演員在攝影機前創作、在銀幕上體現的一種表演藝術。
基本介紹
- 中文名：電影表演藝術
- 外文名：Film Performing Arts
演員在銀幕上的創作任務，是在導演的指導下依據劇本，塑造真實、典型、富於鮮明性格的人物形象。表演藝術以演員自身作為表演創作的工具。演員既作為人物形象存在，同時又作為創作者──形象的主人而存在。在表演藝術創作中，創作者、創作的工具和材料以及創作的產品──人物形象，全都統一於演員自身，即通常所說的“三位一體”。在藝術創作中，創作者要解決演員與角色的矛盾。在體現角色時，演員不僅用其外部形體、聲音，還要用整個心靈去進行創作。演員要像音樂演奏家掌握樂器那樣去掌握和磨鍊自己的外部表現工具──形體、五官、聲音、語言等各種技能和表達內心世界的內部技巧。
電影演員是影片中人物形象的直接體現者，通過表演將人的藝術形象從文字（劇作）轉化到銀幕上，把文字的描寫轉化為活生生的直觀形象。在這個轉化過程中，演員不僅僅要再現，而且要通過自己的表演補充劇作形象，不僅僅扮演角色，而且創造形象。演員的創造力主要表現為獨特的再體現和鮮明的性格化，生動表現出隱藏在劇作字裡行間和文字背後深邃的作者意圖，並對劇作的人物形象作出有個性的補充和體現。這種再創造需要演員深入和熟悉各種生活,以生活作為創作的源泉,運用正確的表演創作方法和嫻熟的演技。優秀的表演藝術要求演員與角色統一，生活與藝術統一，體驗（內部）與體現（外部）統一。為了生動、鮮明、深刻地塑造性格各異的人物形象，演員需要具備一定的思想水平和豐富的藝術修養，具備深刻的理解力、敏銳的觀察力、豐富的想像力和形象的表現力。
銀幕人物形象的塑造，電影表演水平的提高，取決於劇作、導演、演員 3方面因素的綜合。首先劇作要提供堅實的文學形象基礎。另外，導演對演員的正確選擇和指導是銀幕表演的關鍵。影片的藝術創作是以導演為中心的，銀幕上的表演是導演總體構思下綜合處理的結果，因此導演處理表演的得失往往導致一部影片表演的成敗。銀幕上的表演，不但反映了演員的藝術水平，同時也反映出導演的美學觀、表演觀。然而，銀幕上的人物形象最終是通過演員的創作與觀眾見面的，劇作和導演的意圖都要通過演員的表演來體現，因此，提高電影表演藝術，最終還是取決於演員的表演水平。
電影表演與戲劇表演同屬表演藝術的範疇，不論從創作原則、創作方法和表演方法上都存在著許多共同的規律。電影表演繼承了戲劇表演中許多適合於電影表演的原則和方法，然而，又和戲劇表演不同。比如，戲劇演員是在舞台上表演並直接與觀眾交流，演員的表演是觀眾接受的最後形象。電影演員的表演是通過銀幕上的放映間接地與觀眾交流，演員在攝影機前的表演並不是觀眾感受到的最後形象。銀幕上的最後形象還要經過兩個重要階段的再創造:一是攝影機拍攝時的藝術處理,二是導演的蒙太奇再處理。如上種種不同，特別是電影藝術的紀實性、綜合性、時空觀、蒙太奇以及電影特有的生產過程，便為電影表演帶來種種特點。
表演的生活化 銀幕的紀實性決定了電影是一種以現實生活本身的逼真形態來反映生活的藝術。它要求電影表演真切、自然、生活化，使觀眾看到銀幕上的人物形象，仿佛像他們在現實生活中看到的真人一樣。電影將大自然的現實環境納入自己的形象體系，整個自然世界都是電影演員的表演區。電影演員是在與生活現實相一致的真實外景，或能確切再現現實的內景（60年代以來則大量採用實景拍攝）中進行表演。要求演員的表演像真實生活一樣自然，要求演員的表演與這種真實的環境融為一體。在實景拍攝中，演員有時就在大街上、在行走的人群中表演，現實生活中的行人也成為銀幕上的人物形象。這就要求演員的表演與鏡頭中行人的自然動作相一致，做到自然、生活化，克服“演戲感”。同樣，也要求電影演員的對白與實際生活中的音響相協調。現代電影技術的發展，包括高感光度膠片帶來的自然採光、實景拍攝和銀幕形象極強的生活實感，長焦距帶來的動向攝影及從整體動向中看構圖等拍攝方法，立體聲、多聲道錄音系統以及降噪系統帶來的聲音的真實度和質感等，大大增強了電影的紀實性，人在現實生活中的一切視聽感受，電影幾乎能夠全部再現，使銀幕形象的表現最大限度地接近於現實生活。現代電影的這一美學特點要求電影創作摒棄人為造作的傾向和過分戲劇化的設計痕跡，追求生活自然的表現；要求布景、化妝、服裝以生活的本來面目反映生活，寓藝術加工於生活的形式之中。
