高岩松

Gaoyansong 高岩松（高二岩松）1972年出生於中國黑龍江省伊春市。1991年定居北京，1992年，組建“大頭鞋”樂隊，擔任主唱。1994年，在圓明園畫家村居住，是當時畫家村中為數不多的幾個音樂人之一。2007年從事當代藝術品創作，主要作品形式：裝置、繪畫、影像、圖片等。

基本介紹

• 中文名：高岩松
• 國籍：中國
• 職業：藝術家
• 性別：男

藝術作品

藝術家高岩松利用廢棄的紙盒、品牌包裝箱搭建起他的“廟”。在物質生活正全面取代精神生活的今天，信仰正緊隨我們的傳統審美一起被物化。印滿各種品牌LOGO的商品包裝上充滿了虛偽不實的詞句。這不僅僅是我們自身的問題，是不是我們的判斷力也緊隨這些誇張的描述而變的麻木。

包裝盒是人們的日常垃圾，確又是如此精美的垃圾。垃圾又反覆地變成垃圾，其目的只有一個，就是包裝。廟宇作為一種傳統的視覺審美符號被人們識別並不僅限於中國這片土地。它作為一種人類更高精神依託的殿堂，今天的意義已經不僅限於信仰。

藝術評論

從高岩松裝置作品看今日“新垃圾藝術”

作者：江銘

裝置藝術起源於西方社會20世紀60年代興起的集合藝術，其出發點是為了突破50年代中後期西方占據主流並開始勢微的抽象藝術的極端神秘性。讓藝術重新走出象牙塔而回歸大眾。其啟蒙存在著三條途徑，一、杜尚“現成品”的概念與反美學的主張；二、達達的反叛精神；三、波普藝術的手法與文化的啟示。但是，裝置藝術的核心是觀念，它是觀念藝術的一種表現形式。這種表現形式所傳達出來的觀念卻並不是藝術家單向度的灌輸或者已經確定下來的主觀意義，這種表達的觀念是作品本身所傳遞出來的信息與大眾的思想接觸中所獲取的互動性的可研討的意義。所以從這個角度來講，一件成功的裝置性作品首先即能夠在現場引起觀眾普遍的思想衝動，即在某種層面觸動了我們今日生活的某個層面的問題，從而才能夠引起當下人們的思考與爭議。高岩松的這些作品在一定程度上給我們某種難以言說的觸動，我們在這些作品中即感受到今日中國社會正在“垃圾化”的現實圖景。

高岩松的這些裝置作品所使用的材料都是來源於生活中的垃圾——一種我們工業生產以及日常消費生活中離不開的外包裝。這些包裝材料基本是以紙本為原料製造而來，再經過消費環節，最後被廢棄。這些材料隨處可見，香菸盒、月餅盒、藥盒以及保險套盒，無所不包，觸目可及。高岩松將這些材料收集來，進行再創造，他運用民間工藝的手法，將這些標註著各自特殊商品信息的材料分割、拼接、沾合，加工成為中國傳統的廟宇、碑林、高塔、亭台樓閣等。這些材料廉價，而造型卻十分精巧的“裝置”，在中國從20世紀90年代中後期就興起，並且成為當代藝術主流的“裝置藝術”大軍中能夠脫穎而出，引起普遍重視的一個重要原因在於，高岩松所創作的這組作品與以往那些追求視覺壓迫感的“後工業”裝置有著明顯的差異，這種差異的本質即在於中國人今日生活與西方社會人們的生活存在著不同的狀況。中國的社會以及問題具有特殊性。

在藝術史上，裝置是對傳統藝術分類的挑戰，是傳統雕塑在材料、空間關係上的跨越。每個時期的藝術分類都是特定的社會和歷史狀態的產物。如今，裝置藝術之所以能夠成為藝術展覽上主流的表達形式有其內在與外在深刻的歷史原因。美國藝術批評家安東尼·強森（Anthony Janson）對後現代主義時期裝置藝術如此引人注目是這樣解釋的，“按照解構主義藝術家的觀點，世界就是‘文本’（text），裝置藝術可以被看做是這種觀念的完美宣示，但裝置的意象，就連創作它的藝術家也無法完全把握，因此，‘讀者’能自由地根據自己的理解，進行解讀。裝置藝術家創造一個另外的世界，它是一個自我的宇宙，既陌生，又似曾相識。觀眾不得不自己尋找走出這微縮的宇宙的途徑。裝置所創造的新奇的環境，引發觀眾的記憶，產生以記憶形式出現的經驗，觀眾藉助於自己的理解，又進一步強化這種經驗。其結果是，‘文本’的寫作，得到了觀眾的幫助。就裝置本身而言，它們僅僅是容器而已，它們能容納任何‘作者’和‘讀者’希望放入的內容。因此，裝置藝術可以作為最順手的媒介，用來表達社會的、政治的或者個人的內容。”。另一位評論家麥克（Michael Kimmelman）則指出，裝置藝術在當代興起，與它的文獻記錄功能有關。它在這方面的潛能，遠遠超過繪畫、雕塑和攝影等藝術形式。另外，西方裝置藝術的興起，根源是對“極少主義”美術的反動。“極少主義”虛無的直接和簡單，拒絕闡釋的極端神秘特性，反映了後工業社會對速度、效率、機械的崇拜。而裝置藝術的興起與全球化的浪潮密切相關，地球村的概念、資訊時代的來臨，冷戰的結束，使得意識形態的對立被商業的合作、經濟利益的雙贏所取代。折中、模糊成為國際協作的主調。而裝置藝術所營造的神秘的模糊的觀念使得解讀變得多元又多意。而這正是我們這個時代的特徵——多重價值與立場。

