基本介紹
- 中文名：馬利坦美學
- 背景：中世紀以後的歐洲
- 性質：理性主義
- 理論：托馬斯.阿奎納思想
馬利坦和他的時代,基本美學思想,美的本質,藝術與詩,創造性直覺,詩性經驗和詩性意義,簡要評論,
馬利坦和他的時代
中世紀以後的歐洲，隨著科學的發展，作為與基督教神學相對抗的理性主義逐漸滋長起來。“從以馬斯.阿奎納，羅吉爾.培根和奧卡姆直到大約十九世紀末，每一件事物都實際上符合於理性的規律，各種形式的唯理論統治了西方思想。”
（1）但這並不說明信仰就不存在了或者說被削弱到多么低的程度，而是滋長起來的理性似的宗教逐漸寬容起來：一方面容忍了理性的部分侵入邊的不再過分固執；另一方面，永恆在上的神變的稍微世俗了些，從某種意義上說，使得人與神之間更加親近起來。
理性主義與科學聯繫到一起對歐洲的發展無疑起著非常重要的作用，反映到經濟、政治、藝術、哲學的各個領域。但由於人類自身認識能力的局限，理性主義的批判使得宗教失去的僅僅是教條、狂熱和蒙昧，正因為“宗教像火一樣是人類文化中所固有的某種東西”，
（2）理性的批判並沒有能威脅到宗教自身的存在。
十九世紀的法國科學和社會都在進步，各種各樣的進化論思想讓人們變得足夠樂觀，人們象傅立葉和聖西門一樣構造著未來理論世界，陶醉在科學的夢幻之中。然而歷史並沒有為人類精神的權威引導人們進入必然的王國，與科學同時俱來的不僅有財富而且也有各種各樣的問題與各種各樣的矛盾，十九世紀末二十世紀初，理性主義的鋒芒開始引退了，人們在正視科學的同時，有返回來更加關注人自身的存在，在叔本華和尼采之後，各種人本主義或者說存在主義有空前發展起來。
1882年11月18日，馬利坦出生在巴黎的一個篤信新教的律師家庭，幼小的心靈種上了宗教的種子。
青年時代的馬利坦進入巴黎大學文理學院學習，在這期間深深吸引他的是哪個時代感覺的一部分柏格森生命和直覺主義哲學。儘管畈依了羅馬天主教後的馬利坦轉過來有反對柏格森的非理性主義，但在後來的馬利坦的思想和著作中，我們多多少少還是可以看到柏格森的某些影子。
1905年，馬利坦獲得哲學博士學位。1906年他同他的妻子也就是後來成為詩人的拉依撒.奧曼索夫（raissa oumansoff）共同改信天主教，也許正像一些資料上所說的，這是因為他們受了法國詩人l。布戶瓦（leon bloy）的影響。再後來1908年，馬利坦潛心研究中世紀經院哲學家 拖馬斯。阿奎納的著作，在這位13世紀義大利修道士的思想面前，他被深深的打動了。
拖馬斯.阿奎納是在西方文明史上產生過巨大思想影響的思想家。他把亞里士多德的理性與基督教信仰結合成為一個龐大的神學體系。在他的體系中我們不難發現信仰與理性的最初的調和，這一點或許不僅是馬利坦所需要，還是那個時代的法國所需要的。
馬利坦很快接受了拖馬斯.阿奎納的理論體系。並從此開始了把中世紀經院哲學套用到現代生活中終生嘗試。“他是拖馬斯。阿奎納的門徒或詮釋者，和阿奎納一樣，他不僅關心查的合理性，而且也關心生存和存在以及充斥著上帝的時間的重要性。”
（3）十九世紀末的歐洲，宗教如何適應現代發展的社會是許多國家所面臨的問題。這時候拖馬斯。阿奎納的哲學和神學被重新發現不是馬利坦個人的事而是涉及到整個歐洲社會。這也許是在教皇利奧十三世在《永恆之父》通諭中正式宣布阿奎納的哲學為天主教官方哲學之後，新拖馬斯主義的影響能夠日漸擴大的一個重要原因。