戲劇的表演通過舞台的形式，舞台環境的假定性決定了戲劇表演的特性。同樣坐在觀眾席里的觀眾對不同的藝術形式──電影、戲劇有著不同的審美要求和感受。風格化的布景在戲劇舞台上是常見的，觀眾將它作為舞台藝術特有的假定性去欣賞；程式化在戲曲中常常能創造出舞台所特有的真實，觀眾把它作為上乘的藝術加以欣賞。然而將它們搬到電影裡則會產生虛假的感覺。同樣的表演在戲劇舞台上常常覺得不夠鮮明、突出，需要演員加以必要的誇張和強調。在銀幕上則要求演員的表演自然些、抑制些。
銀幕表演與舞台表演的另一不同表現在觀眾與表演的距離感和視點上。攝影機的運動改變了觀眾與電影表演的距離，產生了特寫、近景、中景、全景、遠景等不同景別的鏡頭。舞台上演員的表演似乎總是處在“全景”的位置。話劇演員為了使自己的表演和台詞讓後排的觀眾看清、聽真，就必須在舞台上找到突出的地位，選擇鮮明的戲劇動作，強調一定的手勢和表情，銀幕表演則要求酷似生活。攝影機的近距離和麥克風前的錄音仿佛使演員在放大鏡和擴音器下進行表演，因此它最易於暴露虛假，最忌諱過火的誇張。銀幕上的表演需要的是藝術的含蓄與抑制。
電影表演的生活化不是以生活本身去代替藝術創作。對自然的真實反映不是自然本身。電影表演是以生活原型為基礎,經過提煉、選擇,再現生活化形態的藝術。它要求演員有很高的藝術造詣和技巧，塑造出典型、鮮明的人物性格。它要求演員表演時將藝術與技巧隱藏到生活的背後，融入生活之流中。電影表演並不完全排斥誇張和假定性，但同戲劇表演相比，首要要求是生活化。
表演的總體效果 電影在銀幕上塑造人物形象擁有比戲劇更豐富的表現手段,如不同景別的鏡頭變化,聲畫結合的蒙太奇處理，攝影機的方位變化、構圖處理、多種運動形式變化、鏡頭虛實變化、 焦距變化、 格變化，音響效果、 音樂、 光影、色彩的處理，通過對空鏡頭、對景物的描述烘托人物並造成隱喻、聯想、對比、寓意及韻律節奏等等。電影的這種綜合作用對演員的表演既是幫助，又是制約。
電影演員是依據導演的分鏡頭劇本進行創作的，他的表演必須在導演的總體構思下，通過各種綜合手段體現出來，因此表演時必須考慮到銀幕的綜合效果和表演的總體感。不少導演和演員由於沒有認識到銀幕的綜合效果，在拍攝一個一個鏡頭時總把戲演得很足，忘記了電影的其他表現手段，忘記了演員的表演還要進行再處理。因此，當鏡頭組接到一起就過火了。綜合藝術中總體感的表演含有兩層意思：一是追求人物塑造的總體感，二是把握作為多手段創作中演員表演創作的總體感。因此，一個電影演員要熟悉電影藝術的特性以及豐富的藝術表現手段，要考慮到銀幕的綜合效果、表演的總體感和銀幕多方面的感染力，以便在塑造人物形象時，能在導演的總體構思下，充分發揮電影的各種表現手段去豐富、烘托、渲染和加強演員的表演。
表演的鏡頭感 戲劇演員的表演區是幾十平方米的舞台，演員進行藝術創作時要掌握舞台演出形式的規律，即要有“舞台感”。電影藝術無限時空的特性給電影演員提供了廣闊的表演天地，但這無限的空間是通過有限的銀幕框框來體現的。演員表演時受到攝影機鏡頭取景框的制約。因此，電影演員創作時要有不同於舞台感的鏡頭感。鏡頭感包括：
①表演的生活化。
②對鏡頭畫面效果的具體感受。
③對不同景別、不同攝影技巧處理的適應。完成規定的電影場面調度。
④對攝影棚拍攝、實景拍攝及攝影機前無觀眾交流、與假想對手的交流的適應。
