這種傳統倫理價值觀缺少象伊斯蘭倫理學一般的堅固支撐——認主獨一的正信和後世歸宿的最終關懷，因此，很難抵卸西方審美價值觀在服飾設計與製作上的非道德化傾向的侵蝕，使自身最終發生異化。

壯族服飾

在壯族聚居的農村，特別是在比較偏僻的壯族山區，服飾仍保存本民族的特色。男子多穿青布對襟上衣，有的還以布帕纏頭。女子服飾則別具一格，因地區不同而式樣各異。壯族婦女多穿無領斜襟繡花滾邊的上衣，下身穿繡花滾邊寬腳的褲子或青蠟染的褶裙，腰束繡花圍腰，腳穿繡花鞋，有的頭上還纏著各式方巾，喜歡戴銀首飾。龍州，憑祥一帶的壯族婦女，喜穿無領斜襟的黑色上衣和黑色寬腳的褲子，頭上包成方塊形狀的黑帕。壯族婦女擅長織布和刺繡，所織壯布和壯錦，花樣新穎，服飾增添不少色彩。

中國現代服飾文化

中國現代服飾文化

瑤族服飾

瑤族服飾式樣豐富多采。在不同自稱的各部分瑤族之間，服飾又各有差異。他們大都穿黑色或深藍色衣服，衣料多為自織白布，用藍靛浸染。男子上衣有對襟及斜襟兩種，一般均束腰帶，褲子長短不一，有的長至腳面，有的短至膝蓋，大都用深色而較長的包頭布包頭。南丹縣大瑤寨男子穿長至膝蓋的白色燈籠褲，下纏腳腿布，人們稱之為“白褲瑤”。瑤族婦女擅長刺繡，衣服多繡滿各色，鮮艷奪目。婦女服飾大致有兩種：一種是上穿過胯的長衫，無領對襟，在襟邊袖口旁均有繡花及挑花，腰系五彩絲繡滿帶，胸前懸掛長方形布一幅，上面繡滿花紋，褲的長短不一，褲邊也刺有花紋，兩鬢髮較長，以青布纏頭，外束白線編成的扁帶，還喜歡以成串的彩色料珠、銀或銀鏈掛在鬢邊或腰帶上；另一種是上穿無領無袖短衣，兩襟繡花，腰系帶，下著青色碎花白邊的百褶裙，用布條裹腿。瑤族婦女都盤髮髻，髮式各式各樣，如有的“盤瑤”婦女只留頭頂上部頭髮，而將周圍的頭髮剃去，把辮子留在頭頂，用長的黑布包上，形似草帽； 喜戴各種銀飾，裝飾品有項圈、手環、耳環、銀牌、銀包、戒指等；頭飾花樣繁多，如“平板瑤”頭頂六寸長、三寸寬的一塊木板，中扎紅繩，上蓋花帕，前後垂細珠；“ 藍靛瑤”髮結細辮，盤於頭頂，串集竹片為圓板綴以五色細珠，蓋在頭上，再復花帕；金繡大瑤山的茶山瑤婦女頭上戴有三條（每條約一斤重）弧形大銀釵。

草原及少數民族服飾

中國少數民族服飾文化的一般的特點

中國是一個統一的多民族的國家。中華人民共和國成立以後，經過認真的科學識別，我國共有五十六個民族。此外，還有一些尚待進一步進行民族識別的人們共同體。

中國現代服飾文化

中國現代服飾文化

中華各民族的形成，經歷了至少兩千多年的分化或融合過程。從我國古代典籍中早已出現的“夏”、“戎”、“狄”、“荊蠻”、“夷”、“諸濮”、“百越”等族別名稱來看，我國早在秦代以前就已是一個多民族的國家，而秦王朝封建專制制度的建立，使這樣一個多民族國家高度統一在中央政權之下。正因此，我國各民族的文化都有長期發展的歷史傳統，包括服飾文化在內。從現實的情況來考察，我國少數民族的服飾文化具有下列五個方面的一般性特點；