中國裝置藝術的興起肇始於20世紀80年代美國著名的波普藝術家勞申柏格在中國美術館的展覽。此後，中國裝置藝術的發展伴隨著中國社會工業化、城市化的演變不斷向多元方向推進。由早期的模仿轉入本土的創作與自律。其觀念與思想介入到中國本土問題的各個層面。這段歷史中當然不乏傑出的作品與藝術家。但是也有一種值得反思的現象，就是中國當代裝置藝術的泛濫從2000年之後，伴隨著世界經濟泡沫的泛起，也向著“高大全、假大空”的趨勢演變，一些體形巨大誇張雷人的作品不斷出現在一些畫廊、美術館的所謂“學術”展覽上，但是其作品的內涵以及所引起觀者的思考卻並不像藝術家所標榜的那么深刻複雜。很多的作品只是將前人的思想視覺化，其對當下問題的批判也沒有多大的力量。作者本身對自己所要表達的問題也缺少研究，對自己所使用的材料更缺少體驗。其實，那些勞民傷財的“巨作”所闡述的東西完全可以用一個模型或者方案表達清楚。隨著2008年經濟危機的爆發，熱錢的突然撤走，這類作品也開始退潮。而一些內涵豐富，製作費用低廉的手工裝置作品開始出現，並走入公眾的視線，引起特別的關注。特別是一些藝術家利用廢棄的垃圾材料重新製作的裝置，給人一種全新的感受。這些作品我們可以稱之為“新垃圾藝術”。我之所以這樣命名，在於藝術歷史上曾經出現過“貧窮藝術”，1967年，藝術批評家切蘭特用“貧窮藝術”（Arte Povera）一詞概括當時義大利年輕藝術家的藝術風格：用最樸素的材料——樹枝、金屬、玻璃、織布、石頭等作為表現材料，進行拼貼、剪下進行創作。2009年北京798藝術區的常青畫廊推出了義大利藝術大師米開朗琪羅·皮斯特萊托的個人展覽，在一個瓦楞紙板組成的“迷宮”中展示這位義大利“貧窮藝術”代表人物上世紀60年代至今的代表作品。從中我們能夠欣賞到義大利“貧窮藝術”的風貌。

我歸納的“新垃圾藝術”與“貧窮藝術”存在著本質上的差異。這種差異不在於材料的物質屬性上，而在於這兩種藝術所使用材料的工具屬性。“貧窮藝術”所使用的樹枝、金屬、玻璃、織布、石頭等等材料可能是全新的，我們看到很多“貧窮藝術”作品正是這樣使用的，當然也有的材料是廢棄的垃圾，而“新垃圾藝術”顧名思義，其作品所使用的材料必然是生產垃圾或者生活垃圾，是已經被使用過的剩餘物質。這是兩者在材料屬性上的不同。“新垃圾藝術”在裝置藝術的創作中並不陌生，譬如2001年德國藝術家舒爾特（H.A.Schult ）創作的裝置作品“垃圾人”就曾在中國的金山嶺長城上展出過。而中國女藝術家尹秀珍從20世紀90年代後期以來就一直利用垃圾進行創作，那些用過的紡織布料已經成為她的語言符號。但是，早期的這些“垃圾”作品，在製作上由於過份強調觀念的表達，其作品的製作相對粗糙。而像高岩松這樣的新一代藝術家，他所選擇的材料更加的具有我們這個時代的普遍象徵意義，材料本身即透射出我們這個日益工業化、商業化、廣告化的社會特徵。正像他其中一幅作品《紅雙喜》商標上的廣告詞所顯示的：新起點、新感覺、新效果。近幾年出現的，像高岩松這樣利用垃圾創作的藝術家，他們的作品的確可以用“新起點、新感覺、新效果”來概括與歸納。對於我提出的這個“新垃圾藝術”現象，我們還有待進一步研究與觀察。但是我相信這將是未來中國裝置藝術發展的一個重要的潮流與現象。