1912年，馬利坦受聘在尼斯拉公學任哲學教授。1914年以後在巴黎天主教學院講授哲學。1913年他發表論《柏格森哲學》，1920年，他發表了《藝術一經院哲學》，在著本書中開始對“美”進行討論。1984年，馬利坦應聘為美國普林斯頓大學教授，直到1950年退休為止。在美國執教期間，他用英文寫下了《藝術一詩中的創造性直覺》一書。這是又一部也是他主要一部對“藝術哲學”進行反思的專著。在書中他對“藝術”和“詩”進行了剖析和比較，對“創造性直覺”給予了充分的關注，並對智性和想像以及詩與美的關係等內容進行了詳盡的論述。
馬利坦在對哲學問題發表看法的同時，對藝術闡發的見解和意見給人們留下了足夠深刻的印象，使得在美學上的馬利坦取得了很大的成功。與其他對文藝發表看法的哲學家一樣，馬利坦的美學思想建立在他自身的哲學基礎和時代精神的土壤之上，這一點在本文第二部分對其美學思想簡單把握的同時再給予粗淺的分析。
馬利坦一生推動新拖馬斯主義的傳播，勤於著述。他的著作有五十多種，涉及藝術的還有《詩的境界及其他》（1935），《藝術家的責任》（1960）等幾種。
基本美學思想
美的本質
什麼是美，美的本質是什麼？這是任何一個對“藝術哲學”表現出興趣的人所樂意討論的問題，馬利坦也是如此。
正象拖馬斯。阿奎納所論述過的：“在任何事物中，美和善二者的本質特徵都是相符的，因為它們正是建立在同一形式的基礎上，所以善被我們頌揚為美。”（4）
馬利坦同樣看到了美與善的聯繫，他認為一件事物能滿足“善”的欲望的同時，又能讓人對其理解過程中領悟到愉悅，也就是“美”的感覺。“如果事物以其被提供給心靈直覺的存在這一簡單事實來提高心靈和給心靈以快感，那么理解這事物就是善，這事物就是善，這事物就是美的。”（5）為了使藝術更能充分地表現“美”，人們往往賦予藝術更強的象徵性的“善”。馬利坦把對美的本質的分析放在美善統一的基礎上，無疑具有一定的合理性。
但並不是說美就等同與善，這一點似乎更關鍵。馬利坦用更多的筆墨把美與善在認識的角度上做了區分。儘管美與善同樣可以提供快感、滿足或喜悅，但美的事物在“美”的方面提供的喜悅，“這種喜悅不是任何一種喜悅，而是認識中的喜悅。”（6）把對沒的感悟與認識過程聯繫起來，使得馬利坦對待感覺沒的方式上，更加偏愛視覺和聽覺。他認為美麗的色彩能夠娛目，同樣氣味濃烈的香水味能夠刺激嗅覺，但在這兩種“形式”或性質中，只有色彩可以被成為“美的”。這是因為在馬利坦看來，香水味僅僅使欲望得到滿足，而色彩可以在認識方面被領悟，在直接的關照中帶來愉快。
怎么樣的一件事物就是“美”的，或者說一件事物具有哪些因素讓人感到“美”呢？在這一點上，馬利坦開始明顯地表現理性與信仰的協調。他複述了聖拖馬斯給美規定的三個條件，我們不管這三個條件本身是否合理或全面，意義在於馬利坦對之所以美的三個條件做的進一步的解釋和說明。“完整性，因為理性喜歡存在；勻稱性，因為理性喜歡秩序和統一；最後，也就是主要一條，明確性和鮮明性，因為理性喜歡光亮和明白易懂。”（7）事物之所以是“美”的，首先是他本身物質的安排是有序的，是合理的，這樣才能被理性所接受，才能讓理性感受到喜悅，感受到美。既然美是理性的對象，美也只有在符合理性的形式中產生出來。
