電視舞蹈

電視舞蹈是一種採用蒙太奇語言並結合舞蹈手段在舞台上超越時空局限地來展現作品的電視技術。

基本介紹

• 中文名：電視舞蹈
• 性質：現象
• 特徵：在時空格局上
• 優點：重要的敘事因素

簡介

“電視舞蹈”在時空格局上遠遠地超過了“舞台”的界限，可以說是影視的蒙太奇語言賦予了她時空暢想的廣闊空間；也可以說是電視技術為以單純記錄目的的電視舞蹈形式提供了藝術變革的可能。在電視舞蹈作品中，時空早已不再簡單地等同於時間、地點，而是有機地融在作品當中，成為重要的敘事因素。於是當電視手段介入舞蹈實現其傳播作用，完成了舞蹈“永生”的偉大使命之後，又在不斷探求著重構這一時空的“連續性”而帶給觀眾舞蹈的新面孔。

思索

“永生”是人類與生俱來的一種願望，其內涵不僅包括自體生命的延續，還有對物質世界復原的憧憬，這種情愫驅使著人們不厭其煩地尋求各種方法來絛存他們的“歷史”。當電視介入舞蹈後，我們在某種意義上真正地實現了舞蹈藝術的“永生”。當舞蹈越來越多地通過螢幕被觀眾所認識和接受後，逐漸以一種科技與藝術膠合的姿態出現。舞蹈藝術與電視的結緣被譽為“一種極端的浪漫”，遊走於“浪漫”中，從最初的“粗糙”紀錄，到現今的現場直播、數字虛擬，雖然只有短短的幾十年，但那個電視與舞蹈的婚生兒——“電視舞蹈”卻一刻不停地在藝術的殿堂中尋覓那個屬於自己的未來之路。

電視舞蹈

當傳統藝術進入電視時代，都存在著如何電視化、繼續服務於人民大眾的課題。與電視歌曲、小品、相聲等媒體藝術相比，電視舞蹈面臨的困境和難題要更突出，本文從媒介傳播學的視角深刻入微地分析電視舞蹈的畫面美學特徵，指出適宜於電視傳播的作品特性，並深入到舞蹈藝術的本質，找尋其在媒介環境中進一步生存發展的“現象學“出路。關鍵字：舞蹈電視互動美學簡介：耿文婷，1970年生，中國人民大學文藝學專業博士後，海軍大連艦艇學院少校在電視綜藝類節目中，有一種涉及演員最多、服裝道具舞美燈光耗資最大的藝術形式，那就是舞蹈。遺憾的是，與歌曲小品等藝術品種相比，電視舞蹈的影響力卻最小，這是頗為令人尷尬的。問題究竟出在哪裡？若回答這一難題恐怕非舞蹈藝術本身所能及，作為呈現於電視螢光屏上的媒介藝術，我們必須圍繞這一媒介本體來探討電視舞蹈的電視特性。一、電視舞蹈的媒介特性：舞蹈的電視化舞蹈以人體動作作為物質媒介，是“表情性、概括性的人體動作藝術“。自電視普及以來，呈現在電視螢屏上的舞蹈作品舉不枚舉。

