基本介紹
劇情,戲詞,作者,寫作經驗,
劇情
抗日戰爭時期的蔣管區，農民王厚仁一家六口，受盡了國民黨反動派的殘酷剝削迫害，被逼得流離失所、家破人亡，後來終於找到了陝甘寧邊區。在我們黨和政府的關懷下，他們過上了幸福美好的生活…… 劇目深刻表現了在國民黨反動統治下中國農民的血淚仇恨，揭露了蔣家王朝對人民殘暴的滔天罪行；熱情歌頌了邊區的民主建設，歌頌了英明領袖毛主席和偉大的中國共產黨。 該劇1943年陝甘寧邊區民從眉碗團首次演出。導演、唱腔設計馬健翎；主要演員張雲、黃俊耀、王志義、黨培英、廖春花、馮開嶺、張克勤、米唏。
血淚仇
血淚仇戲詞
[唱詞]秦腔現代戲《血淚仇》（選段）手托孫女好悲傷（標準版）
王仁厚(唱):〔苦音二六〕
手托孫女好悲傷
兩個孩子都有沒娘
一個還要娘教養
一個年幼不離娘
娘死不能在世上
怎能不兩眼淚汪汪
廟堂上空坐龍王像
枉叫人磕頭又燒香
背地裡咬牙我罵老蔣
狼心狗肺壞心腸
你是中國委員長
為什麼你的大小官員聯保軍隊賽豺狼
看起來你就不是好皇上
無道的昏君把民傷
河南陝西都一樣
走到處百姓受災秧
我不向南走往北上
但願得到邊區能有下場
作者
馬健翎(1907～1965)，中國戲曲作家。名飛雕，字健翎。陝西米脂人 。1928年中學畢業在本縣國小任教，同年加入中國共產黨，曾任中共米脂縣委宣傳部部長。1933年頂替其兄馬雲程入北京大學讀書，失去中共組織關係。1934 年肄業於北京大學。1936年肄業後先在河北清豐簡師任職，1937年回陝在延安師範任教。在延安組織鄉土劇團，創作演出抗日內容的話劇《中國拳頭》和秦腔《一條路》等。1938年陝甘寧邊區民眾劇團成立，他率鄉土劇團大部分人員加入， 被任命為民眾劇團編導主任， 正式開始戲曲藝術生涯。他在清豐師範和延安師範學校任教期間 ，就創作排演過宣傳愛國抗日的京劇和話劇。正式從事戲劇創作後 ，運用秦腔、眉戶等藝術形馬健翎的《血淚仇》演出劇照式，積極反映現代生活，為傳統戲曲與新時代相結合作出了貢獻。他共創作、編寫了60餘部戲劇，具有濃厚的生活氣息和飽滿的戰鬥熱情，深受邊區人民喜愛。整理或改編秦腔傳統劇目和編寫秦腔新的歷史戲，是其戲劇活動的又一重要內容。他還是一位出色的導演和演員。他的許多劇作都是自己導演或親自參加演出的 。作品有《 游龜山》、《游西湖》、《趙氏孤兒》、《竇娥冤》、《血淚仇》等。
1942年，毛澤東發表了《在延安文藝座談會上的講話》。在文藝為工農兵服務方針的指引下，馬以極大的政治熱情，創作了聞名全國的大型秦腔現代戲《血淚仇》。該劇以鮮明的階級感情，反映了國民黨和共產黨領導下的兩個世界；揭露了國民黨頑固派的統治給人民民眾造成的深重災難，熱情地歌頌了中國共產黨領導的解放區光明幸福的生活；成功地塑造了王仁厚這個極其貧苦、樸實、憨厚、勤勞勇敢的農民典型形象，對教育民眾鼓舞軍民士氣起了巨大的作用。1944年，馬創作了反映邊區政府和人民把懶漢二流子改造為新人，最後皆大歡喜的生活喜劇《大家喜歡》。這個戲在陝甘寧邊區文教英模大會上演出，得到了與會同志和領導的一致讚揚。
寫作經驗
常常有人向我提出一個問題時，我不知道怎么回答才好；常常又有人和我東扯西拉的談了許多話後，向我說：“咱們今天還談出一些東西。”(自然，這常有客氣的味道在。)我缺乏總結與條理的說明能力，我不會寫文章。這是我很大的缺點，非得下決心努力學習不可。接到《解放日報》副刊部的來信，要我寫一篇《血淚仇》的創作經驗，好些時候，好像一塊放不下的大石，壓在我的身上。想來想去，只把我能想起的，實實在在的情形，亂七八糟的寫出來，擔當不起《寫作經驗》的四個字。寫劇本，有先指定了主題，然後根據那個主題，蒐集材料，觀察事物，也有先有了受感動的人物與事物，覺得把它寫出來，就可以表現一個什麼主題的。我自己覺得後者有把握。