這些還僅僅是美的基礎或規定美的條件，那么到底什麼是“美”呢？馬利坦開始神秘起來。他藉助經院哲學家的說法，認為“美就是閃耀在物質勻稱部分的形式之光”，（8）（著重號為本文作者加）或許正像人有靈魂一樣，事物之所以表現出美，是因為它自身閃耀著一種閃電般的光彩，當然這種光彩是在符合理性的形式中顯現出來的。“形式之光”是事物美的直接原因，或者說是美的實質。接下來馬利坦對形式之光來源的進一步分析終於走向神的懷抱。他認為不論是舞姿合理的鮮明性還是韻律或音響的和諧，合乎理性的事物之間閃爍的形式之光，首先來自人類的“噴薄欲出的深刻的心靈之光”，（著重號是本文作者加）“而心靈是生命和動物能量的開始形式或精神生活的基礎，痛苦和激情的基礎。”（9）再就是形式之光直接來自更加崇高的“神賜之光”。（作者加）
當馬利坦這種解釋正是迎合了他的“以神為中心”的基督教文化觀。他承認理性，甚至鼓吹科學，但同時承認人的超理性的部分，結果是一方面為理性所鼓舞，另一方面對神性的降臨敞開了胸懷。馬利坦在對美的本質上儘管對這種調和做了進可能的努力，但看起來總還是讓人感覺有些牽強。這也許不是他個人和單就美的本質做出論述方面的問題，它關係到理性和非理性，科學和信仰以及人在某些範圍內認識的樂觀性和在某些方面充滿困惑的事實。從整個哲學史或美學史上來說，這種調和很難甚至根本不可能做的完美。這種做法的意義不在於做的怎么樣，而在於做的本身。
我們再來看一下美或者說形式之光是怎樣被把握和領悟的。首先是感覺獲得形式之光，感覺對於領悟美所起到的作用是巨大而且幾乎是必不可少的，這是因為“一個人身上只有藉助感覺所獲得的知識才充分具備了領悟美而必要的直覺。”（10）形式之光被感覺領悟之後就可以使感覺產生最初的快感，就像鹿在泉邊，不用花很大力氣就享受到了水的鮮明性。不過這種快感也僅僅是感性的快感，真正的沒最終要、進入理性的領域，給理性以喜悅，感覺是為最終的理性認識服務的。感性認識的對象是具體的和個別的，理性的對象才是本質和一般。那么對於美的領悟如何由感性進入理性呢？馬利坦又給人設定了一種高級的能動的主體，也就是“理智之光”。理智之光沖感覺提供的影響中，抽取潛藏在裡面的精神性實質，使得事物中符合理性的安排即完整性、勻稱性和鮮明性被理性真正把握的同時，美也使理性領會到喜悅。這就表明了審美與認識是怎么樣的關係，就像“面部的江暈說明年輕”一樣，是認識的範疇，同樣也是快感的範疇。
馬利坦沒有貶低感性和理性任何一種認識方式的意思，他認為形式之光是通過感覺而滲透到理性中去的，馬利坦還企圖通過理智之光把兩個過程聯繫起來。也許他做的努力不夠，這兩個過程摻雜了對“符合理性的屬性”和“形式之光”的不同領悟的內容之後，調和起來有些雜亂無力，連馬利坦自己也承認，“藝術美的直覺和科學真理的抽象是處在對立的兩極之中。”（11）
藝術與詩
在《藝術與詩中的創造性直覺》一書的開篇，馬利坦這么寫道：“藝術和詩——本書的主要目的之一就是試圖弄清這兩個神奇的夥伴相互間的區別和不可分割的聯繫。”（12）我們來看一下“藝術”與“詩”在馬利坦書中的特殊意義所指。
“談判藝術，我指的是人類精神創造性的或創作的、產生作品的活動。”（13）對於馬利坦，“藝術”並非藝術品或其他人們普遍所指的意義，而是一種過程，一種作為人類精神現象的創造藝術品的活動。而這種活動又被限定到一定範圍內來理解，馬利坦把對藝術的理解指向使用和製作。就其是藝術而言，實用藝術中最有可能發現藝術最顯著和最典型的特點。藝術從人類生活製造各種工具開始，在其起源上與“藝術人”緊密聯繫在一起。