作品

1995年春節晚會上，年輕男舞蹈演員黃豆豆表演的《醉鼓》富有震撼力，榮獲當年“我最喜愛的春節聯歡晚會節目“歌舞類二等獎。1998年楊麗萍以舞蹈《梅》，黃豆豆以舞蹈《龍騰虎躍》，摘取當年“我最喜愛的春節聯歡晚會節目“歌舞類大獎。從電視中我們看到，楊麗萍修長的身材極富形式美感，所表現的孔雀婀娜多姿、惟妙惟肖，她用細長而神奇的手臂模仿孔雀的頭冠頸項，充滿著生機與靈動的氣韻，令人如醉如痴，贏得了現場與電視機前觀眾的一致喝彩！這是藝術對生活的升華！孔雀舞的巨大藝術感染力是“舞蹈摹仿論“的最形象詮釋。同時，舞蹈在大多數情況下更被看作是人類情感情緒的抒發，格羅塞就曾說過，在所有的藝術中，“再沒有別的藝術行為，能像舞蹈那樣的轉移和激動一切人類“了，我國早在漢代《毛詩序》中即認為舞蹈是抒發人類內心情感的最高最後形式。對於青年舞蹈冠軍黃豆豆表演的《醉鼓》，現場與電視機前的觀眾都看到了，但是作為有真實空間的舞台藝術的欣賞者與通過螢屏傳播的媒介藝術的欣賞者，二者對同一舞蹈的反應卻有著差距。觀看這個舞蹈時我是坐在電視機前的，聽到來自現場觀眾的掌聲與叫好聲發自肺腑、不絕於耳，遠遠超出其它節目的受歡迎程度，《醉鼓》作為舞台藝術的成功表現，是對“舞蹈表現論“的形象詮釋。而遺憾的是，我和坐在電視機前的所有觀眾一樣未能深切感受到這個舞蹈帶來的審美震撼與衝擊，對《醉鼓》熱烈激昂、富有動感的氣勢，以及黃豆豆高超嫻熟舞蹈技巧的感受都不及現場觀眾深刻。我們的問題是：在現場引起如此轟動的舞蹈為什麼沒有給螢屏前的電視觀眾帶來相同的震撼？這是作為舞台藝術的舞蹈進入電視媒介後應當認真思索的話題。矛盾的普遍性告訴我們，任何事物都是充滿矛盾的聚合體，優點與缺點始終相伴生。電視媒介的誕生也一樣。在傳送圖像上，電視有其優長亦有其明顯的局限。這種優長表現為電視圖像適於刻畫細節，對體積較小、運動速度較慢的物體有著卓越的表現力，例如人的面部表情、楊麗萍手的局部動作、舞姿的舒緩柔美運動等等。而電視的缺點亦是明顯和難以克服的，其中包括難於刻畫體積較大或者運動速度較快的物體。請看人眼與攝像機的對比圖表--人眼與攝像機的對比對比的對象對比的內容人的眼晴攝像機視寬度大小焦點變換狀況迅速而靈活慢而遲鈍微觀能力一般強物體變形超近觀察不變形近攝容易變形從圖中我們看到，人的肉眼與攝像機相比，在審美上互有短長。對於通過電視傳播的舞蹈藝術來說，攝像機的表現力遠遠不及人眼。由於舞蹈是以人體動作為物質媒介的典型的動態藝術，需要審美者的視焦點變換迅速才能跟得上頻繁變化的舞姿動作，而攝像機的天然局限決定著它的焦點變換無法象人眼那樣快速而靈活，所以對於快速變化的舞蹈動作的傳達就顯得力不從心。同時，從視寬度來看，人眼也明顯優於攝像機，人眼在欣賞個體的舞姿動作時對群體的舞姿以及其背後依託的場景環境能夠一次性地捕獲到，其視寬度與整個舞台的寬度相當，可將眾多的審美對象有層次地一併攝入眼中；而攝像機卻只能通過畫面切割一件一件地轉換出去。

