20世紀京派繪畫

20世紀京派繪畫，民國初年，北京畫壇就已精英雲集、人才輩出。不同風格、不同藝術主張的畫家匯集於此，與其他藝術門類一起百家爭鳴、百花齊放，呈現出前所未有的藝術繁榮景象。在北京、上海、廣州形成世紀初畫壇三足鼎立的局面。如今藝術理論及藝術市場空前繁榮，但史論界對除齊白石等少數北京畫壇畫家有所關注外，其它如，陳師曾、金城、陳半丁、姚茫父等一大批京派繪畫代表人物都缺乏深入研究。比較海派和嶺南畫派，京派繪畫被人們認識和關注的程度還遠遠不夠.

基本介紹

• 中文名：20世紀京派繪畫
• 類型：繪畫
• 世紀：20世紀
• 時間：1937年

發展淵源

北京從古代的一個文化交流重鎮發展到明清時代全國的文化中心，積累了包括繪畫在內的豐厚民族傳統藝術資源。20世紀以降，北京成為中國社會變革的中心地區，成為新文化運動的策源地。在這裡，中國傳統繪畫雖然受到了革新潮流的衝擊，但因為這裡有牢固的根柢，有豐富的古代收藏，堅持民族傳統繪畫體系的藝術家們仍然以反潮流的姿態，堅守陣地，形成以“中國畫學研究會”、“湖社”為中心的“京派繪畫”，成為傳統繪畫藝術在北京得以發揚的重要基礎，並對全國的中國畫發展產生影響。與此同時，北京地區的中國畫家們也在吸收西畫觀念和技巧方面做了艱苦而富有成果的探索，使其融合為中國畫的創造元素。總之，20世紀北京地區的中國畫沿著兩條主要路線在健康地發展：一條是堅持傳統路線，陳師曾、齊白石等人是這條路線傑出的代表人物；另一條則是“以西潤中”或“中西融合”的路線，徐悲鴻、蔣兆和、黃胄等人在這方面有傑出的貢獻。傳統的中國畫藝術還得到黨和政府的大力扶植，1957年在北京首先成立“北京中國畫院”(1965年改名為“北京畫院”)，標誌著新中國對守護和發展傳統繪畫的事業的特別關注。中國畫藝術是在不斷克服民族虛無主義和民族保守主義傾向的曲折過程中向前發展的。當今北京地區的中國畫之所以呈現出豐富多彩的局面，正是由於有不同審美趨向和不同風格的中國畫家們在關注人生、關注現實、關注時代變革的同時，都堅持中國畫應有的傳統文化精神，都重視中國畫創作的格調和趣味，“和而不同”，相互尊重，相互激勵，有力地推動了中國畫跟隨時代前進的步伐。

20世紀前

北京是歷史悠久的名城，從建城至少已有三千餘年的歷史。漫長歲月中的文化積澱和豐厚包容的繪畫傳統，為20世紀北京繪畫的繼往開來奠定了源遠流長的基礎。

從古代的薊城、遼金元到明清的首都北京

北京稱為薊，它是周武王滅商後分封唐堯後人的地方。與薊比鄰的是燕，後來，強盛的燕併吞了弱小的薊，至春秋戰國時代，燕國愈益強大,與齊、魯、韓、趙、魏、秦並稱七雄。燕國的都城設在薊，薊城即是北京最早的前身。

秦始皇統一全國後，薊城為三十六郡中廣陽郡的治所，漢代的薊城屬幽州，或為諸侯國都城，或為郡治。東漢末幽州所轄郡縣，有五郡十四縣在今北京境內。魏晉時期，薊城是北邊的重鎮。進入十六國和北朝後，以薊城為治的幽州為更迭頻繁的少數民族政權占領。先後據有幽州薊城者為：羯族首領石勒建立的後趙、鮮卑慕容氏政權前燕、氐族苻氏政權前秦、鮮卑拓跋氏政權後燕、鮮卑拓跋氏政權北魏及其後的東魏、北齊。在這250餘年間，薊城多為幽州之治，但前燕都城設在薊城，後燕及北齊均在薊城設定政府派駐的代表機構“行台”。北周滅北齊統一北方後，在薊城設幽州總管府。從中可見薊城的重要地位。