第一，我國少數民族種類繁多，分布廣闊，且廣大少數民族地區長期以來交通不便，互相交流困難，因而民族服飾多姿多彩，服飾文化內咨豐富，有取之不盡的服飾資源。

我國55種少數民族，居住在全國兩千多個縣中的百分之七十的縣，分布廣闊。在這些少數民族中，有些民族又具有眾多的支系，如苗族分為紅苗、黑苗、白苗、青苗、花苗五大類，其中的花苗又包括了大頭苗、獨角苗、蒙紗苗、花腳苗等，皆以不同的服飾劃分。這樣一來，不但不同的民族具有不同的服飾，僅是同一民族內也因支系的不同而具有不同的服飾，使得我國少數民族的服飾顯得格外豐富。

我國少數民族服飾無論從質料、色彩來看，也無論從式樣、塔配來看；都是十分豐富的。有著25個少數民族的雲南省舉行民族藝術節，數千人的少數民族文藝隊伍也就是數千人的少數民族服飾表演隊。昆明民族歌舞團以“日月風火”為題的民族服飾抒懷舞會，分“春日生輝”、“夏月溶溶”、“秋風送爽”、“冬火熊熊”四個場景展示了三百套民族服飾，其品種之多、款式之奇、色彩之艷、花樣之繁令人驚讚。短短的一個半小時表演，令人信服地證明：雲南不但是歌舞的海洋，也是少數民族服飾的海洋。而這，正是多民族中國的一個縮影。

第二，由於自然環境的差異和民族風俗習慣、審美情趣的不同，中國少數民族服飾顯示出北方和南方、山區和草原的巨大差別，表現出不同的風格和特點。

中國的自然條件南北迥異；北方嚴寒多風雪，森林草原寬闊，分點在其間的北方少數民族多靠狩豬畜牧為生；南方溫熱多雨，山地益嶺相間，生活在其間的少數民族多從事農耕。不同的自然環境、生產方式和生活方式，造成了不同的民族性格和民族心理，也造成了不同的服飾風格和服飾特點。生活在高原草場並從事畜牧業的蒙古、藏、哈薩克、柯爾克孜、塔吉克、裕固、土等少數民族，穿著多取之於牲畜皮毛，用羊皮縫製的衣、褲、大氅多為光板，有的在衣領、袖口、衣襟、下擺鑲以色布或細毛皮。藏族和柯爾克孜族用珍貴裘皮鑲邊的長袍和裙子顯得雍容厚實。哈薩克族的“庫普”是用駝毛絮里的大衣，十分輕暖。他們服裝的風格是寬袍大袖、厚實莊重。南方少數民族地區宜於植麻種棉；自織麻布和土布是衣裙的主要用科。所用工具多十分簡陋，但織物精美，花紋奇麗。因天氣濕熱，需要坦胸露腿，衣裙也就多短窄輕薄，其風格多生動活潑，式樣繁多，各不雷同。總之，風格的多種多樣，不同的特點十分突出，構成了中國少數民族服飾文化的另一個特點。

第三，由於各種歷史的、地理的、政治的、經濟的原因，中國少數民族直到本世紀中期仍處於不同的社會發展階段和相應的生產力水平上，由此而帶來的差異十分深刻，至今仍未能完全克服，因而少數民族服飾中所表現出來的文化內容具有明顯的層次性。

中國現代服飾文化

中國現代服飾文化

中國少數民族由於各種歷史的、地理的、政治的、經濟的原因，解放前，有的已經具有了明顯的資本主義萌芽，有的卻仍停留在原始公社末期，表現了社會發展的極不平衡。在這方面，被民族學者稱為“一部活的社會發展史”的雲南省，可以作為一個典型的代表。解放前，在雲南二十五個少數民族中，白、回和部分彝族中資本主義因素已經相當發展；廣大的壯、哈尼、納西、白、彝等民族都已進入了封建地主制；傣族進入了封建領主制；小涼山彝族是比較典型的奴隸制；而相當一部分少數民族如基諾、布朗、景頗、獨龍、怒、部分僳僳族、佤族等卻仍然停留在原始公社末期；至今，永寧納西族（摩梭人）仍保留著母系制殘餘。在別的少數民族聚居省區，這種情況也不同程度地存在，只不過不象雲南省這樣完整和典型而已。這樣，少數民族服飾所反映出來的文化內容也就具有層次性。同時，這一層次性還決定了少數民族服飾文化的層次性。有的人有一種誤解，好象凡是少數民族服飾中的特出之處都具有“原始性”，都是原始文化的具體表現，是明顯地不合乎事實的。對少數民族服飾的層次性，應根據實際情況作出具體分析。