如果嚴格的說來，一個劇本的寫出，基本都是靠著先有材料的。因為無論那一個劇本，不管是以什麼為主題，都是表現生活的，生活是劇本的血肉，是最基本的材料。比方現在號召我們寫一個關於開展衛生運動的劇本(先有了主題)，於是我們抓緊學習衛生常識，又從報上看到老百姓怎樣不講衛生，怎樣的固執迷信……(臨時材料)不一定就能很生動的寫出一個關於開展衛生運動的劇本來。因為表現老百姓的不講衛生，固執迷信，又要表現老百姓應當怎樣的講衛生，就非得從他們的具體生活中表現不可。要是對於他們的生活不熟悉，單憑表皮上知道的一些，羅列出幾個場面，生硬的讓劇中人輪流著替作者講演，這樣的劇本，就不會收效很大的。如果你靠上邊的臨時材料，居然寫出一個很生動的、關於開展衛生運動的劇本，那不成問題，是因為你對老百姓的生活相當熟悉，因此只要得到材料，就能從他們的生活中表現出來。《血淚仇》的材料，是我過去(在舊社會生活時)和後來在生活中看到的聽到的(報章雜誌里看到的，也算聽到的)許多人物與事件。它們，本身有些就刺激我感動我，有些是經過我的腦子，推動和想像，變成了刺激我感動我的東西，過去在舊社會裡，我不僅看到聽到人家的被壓迫受痛苦，我自己就是其中的一個。看到聽到誰個被壓迫受痛苦，一定同時就看到聽到有人在壓迫人殘害人。可以說《血淚仇》是使我憎恨、憐惜、悲傷、激憤、愉快、讚美的一部分人物與事件，組織結合起乘的東西。世上沒有而且不會有的人物與事件，我是不寫的，世上的一些人物與事件，不刺激我，不感動我的，我不寫。《血淚仇》里那些遭難的人物與事件，當我聽到的時候，有的使我難受，有的當時我就掉淚了，有的我設身處地的替他想，想像到他們的悲哀情景，不由得也掉淚了，至於當我寫作的時候，那些受難人的情景和哀鳴，在我腦子裡演映與哭訴時，我自己 禁不住滾滾淚下，常常滴濕了稿紙，有時興奮到不得不放下筆，躺一會兒。我寫東西的時候，不愛旁邊有人，因為我寫東西的時候，嘴裡就哼哼起來了，有人在旁邊，覺得怪難為情的，感到是一個很大的束縛。過去的儲蓄，和新近得到的許多材料，裡邊有黑暗的，光明的。把這些圍繞在主要人物身上，雖然在我們中國的現實里有的是，但是為了把它形成一個整體的結合，變成一個故事，而且還要紅火熱鬧，可讓我費腦筋啦。又要求近情近理，又要求紅火熱鬧，又要求情節聯繫，一貫到底，因此在沒有動筆之前的構思，真是一件吃力的苦事，這么覺得不合理，那么覺得沒有味道，想了又想，變了又變，好容易想出一個輪廓?把主要人物記下來，最後計畫出一個我自以為很有勁的收場了，才有信心拿起筆來。紅火熱鬧是任何戲的基本條件。紅火熱鬧不是單指令人歡樂的東西，凡是讓人受感動的，不管是使他笑，使他哭，使他憤怒，都算讓他紅火熱鬧了。常在戲台下，見觀眾看戲看得一把鼻涕一把淚，但他向左右的人說：“美！紅火的太！”這是指有內容的東西。至於有些東西，單靠形式的華麗、跳躍、耍滑稽等，他會讓人覺得紅火熱鬧，但那只能給觀眾一時的印象罷了。
主題的新鮮進步有積極性，很容易想出來，把材料組織結合後，變成故事，也比較容易，最難的是，怎么樣用生活的人，生動的事件，把那個故事充實起來。往往有些東西，單聽介紹他的主題與故事時，覺得很好，等到把實際的東西看了以後，又覺得並不好。我自己往往想到一個故事，裡邊表現一定的主題，向周圍的同志談出來，都說不壞，鼓勵我快寫，有的我寫了，有的勉強寫出來，它就不好，有的經過很多的時間才寫出來了，有的一直到現在還沒有寫。這因為主題僅僅是理論概念，想到的故事，僅僅是浮面的東西，沒有相當的現實生活衍變它，就不敢下筆，即所謂心有餘而力不足。