藝術與“製作”有關，但不是指“製作”這一事實，它是一種精神現象，這種精神的目的就是使其作品的製作成為可能。藝術存在與靈魂之中，之所以藝術使得製作朝向一個給定的目的，是因為它是“一種在人中發展的內在力量。”“就人的行動方式而言，它們使他完美並使他——就他使用它的程度而言——不偏離給定活動。”（14）藝術是實踐智性的善，這種特殊的智性使得藝術給人以正確的行動方式完成要創造的對象。
“詩”作為貫穿馬利坦美學思想始終的一個重要概念，把握起來有一定的難度。首先一點可以肯定的：“詩”不是我們通常意義上的詩歌這種指定的藝術形式。“詩”對於“藝術”來說是一種更普遍更原始的精神過程。“談到詩，即事物的內部存在與人類自身的內部存在之間的相互聯繫，這種聯繫就是一種預言。”（15）
作為“精神的創造性”這一點，“詩”與“藝術”是相同的。前面說過，在藝術中，精神的創造性為滿足特定的需要而被限定在特定的目標上；在詩中，這種釋放是自由的，對於創造性來說它是從靈魂的深處指向無數可能的實現和可能的選擇。它不可能從未存在的事物中得到任何啟示，因而在更大程度上依賴與詩人的主觀性。因為詩是要見出事物內在存在與人自身內在存在之間的相通，這種相通不可能通過實踐獲得，那么也只有通過神的啟示了。因而在創造的等級上，馬利坦認為“詩超脫藝術”。
我們再來看一下詩與藝術之間不可分割的聯繫。正因為“靈魂的種種活力”是相互包容的，使得在廣泛意義上的藝術中，詩自然而存在。而且從某種意義上來說，詩依附與藝術。因為藝術有對象，而詩中的精神創造性沒有對象，詩的自由衝動只有自然的趨向藝術的趨向。“詩被支付給藝術的生產性活動；它作為動因的精神而命定去喚醒藝術的作用是不可能迴避的，它為終止在發表和製作中而認識。”（16）另一方面，藝術有賴於詩賦予創造性的靈魂而存在。詩以它自己的方式支配著藝術。因為藝術渴望美，詩傾向與美，因而詩能夠並且要求賦予藝術以美的活力。
詩傾向於美，但美並不是詩的目的——沒有任何指定的對象對詩行使指揮和控制權。那么詩與美之間該是怎樣的關係呢？馬利坦認為，在詩的驅動過程中，美並不是要追求的，而是隨之而來的。美是詩的“必要的關聯物”，是目的之外的“超越任何目的的目的。”因而詩不以屬於美，美與詩是平等同一的。但是，詩因為缺乏了美就會欠缺，就會無所依據；而美也離不開詩，這樣的話，在無任何從屬性和目的性的基礎上，詩與美互相羨慕。
與智性相聯繫，馬利坦對藝術與詩又做了儘可能的討論。儘管意志和智性在藝術中共同起作用，但藝術的本質是智性的。智性在藝術中起著決定性的作用。就智者的不同特性來說，藝術是實踐的智性的善。而詩是超越智性的，詩源於靈魂諸力量處在活躍之中的本源生命，詩是智性的潛意識生命，因而想像和智性同為詩的精髓。詩做為精神無意識中原始的光源以非邏輯的方式起作用。然而像我們知道自己在想什麼卻不知道怎么在想一樣，這種原始的創造之光存在與我們靈魂之中，卻不能為我們所知悉。詩的直覺來源與上帝，在這一點上，詩人在繼續著上帝對世界的創造。
詩是人類靈魂最高處的原始動因，它只能來自上帝的啟示。這樣，馬利坦把人性和神性巧妙的在觀念的精神現象中融為一體。而藝術是指向製作的人類智性的精神創造活動，透過藝術與詩之間的微妙的關係，我們不難發現，馬利坦在藝術創造的精神領域繼續著新拖馬斯主義哲學最基本的工作：尋找理性與上帝的交匯點。