局限

電視舞蹈的局限黃豆豆舞蹈之所以未能產生楊麗萍舞蹈那般的審美轟動，並不是他舞蹈本身的問題，而是電視媒介的局限造成的。就《醉鼓》來說，雖然電視圖像也試圖將黃豆豆舞蹈的激烈動作傳播出來，但是，為了讓觀眾看到舞姿動作變換的細節，就必須把鏡頭拉近，這樣造成的副作用是人體被放大了--黃豆豆的人體充滿了整個畫面甚至都裝不下了，一個物體如果過大、超出了人們的視覺把握能力，就會對審美產生威壓，這一點，亞里士多德早在古希臘時期就明示過，“一個美的事物--一個活東西或一個由某些部分組成之物--不但它的各部分應有一定的安排，而且它的體積應有一定的大小；因為美要倚靠體積與安排，一個非常小的活東西不能美，因為我們的觀察處於不可感知的時間內，以致模糊不清；一個非常大的活東西，例如一個一萬里長的活東西，也不能美，因為不能一覽而盡，看不出它的整一性……正如身體，亦即活東西，須有長度一樣“。電視螢屏的咫尺見方空間，使其要么只能顧及舞蹈的整體性，要么只能顧及舞蹈的細節變換而不能像人類眼睛那樣將二者一次性地在視覺中實現。於是我們經常看到的情形就是這一舞蹈場面的不斷切換，時而是近景特寫刻畫細部，時而是遠景展現舞蹈的整體氣勢，於是鏡頭忽上忽下、忽左忽右、忽近忽遠、忽快忽慢--一個原本整一完美的舞蹈就被鏡頭切割得七零八落……而在劇場審美中，觀演《醉鼓》的雙方有著恰當的距離，能夠結成特定的審美場，現場觀眾的肉眼視力範圍能夠將舞台上的表演者包容起來，舞者的整體舞姿韻味與細部的技巧動作變換盡在觀者的視覺掌握中，能夠恰到好處地觀賞到整體美與細節美，對於舞蹈表演者的感覺“不是太大也不是太小，而是恰到好處“。對此，美國舞蹈文化史學者瓦爾特－索雷爾曾經指出，“在劇場中，我們在舞蹈演員經驗動作的同時也經驗到了動作；而在電影中的舞蹈里，我們的經驗成了攝影機的經驗。攝影機成了唯一的解釋者和獨裁者。現實得到了重構、重組，而我們的眼睛則被迫以攝影機的方式去看這個世界，但已帶上了不同的邏輯。“大螢幕的電影尚且如此，小平面的電視便更是這樣了。與歌曲、相聲、小品等藝術形式相比，只有舞蹈的美被電視損害得最大。這是沒有辦法的事情，是舞蹈藝術被電視兼容後產生的無奈。

展望

隨著高新技術不斷地攀升，數字時代的我們親眼目睹了這瞬息萬變的世界，原有的舞蹈或電視單一門類的思維模式已不再適用於“電視舞蹈”的創作，緊緊把握住其邊緣和交叉的藝術特質，充分發揮“1+l>2”的實踐原理，才有可能打造出全新視昕效果併兼具舞蹈與電視二者之優長的“電視舞蹈”藝術。在探索中，舞蹈審美與鏡頭的語法互為參照並相輔相成，舞蹈的情感表達方式與數位化鏡頭語言形式並不褶悖。數位化技術使虛幻的世界和舞蹈的意境之美糅合為一體，為達到一個全新意義上的“超真實境界”提供了物質手段。以記錄為直接目的的“電視舞蹈”的本質屬性正在數位化的衝擊下逐漸地消解，一場“現實”與“夢幻”、“真實”與“虛擬”的交鋒才剛剛開始……

