《藝術與物性:論文與評論集》是美國當代傑出的藝術史家和藝術批評家麥可·弗雷德的藝術評論文集。他的藝術批評構成了晚期現代主義的核心文本，包括為“三位美國畫家展”所寫的雄心勃勃的導論，初步反思極簡主義的《形狀之為形式》，代表其批評頂峰的《莫里斯·路易斯》，以及劃時代的《藝木與物性》。這些論文不僅確立了了里解盛期和晚期現代主義的基本術語，而且也開啟了批判美國極簡主義藝術的大門，直到今天它們仍在激發人們關於視覺藝術中的現代主義與後現代主義的論戰。
基本介紹
- 書名：鳳凰文庫•藝術理論研究系列:藝術與物性•論文與評論集
- 作者：麥可·弗雷德 (Michael Fried)
- 類型：藝術欣賞與評論
- 出版日期：2013年1月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：9787534450211
- 品牌：江蘇美術出版社
- 外文名：Art and Objecthood Essays and Reviews
- 譯者：沈語冰
- 出版社：江蘇美術出版社
- 頁數：427頁
- 開本：32
- 定價：68.00
基本介紹,內容簡介,作者簡介,圖書目錄,文摘,名人推薦,
基本介紹
內容簡介
《藝術與物性(論文與評論集)》此中譯本根據芝加哥大學出版社1998年版譯出。在長達74頁的導論與新近撰寫的“中文版序”中，弗雷德·弗雷德詳盡地回顧了自己的藝術批評生涯，澄清了廣泛的議題，尤其是闡述了他與格林伯格的現代主義理論的主要分歧，明確了他的藝術批評與藝術史研究之間的關係，並強調了他在近幾年當代藝術研究中所捍衛的價值。
作者簡介
作者：（美國）麥可·弗雷德（Michael Fried） 譯者：張曉劍 沈語冰
麥可·弗雷德（Michael Fried，1939—） 美國當代最著名的藝術史家和藝術批評家之一。弗雷德作為批評家的名聲主要建立在對美國20世紀60年代後的抽象藝術的詮釋，以及對極簡主義藝術的批評之上。正是他，開啟了現代主義與後現代主義長達幾十年的論戰，他本人也因此成為晚期現代主義理論的傑出代表。著有《聚精會神與劇場化：狄德羅時代的繪畫與觀眾》（1980）、 《庫爾貝的現實主義》（1990）、《馬奈的現代主義》（1996）、《藝術與物性：論文與評論集》（1998）等。
沈語冰 浙江大學教授、博士生導師，浙江大學美學與批評理論研究所所長。長期從事西方現代美學、現代藝術史與藝術批評史的教學和研究，著有《20世紀藝術批評》，並獲教育部二等獎。譯有羅傑弗萊《塞尚及其畫風的發展》、 《弗萊藝術批評文選》、格林伯格《藝術與文化》、列奧 施坦伯格《另類準則》 （合譯）、弗雷德《藝術與物性》（合譯）等。主編“藝術與觀念譯叢”、 “藝術理論與批評評譯叢”、 “藝術學經典文獻導讀書系”、 “藝術學學科導論書系”等。
張曉劍 溫州大學美術與設計學院講師，浙江大學美學與批評理論研究所博士。主要關注西方藝術哲學和藝術批評，眼下從事麥可 弗雷德的藝術思想研究、盛期與晚期現代主義理論研究。
麥可·弗雷德（Michael Fried，1939—） 美國當代最著名的藝術史家和藝術批評家之一。弗雷德作為批評家的名聲主要建立在對美國20世紀60年代後的抽象藝術的詮釋，以及對極簡主義藝術的批評之上。正是他，開啟了現代主義與後現代主義長達幾十年的論戰，他本人也因此成為晚期現代主義理論的傑出代表。著有《聚精會神與劇場化：狄德羅時代的繪畫與觀眾》（1980）、 《庫爾貝的現實主義》（1990）、《馬奈的現代主義》（1996）、《藝術與物性：論文與評論集》（1998）等。
沈語冰 浙江大學教授、博士生導師，浙江大學美學與批評理論研究所所長。長期從事西方現代美學、現代藝術史與藝術批評史的教學和研究，著有《20世紀藝術批評》，並獲教育部二等獎。譯有羅傑弗萊《塞尚及其畫風的發展》、 《弗萊藝術批評文選》、格林伯格《藝術與文化》、列奧 施坦伯格《另類準則》 （合譯）、弗雷德《藝術與物性》（合譯）等。主編“藝術與觀念譯叢”、 “藝術理論與批評評譯叢”、 “藝術學經典文獻導讀書系”、 “藝術學學科導論書系”等。
張曉劍 溫州大學美術與設計學院講師，浙江大學美學與批評理論研究所博士。主要關注西方藝術哲學和藝術批評，眼下從事麥可 弗雷德的藝術思想研究、盛期與晚期現代主義理論研究。