第四，中國少數民族服飾面臨著社會全面現代化進程的衝擊和改革的要求，一些傳統服飾已經發生變化。

改革開放給全國人民的生活方式帶來了很大的變化，商品經濟的發展給原來封閉落後的少數民族山區注入了活力並傳來了多方面的信息，其中也包括許多現代新潮時裝的信息。在這種情況下，中國少數民族服飾文化正面臨著巨大的衝擊。由於某些少數民族服裝用料多，裝飾繁瑣，工藝複雜，製作困難，穿著不便，難於洗滌，不少少數民族地區的青年人已改穿漢族服裝，個別地區甚至已經見不到民族服裝。針對這一情況，一方面要積極而緊迫地搶救少數民族服飾資源，以免出現某些富有特色的民族服飾文化的消失；同時，還要主動地，有目的、有組織、有計畫地引導少數民族民眾進行服飾改革，組織一些專家學者和服裝設計師在廣泛聽取本民族民眾意見的基礎上設計出新的民族服裝，在保持基本的民族用飾特點的前提下力求大方、美觀、簡潔、適用，便於生產生活，便於今後組織大規模機器生產，以適應現代化建設的需要。可以說，這既是現階段中國少數民族服飾文化所急需解決的問題，也是現階段中國少數民族服飾文化的一個特點。

中國現代服飾文化

中國現代服飾文化

激活傳統服飾文化振興現代服裝產業

中國五千年的文民歷程，在每個時代都創造了自己的輝煌，中國傳統服飾文化更是源遠流長，孔子在《論語·鄉黨》中把衣食當作一種文明，一種禮節，視為修養。他認為衣服更講究內外色調的調和，朝服、禮服和便服不能亂用，吉服更不能居喪用。同時他又強調服裝的實用，戰國時的大詩人屈原，很喜歡服飾之閏。他在《涉江》中寫道：“余幼好此奇服兮，年既老而不衰。帶長鋏之陸離兮，冠切雲之崔嵬。兩千多年前，“以布衣提三盡劍取天下”的劉邦更是在登基時感到儀表的重要，他說“吾乃今日知為皇帝之貴也。”

到了近代，人們越來越不知道穿什麼衣服了，魯迅曾在《洋服的沒落》中感嘆說“幾十年來，我們常常恨著自己沒有合意的衣服穿。”魯迅之後的幾十年又過去了，人們經歷了文化鬱郁蔥大革命、經歷了轟轟烈烈的改革開放，反而更加不知道穿插些什麼，最近關於國服、關於奧運禮服的大討論就證明了這一點。

中國人的服裝，在歷史上脫節了，到了現代，失去了文化上的邊貫和發展基礎，但又不能完全依靠外國，因為在人文上總是有差異的．他希望服裝研究家和服裝設計師，共同努力，逐步地解決這個難題。

袁仄在演講過程中重點闡述了“傳與習”重要意義，他認為，首先應該創造性地學習、繼承，不應該簡單在複製前輩的創造，雖然傳統服飾已經是“過去式”，但它的精神要素和其他形式元素仍可以成為“將來式”。其次，傳習的根本不僅僅是保存歷史的傳統的文物，繼承的不僅僅是傳統的表象、簡單的符號，更重要的是傳習傳統的精神內涵，最後必須認識到，“保護”、“搶救”只是對傳統文化傳習的第一層次，而第二層次應該“激活”、“再生”，才是對文化傳統真正意義的保護與搶救。