創造性直覺
在關於創造性直覺的論述中，馬利坦作樂最細微的經營，使得這部分內容構成他對人類創造活動的精神過程做詳盡分析的核心部分。
首先一點要澄清的是：儘管馬利坦與柏格森以至克羅齊在思想淵源上有著或多或少的牽連，但馬利坦有關創造性直覺的論述即不同於克羅齊“藝術即直覺”的論述又與柏格森“洞察綿延的神秘認識”有著很大甚至是本質的差異。如果我們進一步了解了創造性直覺的特質產生和其功用之後，也許可以認為馬利坦從柏拉圖和阿奎納那兒得到了更多的啟發。
馬利坦把創造性直覺的引出與“自動的無意識”和“精神的無意識”的區分聯繫在一起。“存在著兩大類無意識，兩大類把對於意識的把握分割開的心理活動領域：處在生命線上的精神的無意識和自由體、本能、傾向、情緒、被壓抑的想像和願望。創造性回憶所構成的一個緊密的或獨立存在的物力論整體的潛意識。”（17）
馬利坦認為，第二類的自動的無意識是與佛羅依德論述過的無意識相一致的，這種無意識是與創造性的精神活動沒有太多聯繫的外在的無意識，它與前一類無意識的主要區別在於他完全排斥智性，是一種無意識則是我們所要關注的，在討論創造性知覺時所要依賴的，馬利坦將其稱為精神的無意識。他認為這種來自靈魂深處的無意識在古代智者柏拉圖那兒已經知之甚深了，而且因為柏拉圖的緣故，馬利坦還把這種無意識稱為“音樂的無意識”。這種無意識與“智性的動因”是不可分割的。在人的靈魂深處，最初的智性與靈魂的因子一起起作用，構成一種參與創造的精神之光，成為智性活動的原始動力和活躍的源泉。這種無意識的活動結果，使得我們所有的觀念從觀念的胚芽中逐漸產生出來，使得被馬利坦成為創造性直覺的一種內在認識在不知不覺中完成著自己的使命。
在馬利坦看來，對自己主觀進行把握是詩人字進行創造性活動的先決條件，不然他無法進行創造性活動。然而這種認識只能是一種神秘而又模糊的，同此相連的是，詩人對外在世界和內在世界的把握不是通過概念和概念化的方法，而是一種通過情感契合的隱約性認識。“上帝的知覺，創造性直覺，是一種在認識中通過契合或通過同一性對他自己的自我和事物的隱約把握。這種契合或統一性出自精神的無意識之中，它們只在工作中結果實。”（18）這種直覺即是對人類精神的一種表現形式，又是上帝創造世界採取的另一種巧妙方式里的部分內容。
在論及“同一性”的認識方法時，馬利坦用了這么一個例子，比如對屬於道德的善“剛毅”的事物的評價上有兩種方式：一種屬於對善的“剛毅”的概念和理性的認識，另一種則是通過我們的意志和欲望的力量，通過一種傾向性，具體通過查看我們的為人，愛好和特徵而獲得的一種認識。在第二種方式即所謂的“同一性”的認識中，智性與情感的傾向和意志的意向一起起作用。而其中帶有傾向性的情感便是與創造直覺融為一體的，這種作為形式的情感把靈魂所體驗到的實在帶入靈魂的最深地帶和智性的精神的無意識深處。正因為這樣一個事實，在創造性直覺中，智性的形式與人類靈魂的神秘力量，客觀實在與主觀性，物質世界和靈魂的全部，不可分割的同時存在。
“在我看來，在這一點上，（闡明包含在詩性直覺概念中的主要方面和含義），得作出的第一個區分與這么一個事實有關：詩性直覺，它既是創造性的有是認識性的，或則可特別的視為創造性的，從而同被它所把握的東西有關。”（19）隨著馬利坦的思路，我們來看一下創造直覺即詩性直覺在其被看作是認識性方面的特徵。