圖書目錄
出版說明
中文版序
序言與致謝
導論：我的藝術批評家生涯
第一部分1966—1977年
形狀之為形式：斯特拉的不規則多邊形（1966年）
莫里斯·路易斯（1966—1967年）
朱爾斯·奧利茨基（1966—1967年）
藝術與物性（1967年）
安東尼·卡洛的新作品（1967年）
羅納德·戴維斯：表面與錯覺（1967年）
卡洛的兩件雕塑（1968年）
肯尼思·諾蘭德的最近作品（1968年）
卡洛的抽象（1970年）
彩飾法問題：麥可·博勒斯的新雕塑（1971年）
拉里·普恩斯的新畫（1972年）
安東尼·卡洛1966至1977年的桌上雕塑（1977年）
第二部分1965年
三位美國畫家：肯尼思·諾蘭德、朱爾斯·奧利茨基、弗蘭克·斯特拉
（1965年）
第三部分1962—1964年
安東尼·卡洛（1963年）
弗蘭克·斯特拉（1963年）
紐約書簡：奧登伯格、張伯倫（1962年11月25日）
紐約書簡：路易斯、張伯倫、斯特拉、印第安納（1962年11月25日）
紐約書簡：沃霍爾（1t）62年12月2（）日）
紐約書簡：約翰斯（1963年2月25日）
紐約書簡：霍夫曼（1963年4月25日）
紐約書簡：諾蘭德、第伯（1963年）5月25日）
紐約書簡：霍夫曼、戴維斯（1963年12月5日）
紐約書簡：凱利、普恩斯（1963年）年12月一1964年1月）
紐約書簡：賈德（1964年2月15日）
紐約書簡：德·庫寧的素描（1964年4月25日）
紐約書簡：奧利茨基、詹金斯、第伯、湯姆利（1964年5月）
紐約書簡：布拉奇、張伯倫、歐文（1964年夏天）
注釋
“我的藝術批評家生涯”中的人名索引
譯後記
中文版序
序言與致謝
導論：我的藝術批評家生涯
第一部分1966—1977年
形狀之為形式：斯特拉的不規則多邊形（1966年）
莫里斯·路易斯（1966—1967年）
朱爾斯·奧利茨基（1966—1967年）
藝術與物性（1967年）
安東尼·卡洛的新作品（1967年）
羅納德·戴維斯：表面與錯覺（1967年）
卡洛的兩件雕塑（1968年）
肯尼思·諾蘭德的最近作品（1968年）
卡洛的抽象（1970年）
彩飾法問題：麥可·博勒斯的新雕塑（1971年）
拉里·普恩斯的新畫（1972年）
安東尼·卡洛1966至1977年的桌上雕塑（1977年）
第二部分1965年
三位美國畫家：肯尼思·諾蘭德、朱爾斯·奧利茨基、弗蘭克·斯特拉
（1965年）
第三部分1962—1964年
安東尼·卡洛（1963年）
弗蘭克·斯特拉（1963年）
紐約書簡：奧登伯格、張伯倫（1962年11月25日）
紐約書簡：路易斯、張伯倫、斯特拉、印第安納（1962年11月25日）
紐約書簡：沃霍爾（1t）62年12月2（）日）
紐約書簡：約翰斯（1963年2月25日）
紐約書簡：霍夫曼（1963年4月25日）
紐約書簡：諾蘭德、第伯（1963年）5月25日）
紐約書簡：霍夫曼、戴維斯（1963年12月5日）
紐約書簡：凱利、普恩斯（1963年）年12月一1964年1月）
紐約書簡：賈德（1964年2月15日）
紐約書簡：德·庫寧的素描（1964年4月25日）
紐約書簡：奧利茨基、詹金斯、第伯、湯姆利（1964年5月）
紐約書簡：布拉奇、張伯倫、歐文（1964年夏天）
注釋
“我的藝術批評家生涯”中的人名索引
譯後記
文摘
著作權頁：
插圖：
好壞都不再受許可的結果的開發利用——從“高級”趣味的視點看這些會被認為是“壞的”趣味。更確切地說，奧利茨基不斷挑釁公眾的最“高級”趣味的期待，就在那些期待正要僵化為明確、狹窄、武斷的趣味之時；他做到了這一點，用的方法是強迫人們承認，從一種比人們自己更普遍感受到，在想像力上更受鼓舞的現代主義觀念來說，不由人們的期待所提供的全部結果，實際上都是有效的。奧利茨基所關心的，是把趣味構想為一種潛在的創造性力量，而不是時尚的仲裁者。而創造性地運用趣味，能最迅速地激起無趣味的指控。