隋初設幽州總管府於薊城，煬帝時一度廢置總管府，改稱涿郡，三度征遼增強了涿郡的地位，擴大了涿郡所控制的地區。唐改涿郡為幽州，置幽州總管府，鑒於其重要地位，後升為大總管府，又改大都督府。玄宗時改州為郡，幽州稱范陽郡，肅宗時又恢復幽州之稱。唐代幽州薊城又稱幽州城，正是安史之亂醞釀爆發之地，它已是一個頗具規模的藩鎮割據中的重鎮，而檀州（治在今之密雲）和媯州的媯川縣（治在今之延慶）均在北京區劃之內。

五代淵源於唐末的藩鎮割據。後梁時期，幽州節鎮劉氏自立政權，國號為燕，以幽州城為都城，後為沙陀族李存所據。後唐時期的幽州，已成為北方少數民族政權和漢族政權爭奪的要塞。不但後唐在幽州設幽州盧龍節度使，北方興起的少數民族契丹政權，積極向中原擴張，也在平州（盧龍）設幽州盧龍節度使。後唐的河東節度使石敬塘，靠契丹奪得帝位，建立後晉，割讓燕雲十六州，甘為兒皇帝。在後唐滅亡之年，幽州已為契丹所有。937年，契丹改國號為遼，以幽州薊城為陪都，改稱南京，又稱燕京。1151年，興起於松花江流域的女真族政權金遷都燕京，改稱中都，並進行擴建。1264年，崛起漠北的蒙古族政權，確立國號元，定都燕京，營建大都。但自金至元，燕京之名始終沒有廢棄，燕京也從元代開始成為整箇中國的中心。

明朝建立後，始而定都南京，繼之平定大都，改稱北平。燕王繼帝位的第四年（1406）即改稱北平為北京，著手改建，1420年遷都北京。1644年發源於東北的滿族政權，率清軍擊敗推翻明朝的李自成政權，定都北京。北京即沿用了明清的稱謂。

從文化交流重鎮到全國文化中心

北京因東望渤海，北枕燕山，西倚太行山，通過西北的南口，可通蒙古大草原，通過東北的古北口，可通松遼大平原，南下則是華北大平原，它處於南北往來的交通樞紐，所以很早已是北方的重鎮。遠在先秦時代，以薊城為中心的燕薊地區就是民族雜居之地，東有孤竹，北有山戎，東北為肅慎，既受北方民族文化的影響，又受中原文化的影響，處於遊牧文化與農業文化銜接過渡的地區。戰國以來，燕昭王廣招天下名士所奠立的深厚文化基礎，歷秦漢魏晉而不衰。

自秦漢建立封建統一國家，歷曹魏、西晉、十六國、北朝，位於北邊的薊城不斷受到匈奴、烏桓、鮮卑、羯、羌、庫莫奚、柔然、契丹、突厥各少數民族政權的武力侵擾。在漢政權與各少數民族政權的和戰交替中，薊城成為了北方的軍事重鎮、交通貿易的樞紐和北方少數民族文化與中原漢文化接觸的名城，具有一定的胡化傾向。隋唐重歸統一後，儘管仍以長安為首都號令天下，但政治、經濟的需要推動了另外一些城市的崛起，南北朝以來自北而南的民族大融合洶湧發展，導致了幽州薊城的地位更加重要，但仍屬中央力量薄弱之地。