有了腹稿，並且記下人物與事件的大綱，開始動筆了，更多的問題就來了，想不到的事情多得很呢。我寫《血淚仇》的時候，有些地方，如果是勉強的寫出來，總覺得不象，或者不太象，於是我要我對那些事物清楚的人談，或者自己觀察和劇內大體相同的人，看他是怎樣的形容和舉動，肯說什麼話。這裡邊有些雖然是直接屬於導演和演員的事。但是寫劇本的人，搞不清楚這些，就寫不出東西來，會把導演和演員弄得沒辦法的。劇本上所寫的東西，應當是“如見其人”，“如聞其聲”.《血淚仇》是一個長大的劇本，因此我在寫的時候，主觀上經常注意著，在前一場裡，埋伏下後一場的變化，這樣不斷的聯續，提起觀眾的注意力，引起觀眾對劇中事物的關心，覺 得看不到底心不甘。怛也不敢“淺漏天機”，指出了下一場是什麼，而應當是，讓觀眾關心到 “這事物倒怎么了結呀?”的過程就行啦。老百姓看戲時，肯說這樣的話：“這戲好，能拉住人”，“這戲把我釘住了。”
我們在這六、七年當中，運用舊形式，寫新內容的劇本，大小有幾十個了，有秦腔，有曲子小調。每次從寫劇本、導演，一直到演出後的不斷的改正，為了加強現實性，不時和舊形 式肉搏鬥爭。覺得在寫劇本時，有一件事，要牢牢的把握好，——運用舊形式，最容易犯鑲 框子的毛病，把某箇舊劇當棋子，硬把新人新事塞進去，那一定牽強附會，不合情理。有的 是把許多舊劇的場面，聯結起來，串上了新的東西，這和前邊的結果差不多。有的雖然不像 上邊那樣，但是把舊形式那一套表現方法，原封不動的運用，這也不會真實的。因此在寫劇 本時，切記在腦子裡不要架起一個框子，一定要用所寫的新內容，暢流發展，不讓它受桔， 桎。這樣內容與形式就發生矛盾了，能克服一點，就發揮一點創造。
舊形式里的劇中人，替作者說話太多，這最顯著的表現在獨白與旁白上，《血淚仇》里，我沒有用一句獨白，這是我有意識有目的的一種試驗，並不是否定獨白。我覺得獨白，用之於表達某人當時的心理與感情，精而少的用一下是可以的，如果完全是替作者介紹劇情與人物的獨白，那是非常枯澀的，那是一條便宜路，走多了會減少戲劇的表現力的。常見台上獨白很長的時候，台下觀眾象一窩蜂似的，嗡嗡起來了，有些人在這時候買粽子、吃涼粉去了。旁白的運用，更要恰當，最容易把對方涼涼的擺在台上，甚至把對方隱滅了，至於用舊形式里的上場對於下場詩，更是生硬不可用的東西了。不用獨白與旁白，還要把劇中人物故事介紹清楚，結構就比較更費力，克服這些困難，就不得不多表現，多採取現實手法了。
戲劇是完全靠語言表達人物與事物的，戲劇里的文字，只是語言的符號，寫《血淚仇》的時候，我時時刻刻檢查，看是不是無意中用了舊戲裡的那一套，成熟的而又是陳舊的語句，這是利用舊形式最肯犯的毛病。我自己打破這個東西，是經過相當過程的。同樣的意思，因為成份身份的不同，說話的口氣也不同，所謂什麼人說什麼話，這不單是指說話的意思，還有一個說話的口氣，也是很重要的。所以劇中人的語言一定要象那人的意思，也象那人的口氣。象那人的意思，是比較容易的，象那人的口氣，就得相當的生活經驗不可。象不象，是劇本基本條件之一。再一個就是紅火熱鬧了。(使人感動)誰也不能任何生活，都有相當體會。不過，生活相當豐富的人，把劇中人，有的能寫得象，有的感到寫得不象，而生活體會太差的人，往往連自己寫得不象都感覺不到。我是一個小資產階級知識分子出身的人，我寫《血淚仇》里那個遭難的貧農老頭子王仁厚時，他的一舉一動，一言一語，我常在玩味，我所寫的他的語言，是不是我的意思代替他的意思?(這就更不對了)