由於裝置藝術觀念化的本質特徵，我們有必要再闡述一下高岩松作品的象徵性意義與價值。高岩松作品在視覺造型上模仿了中國古代廟宇碑林建築的典型形象，而其材料的現代工業化，商業消費化特徵，使得兩者存在著巨大的文化心理反差，這種反差正是中國人從封建體系向現代生活方式過渡的複雜心態的反照。中國不是一個宗教的國家，但是傳統的社會在中國人的思想結構、精神結構上仍然塑造了統一的被普遍接受的價值觀系統，即以維護皇權統治為目的，以儒家為核心的中國傳統哲學的倫理體系（文革的毛時代雖然變化，但是仍然被封建的皇權思想所異化）。而近三十年的變化則將中國推向了一個混亂價值或者多元價值社會，按理說這樣一個社會是無法維持多久的，但是商業的法則，即利益法則卻一直在支撐這個龐大的中國運行，對於正在發展中的中國經濟來講衰退是不可想像的。這也正是中國政府要強力推動經濟上行的原因。在這種意義上，我們看到高岩松的作品引起了我們對於中國社會政治經濟文化心理變遷的深刻思考。今日的中國，正在全面資本主義化的早期階段，瘋狂與野蠻成為它重要的標誌，同時，集權的體制使得一切又似乎變得複雜而不可思議。資本主義化的重要特徵是封建特徵的消失，而封建因素的消除意味著非理性權威的消失，而在中國，非理性權威在某種程度上卻在加強，因為領導的一句話，整個政策的走向都會發生改變，令人匪夷所思。

高岩松的空中樓閣

作者：黃燎原

高岩松用他收集到的包裝箱，貌似不顧橫豎撇捺地做成層層疊疊的亭台樓閣，那種曲折和迂迴，其實帶足了中國古文化的意蘊，又浩浩湯湯地貫通現在筆法，將歷史的瞬間鋪陳出一條樸素而委婉的泱泱大河。

運用新材料進行創作，是今天美術世界的一個潮流，用包裝箱創作藝術作品，早在勞生柏和安迪?沃霍的波普時代就已經開始了，但高岩松的包裝箱裝置顯然和那“二老”有著明顯的不同。高岩松沒有在他所使用的材料——包裝箱上再添加任何的一筆一划一山一石，他只是將這些材料，妙手回春地做成宮殿和廟宇。宮殿和廟宇是中國古代思想和文化的集中營，他們莊嚴神聖勾心鬥角，既胸懷坦蕩又藏污納垢，是文明的見證，也是文明的包袱。包裝箱是現在生活的產物，它們本身所夾帶著的廣告信息和設計成分，自然地反應出時代的氣息。高岩松的創作理念就是：讓材料自己說話。讓材料說話，因為材料已經是我們生活中浸淫最深最透的信息語錄了。所以當我們看到那些沾滿各種廣告標籤、LOGO和惡俗廣告語的“莊嚴建築”時，我們不能不為藝術家的舉重若輕而鼓掌。高岩松借鑑了後現代“挪用”和“戲仿”的藝術形式，也發展了“古為今用”“洋為中用”的理論，他將崇高草擬化、將道德邊緣化、將荒誕人性化。最日常的材料，最不靠譜卻又最有效的廣告語，最神聖的題材，最隱秘的場所，構成了一場最顛覆的視覺和心理遊戲。高岩松的包裝箱裝置，不僅僅呈現了材料的屬性，而且還改變了材料的性格，改變了材料低級輕薄的品質和身份，他讓包裝箱“無意間”承載了更多的使命和革命性。我甚至認為，也許沒有比用包裝箱來形容當前我們這個急劇變動迅速發展的國家，更恰當的“當代材料”了。包裝箱是用來包裝物品的，包裝箱離開它所要包裝的物品，它就自然地變成了一堆垃圾，而高岩松真能變廢為寶，這中間的良苦用心和用心良苦，令人嘆服。

高岩松的另一個系列作品，是藝術家將他親手製作的包裝箱裝置，置於真實的自然環境裡，再通過攝影的手段，展現一個似是而非的景觀。表面看上去，它們似乎是他裝置作品的衍生產品，其實卻完全不然，這個系列作品帶有某種更加強烈的現實感和批判精神。那些貌似硬朗拙樸的建築，在夕陽中月光下，虛榮地呈現出鏡花水月道貌岸然的氣質。所有的事物所呈現出來的樣貌和品質、精神和氣質，都可能與其真正的本質大相逕庭。而其實我們所認定的事物的本質，也許也不是一成不變的，轉化是一種能力，也是一種力量，它讓我們隨時處於變動中。這也是我們時代的現實。

高岩松不是那種站在我們時代的天空上俯瞰大地和眾生的藝術家，他只是用自己勤勞的大手，搭建心中那個理想的矛盾的或許也是藝術的空中樓閣。