五代的軍閥割據，雖使得經濟、文化中心南移長江流域，但北方長期內亂，不僅沙陀人連續建立起後唐、後晉、後漢三個政權，而且日益強大的契丹乘機擴張，建遼後以薊（燕京城）為南都，經宋遼金元的政權對峙與宋、元、明、清的朝代更迭，燕京的地位急劇上升，由少數民族政權的陪都和都城變為了全國的政治、經濟、文化中心。歷史上的動盪多變與邊緣地位，造成了此地文化的包容性，使之成為南北各民族文化交流融合乃至開始接受外來文化的中心。北京古代繪畫發展的階段性特點與重積澱尚開放的傳統　古代的北京，在由北方軍事重鎮發展為全國政治、經濟、文化中心的過程中，繪畫的發展演進也經歷了三個大的階段。先秦漢唐階段，北京作為北方的軍事重鎮，雖然繪畫遺蹟留存甚少，但從僅有的作品和文獻記載中可以看到不僅有從實用功能轉化為審美功能的變化，而且表現出某些地方特點。五代兩宋遼金階段，北京由北方軍事、政治重鎮先後變成少數民族遼金政權的陪都和國都，遼的南部疆域已越過長城，到達今河北北部拒馬河一帶，金代進一步將南部邊界擴到淮河流域，燕京城逐漸成為北部中國的政治中心，在遼金與宋南北對峙歷史時期，在交戰與言和的過程中，畫家隨之流動，加強了藝術與文化的交流。北京繪畫在繼承北方傳統的基礎上日漸與中原傳統交匯融合，宮廷繪畫頗有發展，文人繪畫開始成熟。元代統一中國和開疆拓土，不僅更大範圍地融會了南北方的繪畫傳統，而且發展了藏密繪畫，導致了宮廷繪畫與文人繪畫在北京的發展，湧現出各民族的著名畫家，形成了愈益影響全國的新風格。起自民間的漢政權朱明王朝，把恢復兩宋宮廷繪畫傳統與民間趣味相結合，在北京形成了恢宏嚴整而水墨蒼勁的宮廷畫風並與民間職業畫家群體浙派朝野呼應。明中後期在江南得到發展的文人畫流派中的大家均曾供職於北京，在上層社會產生了較大影響，明末隨著社會審美觀念的變化，北京和南方一樣也出現了變形風格畫家，並且隨著西方傳教士的來華，北京最早接觸了西方繪畫。滿族政權取代明朝建立清朝，初期不與新王朝合作的遺民繪畫主要活動在以南京為中心的江浙一帶，北京則在新朝統治者的重視下，發展了包括宮廷職業畫家和文人畫宮廷化的詞臣畫家的繪畫，圍繞歌頌文治武功，紀實性功能性繪畫得到空前發展，在民間版畫的推動與滋養下，宮廷的殿版版畫獲得發展，伴隨引進傳教士中的外籍畫家入宮供職，出現了中國畫中的中西合璧的畫風，還較早地出現了銅版畫與油畫。清代中後期因文人畫正統派的樹立，北京畫壇的宮廷繪畫顯現了明顯的文人畫傾向，隨著正統文人畫一起走向衰落。

北京繪畫在古代發展中，由於其歷史悠久、地理位置處於交通要塞、政治地位處於軍事重鎮，又一直是多民族往來聚居的都會，因此，形成了在開放包容中積澱、以深厚積澱包容的傳統。正是這一傳統從不同方面影響了20世紀北京繪畫的發展演變。

新文化期

(1901-1919)

20世紀初的晚清最後十年與辛亥革命成功至五四運動爆發的十年，近二十年時間是中國社會發生翻天覆地變化的歷史時期，延續了幾千年的中國封建帝制最終結束，新舊文化的激烈對峙與中西文化的撞擊融合，構成了紛繁複雜的局面，但總的趨勢是傳統向現代的轉化，作為美術中心之一的北京美術界也經歷著新舊文化的轉型，並逐漸形成獨具特色的京派美術。

京派形成

(1920-1937)

抗日戰爭爆發之前的二三十年代是北京繪畫史上一個重要的發展階段，為京派繪畫形成並獲得重要發展、在海內外產生影響的時期。其突出的標誌是中國畫學研究會和湖社的先後建立。在這兩個繪畫團體和新興的美術院校之中活躍著一批富有創作實力的畫家群體。