要討論的問題是：創造性直覺的對象是什麼？馬利坦認為概念化的事物並非其所把握的客體，而且正因為如此，創造性直覺的對象是傾向並開放到無限的。它既包括詩人主觀性中的單一存在又包括對於存在的豐富性無限開放的所有其它存在。事物一旦進入創造性直覺，便逐漸生動精緻起來，它各個方面第一因的驅動之流所滲透，因此永不停息地超越自我，不斷給出比自身所有的含義要豐富的含義。創造性直覺使得詩人在自我的幽夜中不斷把握未被認識的認識。
另一方面，因為詩人的主觀與事物一起被創造性所把握，因而就詩人最後成就的作品而言，既是一種在廣大世界中被捕獲到的關於世界的真的符號，不是詩人自我凡響的隱約展現。就這樣，詩把兩中意義進入一種即將形成的作品之中，使得作品通過這種基礎上的複合意義而存在。
詩性直覺的另一特製是其創造性。作為創造性的詩性直覺一旦存在就作為智性的非概念生命的幽深中的一種創造衝動而朝向工作。將要產生的作品的完行已經潛伏在創造性直覺之中，不需要任何附加條件，作品在創作衝動的發展中逐漸呈現出來。就已形成的作品而言，處在自然而原始狀態中的詩性直覺使得作品構成成分的美為光彩，當作客觀化的自我進入行動或主題中的特性直覺使得作品構成成分的美為完整。一件真正的藝術品不能缺少了創造性直覺而存在；一件藝術品具有了創造性直覺的參與，即使其形式是殘缺不全的，同樣可以投射出存在之光。
關於創造性直覺的產生和源泉，馬利坦從為詩性直覺是天生的，它取決於靈魂的某種自由和想像力，取決於智性的天生的力量。它直接來源與上帝，不可能通過運用和訓練而獲得。人們只有服從它。馬利坦還說，創造精神在人的靈魂中是不同層次的，詩人越成熟，滲入其靈魂中的創造性直覺密度就越高。
我們也許可以這么認為，馬利坦對創造性知覺詳盡細緻的論述，是為了將上帝對世界的創造與詩人個體的自由創造活動在微觀上緊密聯繫起來。在精神的無意識區域，理性的和非理性的、概念的和前意識的、清晰的和隱約的精神之諸力融合為一起有相繼發源出來，其中智性與情感傾向相互滲透成馬利坦神秘的包容一切的兒女市和創造的精神形式。馬利坦一方面以崇尚理性自居，另一方面又使創造性直覺這中精神形式神秘化，連他自己都說，真正的詩人應該是宗教的。
詩性經驗和詩性意義
與詩性直覺相比，馬利坦認為詩性經驗多少有點不同，它具有更複雜更廣泛的心理學意義。“詩性經驗涉及靈魂的某種狀態，在這種狀態中，自我交流使我們思想的一般性的交流暫時中止，而且它與特彆強烈的詩性直覺聯繫在一起。”（20）在這種狀態下，主觀性聚集在靈魂的隱秘處，期待著創造性的到來。在精神的無意識的界限上浮現出一種隱約的、無法表達而又動人的認識，事物的內在的必然性已潛藏在這種認識之中。
在馬利坦看來，詩性經驗包含了兩個階段：關於收縮的第一階段和關於舒張的第二階段。在第一階段，在平靜中聚集在一起的靈魂的全部力量處於一種實質性狀態和休眠的活力狀態。在第二階段，聚集在靈魂中心的精神，力量開始喘息，通過這種喘息，事物在從容或激烈中被給出，逐漸澄清，得以清晰，並被表現出來。在整個過程中，詩性經驗與詩性直覺的關係在與：詩性直覺又因詩性經驗而得以增強。在詩性經驗的第一階段，詩性直覺以催眠的方式起作用；在詩性經驗的第二階段，詩性直覺以催化劑的方式起作用，詩性直覺將聚集在自己周圍的種種實質性活力傳遞給行動。我們初步了解了馬利坦有關詩性經驗的論述之後不難發現，“馬利坦在這裡企圖用他的詩性經驗說，來解釋為千百年來的哲學家和美學家談濫了但又未能真正闡述清楚的靈感。”（21）