電視舞蹈

評價

人們對舞蹈的觀賞只是一種不發生實際性介入的“內摹仿“，所體驗的審美感受也只能是虛擬的。真正的舞蹈是用整個身心的全方位投入，沒有這種身心的投入便不會有對於舞蹈的精彩體驗，所以，應當把電視機前的觀眾調動起來，使他們從冷漠淡然的內摹仿中走出來，用真誠的情感全身心地參與到舞蹈之中，發現和發掘舞蹈的互動潛能。我曾經觀賞過來自香港一個後現代舞蹈團表演的作品“接觸即興“。這一舞蹈的理念就是舞蹈是人類生命情感互相溝通的最完美形式，它無需技巧、人人都會。它將觀眾邀請到舞台上與舞者一同表演，--這裡，已經沒有表演者與觀賞者之間的區分，有的只是跳舞者、參與者--是真正的全員參與。“接觸即興“現場指導觀眾兩兩一組背對背緊貼住，雙方互相用背部支撐和接觸。“跳舞“時一方用背部托住另一方的全部身體使其不致倒地。這個舞蹈看起來容易做起來難，一方用背部托住另一方軀體而不用手來幫忙是需要有一定練習的。這個舞蹈的哲學意義在於通過舞者背部互相負重接觸，使人與人之間的感情得到了溝通淨化，而這種通過肉身取得的溝通淨化遠遠超出了以往藉助語言的方式。這是因為“動作可以在身與心之間創造出一種有價值的聯繫……但科學的言詞卻不能如此“，這種舞蹈使“人們意識到，能夠通過自己肉體的動作，打開自己的心靈“。這個舞蹈的互動品格對我們頗有啟示，歷來的電視綜藝晚會尤其是春節聯歡晚會都十分強調“互動性“，其目的旨在通過螢屏內劇場審美的調動與螢屏外的電視觀眾一起“互動“、“聯歡“。這一互動概念仿佛約定俗成、毋庸置疑，而這裡我們恰恰要對其提出疑問：隔著螢光屏如何來實現人與人身心的交融接觸、實現真正意義上的“互動“？這是媒介霸權意識的一種反映。在我看來，電視互動的內涵並非是指螢屏內與外的互相交流，在這一觀念里，電視節目制凸顯出自我意識極強的“主體性“，它視螢屏外的電視節目接收者為客體對象，以電視為中心聚攏在螢光屏前接受它所傳達的信息，而對於螢屏之外觀眾與觀眾之間的關係則漠不關心、冷若冰霜。其實，真正意義上的互動應當是以電視機為中介，溝通電視觀眾與觀眾“之間“的情感，在觀眾-電視-觀眾所組成的三角關係中，不應有主客體之分，有的只是平等的“主體間性“關係。在今年的春節聯歡晚會上，由倪萍呼籲的四次“擁抱“就是某種富有新意的互動形式，她在電視螢屏上呼籲螢屏外的電視觀眾擁抱身邊的親人、朋友、鄰居以及用心靈擁抱海外的僑胞，可見在對於電視互動性的理解上，已經比前有了質的進步。對於電視舞蹈節目，由於它的動作本性，我們何不以這個目前比較薄弱的藝術形式作為突破口，大膽改革、銳意創新，通過舞蹈的動作魔力發掘語言和文字都難以達成的情感疏通，緩解與消除人們情感的緊張狀況，創造性地溝通人倫情感，使人與人的身心互相溝通融合，從而實現綜藝節目尤其是春節晚會久違了的“聯歡“。

相關賽事

2012年9月20日晚，東北地區電視舞蹈大賽頒獎晚會在東方大劇院隆重舉行，20餘個舞蹈作品榮獲金鶴杯。

經過4個多月的激烈角逐，東北地區電視舞蹈大賽終於圓滿落下帷幕。此次大賽共分為專業院校、成人、少兒和專業院團等4個組別，分別評出金鶴杯、銀鶴杯和銅鶴杯若干。舞蹈《羚羊的外套》等作品榮獲專業院校組金鶴杯，《踏舞石化》等作品榮獲成人組金鶴杯，《太平女兒鼓》等作品榮獲少兒組金鶴杯，《寫意春秋》等作品榮獲專業院團組金鶴杯。此外，據大賽評審會介紹，由於此次參賽作品特色突出，評審會臨時決定增設一個評審會大獎，該獎由吉林歌舞劇院集團有限公司創排的《滿江紅》摘得。

此次大賽體現出了東北地區舞蹈事業的高規格、高水平和高標準。據大賽主要負責人介紹，近幾年來，東北地區的舞蹈事業發展速度很快，專業院校與專業院團已接近國家級水平，成人與少兒團體的舞蹈創作熱情高漲。本次比賽共有5000餘位選手參賽，入圍節目達到86個，而舉辦此次大賽的目地就是為了給專業人才與業餘愛好者搭建一個交流、展示和學習的平台，繁榮東北舞蹈藝術創作，推出精品力作和優秀人才，推動東北舞蹈事業邁向更高的台階。