京派繪畫與海上畫派、嶺南畫派形成鼎足之勢，深刻影響了20世紀中國繪畫的發展。

抗戰時期

(1937-1945)

東北三省淪陷，偽滿洲國出台之後，北平危在旦夕。1936年，日本“對華實際措施的重點，在於首先使華北迅速成為防共、親日滿的特殊地區”，以實現所謂“日滿華三國的共存共榮”。1937年，日本加快侵華戰爭步伐，於7月7日爆發“盧溝橋事變”，中國軍民奮起抗日，標誌中華民族進入抗日戰爭時期。

1937年7月底，北平陷於敵手，日軍迅即組織“北平市地方維持會”。12月13日南京失陷後，次日即在北平成立由日本顧問領導的偽“中華民國臨時政府”， 其統治範圍僅限於平、津、青島等市和河北、河南、山東、山西的淪陷區及蘇北部分地區。1937年12月成立漢奸組織——“中華民國新民會”。1938年3月成立新民會首都指導部。1940年改稱市總會。臨時政府於4月17日宣布改北平為北京，但國民政府始終未予承認。

1938年底，日本政府提出所謂“建設東亞新秩序”的方針，並成立以首相為總裁的對華事務綜合機構“興亞院”。日本侵略者操縱華北偽政權，逐步加強行政手段，實行殖民經濟壟斷，發行偽貨幣，推行奴化教育。

日本對蔣介石為首的國民政府交替採取誘降與擊潰兩種方針，並致力於摧毀國共合作的抗日民族統一戰線。抗日戰爭進入相持階段後，侵華日軍加緊策劃全國性偽政權。1940年3月，汪精衛偽政權於南京粉墨登場，北平“臨時政府”改建為“華北政務委員會”。

日軍為消滅抗日武裝力量，加緊控制占領區，於1941年至1942年間，五度發動“強化治安運動”。1941年底太平洋戰爭爆發後，日本華北方面軍欲將華北地區變為“大東亞戰爭兵站基地”，在第四次“治安強化運動”中提出所謂“東亞解放，剿共自衛，勤儉增產”三大目標。第五次運動又補充“肅正思想”“重新生活”等思想、文化、倫理策略，給予美術活動直接影響。

北平淪陷八年中，抗日鬥爭從未停歇，直至1945年8月15日，日本天皇宣布無條件投降，偽政權垮台。

在北平淪陷八年的日子裡，曾經相對自由的北平美術界被迫進入殖民文化統治時期，五四以來形成的現代美術格局既有所延續，也發生了演化，其最大變化是日本侵略者通過文化藝術進行奴化教育，以“興亞”和“中日親善”為名舉辦“興亞美展”，欲圖製造表面繁興，並以“尊重漢文化”為策略，設各種名目籠絡中國美術家，利用美術做侵華反共宣傳，以助其在“治安強化運動”中“肅正思想”，但北平美術家絕大部分頑強操守民族氣節，不曾泯滅其民族自尊。有不少美術青年投奔抗日前線；兼事教育之美術家不甘為奴，部分隨校南遷；困居北平者，身為“亡國奴”，但內心深處不肯屈服，或杜門謝客沉潛於民族藝術之研究，或不與日偽合作而遭到迫害，或以藝術直面人生，揭露戰爭災難，寄予渴望光復、渴求和平之情懷。北平的畫家們經八年磨礪，證實了他們祖祖輩輩賴以繁衍生息的民族凝聚力，使他們不僅未被異族惡魔所吞噬，而且以壯麗的實績寫下了與所謂“大東亞共榮圈”抗爭的篇章，證實了中華民族文化之整體不可摧毀的生命力，此正一民族、一國家萬劫不亡之精神支柱。

抗戰之後

(1945-1949)