馬利坦把靈感分為兩種類型：一是作為詩性直覺的靈感或處在詩性知覺幼芽中的靈感，這種靈感永遠是必要的；另一種是作為充分顯露的，或普遍滲透的運動的靈感，這種靈感永遠是最吸引人的。馬利坦認為這種區分有助於調和表示上的矛盾的兩個真理：一方面一首完整的長詩不可能完全出自靈感——運動的充分顯露的靈感；另一方面詩的每一部分都必須依賴於那種處在詩性直覺萌芽狀態的靈感。
在處理詩性經驗與理性的微妙關係時，馬利坦顯得十分謹慎。他認為詩人和他的作品不能缺乏了激情而存在，但激動、狂喜、狂暴也並非就是靈感的本質。靈感失去了理智也僅是獸性情感和感情的簡單釋放，靈感不能超越理性並且也只有依賴於藝術的善的勞動才能給出形式。“主張讓靈感排除智力而單獨左右作品是與神秘主義者的種類中的啟發相類似的一種錯誤觀念。”（22）
詩性經驗最終要通過某中形式表現出來，馬利坦認為詩人中的詩性經驗相對應的是在作品中的詩性意義。詩性意義對於詩就像靈魂對於人，主觀性通過詩性直覺傳達給作品。作為詩的內在旋律的詩性意義是如何在作品中表現的呢？馬利坦把詩性意義剖析成由諸因素在不同層次上構成的複合意義，使我們對被作品把握的詩性意義遊樂一種啟發意義的了解。而且使得詩性意義與邏輯意義的關係似乎更符合事實。“對於詩性意義，它不過是一種易變而摻雜之物。因而詩性意義是一種由數種含義所構成的內在含義：詞語的概念意義，詞語的想像性含義，以及更其神秘的含義即詞語之間和詞語所承載的意義內涵之間的隱約關係。”（23）通過這種剖析，馬利坦調和了構成形式的不同要素之間的關係：概念意義完全從屬於詩性意義，而不是相互對立。
另一方面，我們注意一下構成作品形式諸因素的詩性和相互關係，似乎可以從另一個角度理解他的“美”的看法：或許我們可以以更細微的層次上隱約理解“形式之光”對理性的包容。甚至可以進一步理解“美”與“善”之間微妙的關係。但要找出詩性意義和其中的要素與“善”與“美”在某種關係上的對應，也是模糊很困難的。因為馬利坦這種分析雖然是理性的工作，但就他作為詩人構思他的美學思想本身，無處不充滿著詩性經驗和詩性直覺。
因為詩（詩歌）不可能完全的脫離詞語的概念意義而存在，因而沒有詩可能是完全朦朧的，詞樣，因為詩不可能完全依賴詞語的概念意義而獲得他的生命，所以也沒有一首詩能夠絕對清晰。從這種意義上，馬利坦用具體的藝術形式詩歌為闡明了作品對感覺和智性同時的需要。也只有依靠工作的理性的創造性勞動，才有可能創造出能喚醒我們感情共鳴、愉悅和摯愛的完美的藝術作品。
簡要評論
在本文第二部分闡明了馬利坦基本美學思想的同時，已經零零碎碎的作了一些簡單的議論，因為馬利坦對藝術哲學所作的努力給人帶來了深刻的印象，我覺得還有一些內容值得說明、強調和探討。
首先值得注意的應該是貫穿馬利坦美學思想始終的那種“調和”。這個詞字面意思好像還不能臨如其分的表達出馬利坦在藝術哲學的不同曾面上細微的經營。事實的一方面是，正如馬利坦主義者標榜的那樣，馬利坦推崇理性並以智性自居：在美的本質中，美是理性的對象；在藝術與詩中，智性甚至起著根本的作用；在創造性直覺中，如果沒有了智性，則它只能是愚昧的瘋狂；而詩性意義又依賴於邏輯意義而存在。而事實的另一個方面是，在馬利坦靈魂的深處，隱隱約約迴響著上帝的聲音：在美的本質中，形式之光或者說神賜之光才是美的實質；在藝術與詩中，充滿著意志和欲望；對於創造性直覺，“他（詩人）更有強烈地感到有一隻無情的、而且比他自身更有力的手在左右自己”； （24）而詩性經驗本身就是以內在的必然性出自靈魂之內的動人的認識狀態。這兩種看起來似乎是對立的傾向被馬利坦調和在一起，他所做的努力使得他的這種調和並非簡單的拉扯而是非常精緻，從某種意義上來說甚至充滿了說服力。例如他對形式內涵的剖析把詩性意義和邏輯意義的關係處理的更容易讓人接受，對與我們，可以從中得到許多有意的啟示。