我最怕在活人的口裡，說出了文章筆法的語句來。寫文章是靠語句說明一切，傳達一切。而人們的表情動作，有的簡直就代替了話，有的起著接連上下句的作用等，如果拿著筆，在紙上寫劇本的時候，忘記了這個東西，最容易寫出文章筆法的語句來，那是非常破壞真實的。應當知道，多少不識字的人，都會用他們的口，說明事物與表達感情的。就是有文化的人，說話跟他寫文章並不一樣的。語言的感情化也是很重要的，這跟“象”是有連帶關係的。但是“象”了，不一定就有“感情”了。我寫《血淚仇》里悲傷的場面，有的在初寫出時，劇中人的語言，意思口氣倒是對著呢，但是不知怎么覺得沒有勁(感情)，等到動人的句子，在腦子裡叫出來時，我自己登時掉淚了。血淚仇》是運用秦腔寫的，有說有唱，我對於在什麼時候什麼情況下該唱的問題，還在摸索中，覺得在非常感動的時候，最應當唱，也應當有敘事的，也有代替對話的，可以說，有的是內容上要求其吟詠，有的是形式上要求其潤色。
寫唱詞給我的為難最多，感到秦腔的調子，有點單純，不夠充分的表現複雜的感情，字句的結構，雖然多少有點伸縮性，但是基本上是死板的，再加音韻的限制，寫起來是非常費勁的，往往因為一韻的不妥，擱筆數次，太沒有辦法解決時，逼得人非多少用一點陳腐的句子不可。不遵守它那一套句法，就很難順適的唱出來，沒有韻，聽起來就不響亮了。我們對於舊的音樂歌曲，知道的太少，對於新音樂理論與技術更差，因此很難著手逐漸改進，我非常迫切的希望舊的民間藝術家，新的有志於大眾音樂的音樂家同我們合作。
唱詞應當是流暢活潑通俗的隨便話，音韻響亮好聽是最好的。這一點我自己覺得不容易辦到，需要多學習，多豐富語言，多寫，慢慢克服，有一點非得把他克服不可。就是上句的末一個字，要用“去”聲，下句的末一個字，要用“平”聲，不這樣處理，不但不明確不好聽，往往封演員的口，唱到那裡真叫人不好開口，硬唱出來，不是把字音歪曲，便是不入調，聽起來非常蹩扭。舊戲子常唱不通的句字，因為音韻不順改音的理由，不識字的理由還大。中國舊形式的唱詞，大半是這樣的，曲子因長短句與調的不同，有些地方有例外。當然我們不形式主義的講究雕琢，自尋枷鎖，但為了唱起來順，聽起來好，最低限度的講究是必要的。這是很小的一點經驗，比我清楚的人多著呢，但往往有些劇本里，肯有這個問題，但在《血淚仇》里，演員們提出來好幾個唱不出來的地方。亂七八糟說了許多，該結束了，有幾句話應當稍為解釋與重複一下。上邊所說的，惟有動人的人物與事件，才是寫劇本的好材料，並不是說完全靠現實生活的感動人的東西，象根據《水滸》寫武松那樣現成。最要緊的是，抓住現實的本質，推廣擴大，推斷它的發展，那許多表面上並不生動的現實，而實際上是偉大的現實，就會變成感動人的東西。感動是情感的表現，情感各有不同，對於勞苦的人民大眾，沒有熱愛，就不會對他們的悲傷表同情，不會關心他們的命運，也不會切齒痛恨迫害他們的人。 感動不能虛偽做作，感動一定是真實的，如果給一個不太熟悉，也不太敬慕的人寫信，那怕你再怎樣的修詞造意，也不會有真實感情的。
我寫《血淚仇》的時候，我自己想出來的幾句話，時刻在指揮我，糾正我廣近情近理，紅火熱鬧，叫人看得懂，受感動，看完了，明白世事，懂得道理。”最後申明一點，上邊我所說的，怎么樣才搞得好，怎么樣是不好的，僅僅是我寫作時，自己注意到的主觀願望。我自己的主觀能力，不一定能辦到，而且那些主觀願望，不一定都是對的，懇請大家，多多糾正與指示。
作者：馬健翎(原載1944年6月21日《解放日報》)