抗日戰爭的偉大勝利，使全國人民歡欣鼓舞，作為淪陷區的北平人民，更對結束了八年被奴役的生活有著特殊的喜悅，畫家黃賓虹的心情就是代表，他致函友人說自己“無異脫階下之囚”，而喜悅心情“自難筆墨形容”。沒想到好景不長，國民黨政府的接收大員，多數是些“劫收大員”，橫徵暴斂，官場腐敗，經濟破產，物價飛漲，剛剛趕走了東洋鬼子，又來了美國大兵，美國吉普車在北平街頭橫衝直撞的場景，給當今60歲以上的北京人留下了難以抹去的記憶，老百姓依然生活在水深火熱之中。

第二次世界大戰削弱了德、意、日法西斯帝國的經濟實力，在反法西斯陣線中形成了以蘇聯為首的社會主義陣營和以美國為首的資本主義營壘。熱戰剛剛結束，冷戰又開始了。美國獲得資本主義世界霸主地位後，立即扶植戰敗國，特別是日本，讓其繼續充當對付蘇聯以及自己全球戰略的馬前卒，實現其反社會主義陣營的全世界冷戰包圍圈。對中國也是如此。中國和美國在二戰期間是盟國，但在戰後，美國即插手中國內政，以進行調處中國內戰之名，行援助國民黨蔣介石加緊準備內戰之實，向蔣介石提供大量軍事援助。蔣介石自1927年取得政權之後，就一心反對孫中山的聯共主張，決心剿滅中國共產黨，進行了前後十年反革命的軍事圍剿和文化圍剿，雖然屠殺了大量共產黨員和革命民眾，最終也沒有達到他趕盡殺絕的目標。抗日戰爭爆發後，大敵當前，蔣介石被迫實行抗日民族統一戰線，但他消極抗日，卻積極反共。抗戰勝利後，毛澤東於1945年8月28日親赴重慶和蔣介石談判。為爭取和平和民族統一，又於1946年促成有各黨派參加的政治協商會議，但形成的決議也沒有任何約束力。在美國支持下，蔣介石終於在1946年7月向解放區進攻，在全國發動內戰，夢想一舉消滅共產黨，沒想到搬起石頭砸了自己的腳，蔣介石發動內戰越來越不得人心，成了有名的“運輸大隊長”，美國提供的大量軍援物資迅速地轉移到人民軍隊手中。在全國人民支持下，中國人民解放軍從被動防禦轉變為重點進攻，逐漸轉弱為強，經歷三年解放戰爭將蔣介石趕出大陸，退居台灣。1949年1月31日，古都北京宣告解放。這三年北京美術的發展直接受到當時兩個中國之命運的決戰鬥爭形勢的影響，正可謂“風雨如晦，雞鳴不已”。

新中國期

(1949-1957)

中華人民共和國成立之後，隨著北京政治地位的突升，一大批來自四面八方的具有革命血統的美術家雲聚北京；全國美協的建立以及全國性美術展覽的不斷舉辦，使北京成為全國美術的中心，而與繪畫發展相關的各項事業也得到了長足的發展。新年畫、連環畫、宣傳畫、漫畫等因為深受民眾喜愛，又能密切配合時政，占據了主流的地位。革命歷史畫創作不僅謳歌了革命歷史，而且為新中國美術增添了時代的精品。受前蘇聯的影響與民族化的訴求，油畫的狀貌表現出時代的特色。新國畫研究會、民族美術研究所和北京中國畫院的相繼成立，標誌著傳統藝術在新中國的新生，而改造國畫與國畫寫生則推動了傳統中國畫的現時發展。版畫發展了延安的傳統，由簡樸走向精緻，由戰鬥的武器變成審美的工具。北京的美術家在充滿激情的歲月里，積極參與各項政治運動，為時代造勢，因此許多作品都打上了深深的時代烙印。美術家們因為運動而耽誤了藝術的創作，有的甚至蒙受了政治的冤屈。

政策調整

(1958-1965)