奧利茨基對趣味的涉及，不得不處理他繪畫中色彩所起的、既為因亦為果的卓越功能。我認為，毫不誇張地說，他已經是本世紀最優秀、最機智的色彩行家；由於染色技術已經能夠把定形等同於色彩，我們會毫不奇怪地發現，其繪畫在結構方面的徹底創新與色彩方面的創新是一樣的——儘管兩者間的差異在作品中從未截然分清，而聯繫其繪畫，對術語“結構”的使用也需進一步闡明。
一般來說，奧利茨基在一幅畫中的目標是引出一個關於色彩的特定情境，這情境一旦達到就能被認出；實際上，在一幅已完成的繪畫裡，人們臨時叫做結構的東西，只是一個更綜合的、本質上乃色彩整體的一個方面。這就是為何奧利茨基的繪畫從來不依賴畫面組織的推論模式，而這種推論模式是我盡力概括紐曼、諾蘭德，接著還要用來討論斯特拉作品的東西。儘管奧利茨基最優秀的作品顯示了對於畫布邊緣的高度認識，但是這種認識不過（僅僅）作為最重要的非色彩因素而起作用——而在營造一個綜合的色彩情境時已經考慮到非色彩因素，這種認識不能決定，最多只能影響情境的特性，有時候是通過激發對於畫布邊緣本身的公然挑戰而產生影響。
特定的色彩情境一幅接一幅地變化，這是畫家在繪畫行為中作出直覺判斷的結果。不過，在奧利茨基1963年以來的繪畫中，兩個基本抱負看來隱含於其大部分的色彩情境裡，很可能他的早期繪畫也是如此。
插圖：
好壞都不再受許可的結果的開發利用——從“高級”趣味的視點看這些會被認為是“壞的”趣味。更確切地說，奧利茨基不斷挑釁公眾的最“高級”趣味的期待，就在那些期待正要僵化為明確、狹窄、武斷的趣味之時；他做到了這一點，用的方法是強迫人們承認，從一種比人們自己更普遍感受到，在想像力上更受鼓舞的現代主義觀念來說，不由人們的期待所提供的全部結果，實際上都是有效的。奧利茨基所關心的，是把趣味構想為一種潛在的創造性力量，而不是時尚的仲裁者。而創造性地運用趣味，能最迅速地激起無趣味的指控。
奧利茨基對趣味的涉及，不得不處理他繪畫中色彩所起的、既為因亦為果的卓越功能。我認為，毫不誇張地說，他已經是本世紀最優秀、最機智的色彩行家；由於染色技術已經能夠把定形等同於色彩，我們會毫不奇怪地發現，其繪畫在結構方面的徹底創新與色彩方面的創新是一樣的——儘管兩者間的差異在作品中從未截然分清，而聯繫其繪畫，對術語“結構”的使用也需進一步闡明。
一般來說，奧利茨基在一幅畫中的目標是引出一個關於色彩的特定情境，這情境一旦達到就能被認出；實際上，在一幅已完成的繪畫裡，人們臨時叫做結構的東西，只是一個更綜合的、本質上乃色彩整體的一個方面。這就是為何奧利茨基的繪畫從來不依賴畫面組織的推論模式，而這種推論模式是我盡力概括紐曼、諾蘭德，接著還要用來討論斯特拉作品的東西。儘管奧利茨基最優秀的作品顯示了對於畫布邊緣的高度認識，但是這種認識不過（僅僅）作為最重要的非色彩因素而起作用——而在營造一個綜合的色彩情境時已經考慮到非色彩因素，這種認識不能決定，最多只能影響情境的特性，有時候是通過激發對於畫布邊緣本身的公然挑戰而產生影響。
特定的色彩情境一幅接一幅地變化，這是畫家在繪畫行為中作出直覺判斷的結果。不過，在奧利茨基1963年以來的繪畫中，兩個基本抱負看來隱含於其大部分的色彩情境裡，很可能他的早期繪畫也是如此。
名人推薦
他（弗雷德）1967年的論文《藝術與物性》廣受褒揚叉飽嘗攻擊，至今依然是對那個時代極簡藝術的最好分析。弗雷德比其他任何人都更敏銳地感覺到了極簡主義對形式主義的威脅，他的反擊正中要害。
——蒂埃里·德·迪弗（著名的前衛藝術理論家）
弗雷德本人的宣言《藝術與物性》，以其對極簡主義藝術的論戰式的拒絕，而成為這個特定的智識星叢的頂點…可以說， 《藝術與物性》將弗雷德的現代主義範式觀的核心原理加以法典化了。
——羅琳·A.瓊斯（麻省理工學院藝術史教授）
毫不誇張地說，他1967年的《藝術與物性》在過去三十年里比任何其他的藝術批評都激起了更多的爭論。
——大衛—格拉布斯（芝加哥大學哲學博士、藝術家）
——蒂埃里·德·迪弗（著名的前衛藝術理論家）
弗雷德本人的宣言《藝術與物性》，以其對極簡主義藝術的論戰式的拒絕，而成為這個特定的智識星叢的頂點…可以說， 《藝術與物性》將弗雷德的現代主義範式觀的核心原理加以法典化了。
——羅琳·A.瓊斯（麻省理工學院藝術史教授）
毫不誇張地說，他1967年的《藝術與物性》在過去三十年里比任何其他的藝術批評都激起了更多的爭論。
——大衛—格拉布斯（芝加哥大學哲學博士、藝術家）