儘管許多人認為宗教和神學是應該批判的，但從另一方面，它又能使人對人類自身的存在產生更多的反思。馬利坦在論述詩性經驗是引用了蘭波的陳述：“我是另一個”（jeest un attre）接著又引用了法國詩人洛特雷阿蒙(lantreamont)的一句話：“如果我存在，我不是另一個。”(si jexiste,ju ne suis pas un autve)看起來意思相反的兩句話卻描述了人作為存在而存在的同一狀態。也許在馬利坦那裡，“上帝”不代表宗教而代表宗教精神，從某種意義上反映了人類認識自身和其它存在的更高境界。馬利坦用他自己的方式闡述了“上帝”通過人對世界的創造，並透漏了神和人之間的微妙關係，這些內容，還是值得討論的。
還有，儘管我們發現馬利坦與中世紀的拖馬斯。阿奎納有太多的相似，而且他自己也認為人們在“拖馬斯主義”前面加上個“新”字是多餘的，但決不可能認為馬利坦是對中世紀神學簡單的複述。事實上，社會諸多因素的發展，各種思想流派的出現是馬利坦獲得了更多的新鮮材料。各種人本主義，心理學領域的發展，同時代對藝術哲學的各種反思，都應該是馬利坦獲得其思想的土壤。我們看到，在他闡述有關“自動的無意識”和“精神的無意識”時，從心理分析大師弗洛依得那兒吸取了許多有意的東西。另外，為了說明問題馬利坦在《藝術與詩中的創造性直覺》中引用的大量的詩歌，和舉出的有關繪畫和音樂的例子，有很多是新的材料。
正如其它人本主義者一樣，馬利坦也強調了認得主觀性在藝術過程中的作用。藝術不是模仿，而是創造。“印度藝術與中國藝術之間的典型不同並不是出自人們所關注的事物。它出自注視事物的人。”（25）另一方面，當自然飽和著情感時，自然才更美。自然散發著徵象和意義，使她更美入花開，絢麗多彩。
“馬利坦是屬於這個世界的。他通過作為有理性的存在物的人，而不是作為漂浮在一個沒有原因也沒有終結的、偶然發生的世界上的遇難船隻的一片殘骸的人來關心存在，關心上帝在這個世界上的活動。”（26）這也許就是建立在新拖馬斯主義哲學基礎上的馬利坦美學思想一度產生影響的最好的說明吧。
注釋
1、（1）（2）（3）（26）《二十世紀法國思潮》[法]約瑟夫.祁雅理著 吳永泉等譯 商務印書館 1987
p7 p8 p132 p133
2、（4）（5）（6）（7）（8）（9）（10）（11）《現代美學文論選》[美]麥.萊德爾編 孫越生等譯 文化藝術出版社 1988
p77 p79 p79 p80 p81 p84 p79 p81
3、（12）（13）（14）（15）（16）（17）（18）（19）（20）（21）（22）（23）（24）（25）《藝術與詩中的創造性直覺》雅克.馬利坦著[法] 劉有元 羅選民等譯 三聯書店 1991
p15 p15 p47 p15 p143 p79 p94 p101 p186 p9 p192 p203 p115 p28