1957年反右運動政治風暴之後到十年動亂，是國內外風雲變幻，文藝界出現巨大起伏的時期。

1958年，隨著全國性的共產風、浮誇風、盲目冒進思想泛濫，美術界也掀起大躍進、大畫壁畫、“放藝術衛星”的狂熱，干擾了美術事業的正常發展。

60年代初，鑒於國民經濟遭遇嚴重困難，中共中央決定從1961年起採取“調整、鞏固、充實、提高”的八字方針，文藝界相應進行了調整。1961年6月在北京舉行的全國文藝座談會上，總結歷史經驗教訓，糾正已經出現的偏差，中宣部制定《文藝八條》，經文化部黨組、文聯黨組下發全國文藝單位貫徹執行。美術界創作思想活躍，出現一派繁榮景象。中國畫、油畫、水彩、版畫等畫種的一些代表性畫家進入創作盛期，以首都十大建築陳列布置畫為重點的歷史畫創作產生了一批具有典型意義的作品，對美術本體規律的探討引起理論研究的關注。

人們為短暫的藝術繁榮引發的振奮之情很快就被淹沒在階級鬥爭的風浪之中。1962年夏季，毛澤東提出“千萬不要忘記階級鬥爭”，繼而又幾次嚴厲批評文聯各協會的工作已經“跌到了修正主義邊緣”。北京美術界在文藝整風中，許多畫家和已有定評的作品受到變本加厲的極“左”思潮的批判，在人人自危的緊張心境中迎來了“文化大革命”的疾風暴雨。

文革期間

(1966-1976)

1966年6月開始到1976年10月結束的“無產階級文化大革命”，是中國現代史上一個重大的歷史事件。其強度、時間跨度、影響、危害都超過了中華人民共和國建國以來歷史上任何一次政治運動。一場所謂的“文化革命”，竟使文藝成為重災區，美術也在劫難逃，北京繪畫因此走進了最為艱難的時期。

在“無產階級文化大革命”這樣一個特殊的歷史時期中，北京的美術發展成為一個特殊的文藝現象。“文化大革命”以“極左”思想對文化藝術進行了摧殘，一切要 “以階級鬥爭為綱”，要突出“無產階級政治”，創造方法上倡導偽現實主義，把美術作為階級鬥爭和圖解政治的工具。創作中須“神化”領袖，推行個人崇拜。所有的畫面要“紅光亮”，形象要“高大全”。政策上說要“百花齊放”，而實際上壓制一切有生活氣息的文藝創作。要求畫家“滿懷革命激情”，老畫家要不斷地“自我改造”，年輕畫家要“緊跟偉大領袖”，走徹底為無產階級專政服務的道路。所有這一切，是對藝術創作基本規律的嚴重扭曲和異化。“文革”十年，藝術家們經歷了前所未有的磨難，中國的美術跌入低谷。

中國美術要重新走上正軌，繁榮北京的美術事業，必須進行撥亂反正。

改革開放

(1977-1984)

1976年10月，“文化大革命”結束，人們解脫了“極左”思潮的禁錮，文化獲得解放，文藝創作迎來新的春天，美術發展終於進入一個新的階段。

1977年至1984年，是中國改革開放美術發展進入新時期的一個重要的歷史階段。美術界在“思想解放運動”的推動下，經過對各種問題的思考，終於走出了“文革” “極左”思潮的陰霾，畫家的主體意識逐漸建立，新的創作思維已經開始指導創作，中青年畫家已經成為創作的中堅力量，藝術上多元探索有了初步的基礎，藝術家們正以飽滿的熱情投入到新時期的美術創造中去。

多元發展

(1985-2000)

1985年至2000年的15年，是中國社會發展的重要階段，國家確定的改革開放政策不斷深入，社會主義的市場經濟持續發展，尤其在鄧小平同志1992年南巡講話之後，市場經濟顯示出強大的活力。人民的物質生活逐步得到改善，中國的國際地位明顯提高，有力地推動了中國文化藝術的繁榮，推動了美術的健康發展。與此同時，在這個過程中出現的社會矛盾和問題也逐漸暴露出來，其中突出的問題是，在經過很多年的封閉之後，一旦國門打開，“西風”吹來，帶來了許多新鮮事物，使我們擴大了視野，增長了見識，也使我們一時眼花繚亂，難以分辨其中的精華與糟粕，而社會前進的步伐則要求人們不安於現狀和進行創新。在美術領域，要求擺脫束縛美術創作繁榮的舊模式和進行創新的呼聲很高，但如何創新，則在藝術家中有不同的見解。借鑑包括西方在內的現當代藝術觀念和實踐經驗是創新的途徑之一，但要真正做到有分析的借鑑，不僅要有膽量，而且還要有眼力。青年人對束縛藝術繁榮的舊模式和外來的新鮮事物很敏感，敢於創新，有改革美術現狀的勇氣，但限於經驗不足和限於對藝術規律、原理認識的偏差，有不辨良莠的缺陷，從而在滿腔熱情試圖改革美術現狀的同時，提出了過激的藝術主張，做出一些貌似前衛，實際上是模仿西方文化的藝術試驗。在80年代中期，以北京為中心的“八五新潮”美術具有上述特點。“八五新潮”對中國美術的發展起了雙重作用：開闊了人們的眼界，也出現了一些新的探索成果，這是積極的一面；過激的觀念和行為在某些方面影響了社會文化生活和藝術活動的正常秩序，這是消極的一面。“八五新潮”以1989年在中國美術館舉辦的“中國現代藝術展”為標誌而走向沉寂。

“八五新潮”基本上是一種青年美術現象，或者更準確地說是一部分思想激進、希望在中國引進西方現代主義的青年人推動起來的美術現象。適當地引進西方現代主義美術的觀念和技巧，無疑對中國當代美術的發展是有益的，而試圖以西方現代主義的藝術模式改造中國當代美術，使中國美術走“西化”的道路，是絕對行不通的。所以在這種思潮活躍的同時，經歷了“文化大革命”鍛鍊的廣大美術家，一方面對這些青年人的探索熱情持寬容和引導（包括適當批評）的態度，一方面遵從在繼承傳統基礎上創新的原則積極從事創作。在80年代中期和下半期，北京的美術家們堅持“二為”方向與“雙百”方針，創作了大量美術作品，舉辦了各種展覽會，成為北京美術創作的主流，這對過激的青年美術思潮也起著抑制作用。“八五新潮”沉寂之後，一股反撥新潮的力量蓄勢待發，在90年代上半期形成新的復歸傳統的思潮，反映在中國畫領域是對中國畫寫意傳統和筆墨的關注，而在油畫領域被稱為“新古典”、“新具象”的寫實畫風應運而生。

90年代，以北京為中心的中國畫壇出現的突出現象是藝術市場的興起。市場大潮不僅影響傳統形態的美術，而且使前衛美術也受市場的制約，染上商業化的色彩。

90年代，中國美術逐漸形成多元化局面，這是我國社會主義民主政治在文藝領域的體現。多元化的前提是堅持藝術為社會主義服務，為人民大眾服務。“二為”方向和“雙百”方針是多元化格局的思想基礎。

我們這裡說的是藝術領域內的多元化，是指藝術在社會主義文藝方針指導下，在堅持為人民服務前提下的多元化。

有論者認為，”多元化“與”多樣化“兩個概念既有聯繫，又有區別：“多樣指品種、品類、樣式，多元指觀念。如果沒有多元化的觀念，品種、品類和樣式就不可能多樣化。”（邵大箴：《90年代中國美術發展的特點與趨勢》，載《文化月刊》1999年第3期）在此，我們將多元化與多樣性即觀念與現象做綜合的敘述。

中國美術多元化局面的形成，有著具體的歷史背景和文化環境。美術作為文藝的一個領域，其發展必然與中國的社會和政治密切相關。美術領域的多元化只可能開始出現於“改革開放”政策逐步深化和民主與法制逐步走向完善的90年代。其時，社會主義市場經濟體系逐步形成，經濟蓬勃發展，人民生活明顯改善，對文化藝術的需求也有很大的增長。而且，隨著富裕階層和人們受教育水平差距的出現，人群中的藝術欣賞水平的差異逐步顯示出來。與此同時，藝術家之間審美追求的差異也越來越大，藝術創作自由必然伴隨著社會民主政治的進程而逐步擴大。在這種情況下，人們對藝術的不同需求，不僅會在品種、樣式上體現出來，而且還會反映在藝術觀念上。舉例說，在社會上流行的“前衛”藝術，其基本傾向是對社會現實中存在的問題帶有揭露和批判的性質，採用的是“反傳統”的表現語言，與傳統意義以“歌頌”和表現正面形象為主的藝術大相逕庭。對這種藝術採取寬容的態度，只有在社會民主寬鬆的環境中才有可能；同樣,對這種藝術的理解和接受，只有在大眾的文化教育水平提高的基礎上才有可能。當然，任何“前衛”藝術必須同時受到社會的制約，它的存在不能違背法律，不能背離人們普遍認可的社會道德規範和行為準則。再舉例說，藝術的某些商品屬性本是沒有爭議的問題，但長期以來，由於我們的文藝政策偏“左”，對這個問題諱莫如深，把藝術市場視為大忌，從而束縛了藝術的繁榮。當市場經濟大潮洶湧而來，藝術走向市場時，必然會出現迎合市場需求的低俗化傾向。對這種現象採用行政手段壓制不會奏效，而只能在承認其合法存在的前提下，採取引導的方法，使之逐步規範化。與前面提到的“前衛”藝術與“市場化”藝術同時存在的更有一種能代表我們民族藝術方向的藝術形態，那就是堅持在傳統基礎上創新，堅持反映現實生活，堅持為大眾喜聞樂見的藝術。我們大力扶植的也正是這種藝術。以它為主體，寬容“前衛”藝術和市場化藝術，是我們說的“多元化”的含義，不用說，這種多元化決不意味著藝術的“自由化”。

在新的形勢下，在同一藝術門類中也出現“多元化”的趨勢。例如在中國畫界對如何發展中國畫這個問題，存在著尖銳的意見分歧。堅持走傳統路線、在傳統基礎上追求創新的畫家，認為“中西融合”性的畫不屬於“中國畫”範圍而加以否定，更不用說在80年代下半期興起的“實驗性”水墨畫了。顯然，這些分歧已越出“多樣化”的範疇，而源於不同的藝術觀念，彼此只能在互相尊重的前提下展開學術爭鳴，在多元的格局中共存。這也是藝術“多元化”的另一層含義。

北京美術之所以能堅持為人民大眾服務前提下的多元化方針，除了正確地執行政府制定的有關文藝政策外，還因為有相應的美術組織與機構保證它能順利貫徹。在北京的多所高等美術院校特別是中央美術學院、中央工藝美術學院（1999年改為清華大學美術學院）以及首都師範大學美術系（2001年擴大為首都師範大學美術學院）、中央民族大學美術系（2002年擴大為中央民族大學美術學院）、中國藝術研究院美術研究所、中國畫研究院、中國美術家協會、中國美術館，以及一些學會（如中國油畫學會、中國工筆重彩學會）、藝術基金會（如李可染藝術基金會、吳作人國際美術基金會）等機構，在這方面與北京畫院、北京美術家協會緊密合作，做了大量有益的工作。

北京美術之所以在90年代呈現出蓬勃發展的勢態，之所以形成多元互補的格局，是基於黨的文藝方針政策的正確指導，得益於社會主義民主體制的逐漸形成，也得益於經濟發展的有力支持。還有一點我們在前面沒有提到的是，北京作為首都，作為中央政府的所在地，在參與國內美術活動和對外美術交流方面具有得天獨厚的條件。其他各省市來京的美術展覽，世界各國來華的美術展覽，帶來許多新的信息和可資借鑑的經驗，使北京美術家收益良多。還有,外地在北京以繪畫獨立謀生的藝術家有數千人，北京美術市場是全國美術投資最多的地方，這些都促進了北京美術的繁榮。北京美術界在全國占有無可爭議的中心地位,在亞洲以至世界畫壇的影響力也在不斷提升。肩負重任的北京美術界正以堅定穩重的步伐，邁向21世紀。