不同的攝影技巧對演員的表演有不同的要求和限制。電影演員面對的是無限廣闊的自然表演區，而觀眾感受到的是銀幕畫框的表演區。畫框構圖實拍，特別是移動攝影的主動權，掌握在攝影師手裡，這就給演員精確掌握表演區、表演分寸以更大的難度，因此，電影演員必須熟悉和掌握好對攝影機鏡頭具體感受的本領。
電影演員雖??鏡頭前實拍時依據的卻是導演的分鏡頭台本。電影演員要學會分析分鏡頭台本並依據導演的藝術處理去設計和構思自己的表演，不同景別的鏡頭要求以不同的表演分寸和手段來體現。遠景、全景與近景、特寫這兩極鏡頭要求演員的表演運用不同的動作幅度和功力技巧。前者更著重於外部形體的表現力，後者則要求更豐富的內心體驗和細緻的面部表情。
電影形象的一個特點是它比舞台形象具有更豐富、更細膩的外部描寫。許多在舞台上不被注意的瞬間、細節和面部表情可以通過鏡頭的處理特別是通過特寫鏡頭實現出來。電影的特寫和近景是演員在銀幕上塑造人物形象,尤其是刻畫人物心理所特有的重要手段,它拍攝極其細小的動作、極其微妙的細節，包括眼睛的閃動、眼睫毛的顫抖、眼睛的神情等，不僅可以一般地表現人物細膩微妙的表情，而且能揭示出面部表情背後的潛在感情和人物的複雜心理活動。優秀的特寫表演往往具有很豐富的藝術內涵，它傳達給觀眾的，不單單是這種表情本身,也不僅僅是一種單一的意念和信息,它常常使觀眾感悟到表情之外更多的含義──人物的複雜的遭遇、人物對周圍世界的認識和態度、人物與周圍人際的複雜關係以及人物複雜的內心世界和豐富情感等。
表演的非連續性 電影是採取空間形式的時間藝術，是建立在時間與空間交叉點上的綜合藝術。時空的自由是電影獨具的特點，影片中鏡頭的分切和組合，只要合乎生活邏輯和藝術規律，可以將任何畫面和其他畫面並列,將任何音響和其他音響並列,將任何畫面和任何音響並列。這種時空的自由造成電影表演的非連續性。（見電影的時間和空間）
蒙太奇的分切手法及攝影機的分段拍攝使電影演員在攝影機前的創作呈現出斷續性。一個一個鏡頭地分切拍攝，最長的鏡頭幾分鐘，最短的只有一剎那。所需拍攝的場景既不連貫,又不順序,為了生產上的需要，甚至顛倒場景分類拍攝。它使電影演員幾個月以至半年時間斷斷續續地瞬間地生活在同一形象中。但銀幕放映時藝術的連續性又要求演員在顛倒拍攝的“鏡頭表演”中保持人物形象的完整性、統一性，保持思想、情緒發展的連貫性和鏡頭銜接的連續性。因此，演員在開拍前須把整個角色孕育得非常成熟。電影是“一次演出，一次定型”的藝術。一經實拍，演員的表演就永遠固定在膠片上。因此充分的案頭工作及電影中的排演尤為重要。電影演員須充分深入地研究劇本，分析、理解所扮演的角色及其在劇中的地位,把握人物基調、性格及其發展,掌握劇情的矛盾衝突及人物的形體、心理動作線，確定角色的重場戲、過場戲及高潮戲，從而注意挖掘規定情境，把握人物關係以及各場戲甚至單個鏡頭的構想、處理以及力度和節奏的配合等。為了適應各個場面零分細割地交錯拍攝，電影演員須有豐富的藝術想像力、很強的信念感和適應能力以及即興表演的本領。
演員在電影中的創作是瞬間表演的系列，然而又須不間斷地生活在形象中，以使瞬間組成的系列能保證形象的完整性和統一性，解決這一矛盾的方法之一是抓排演。通過排演，演員能把他所扮演的角色的各個片斷、單個瞬間結合成一個整體，能具體地體驗到他所扮演的形象。排演不僅使演員從自我過渡到角色，而且使演員感到劇中的生活是屬於自己的，並將不連續的瞬間生活連貫起來。
電影排演一般分為 3個階段：
①拍攝前階段的排演。通過反覆排練逐步掌握形象，掌握人物的基調和性格的主要特徵，把握人物的總譜。不同的導演對排演有不同的看法和做法,有的主張直接排劇本中的戲,分別採取順序排演──根據劇本的情節順序排演，主要掌握每個人物的貫串動作線；抽場排演──選擇最鮮明、最富於戲劇性的關鍵性場面或人物性格鮮明的片斷進行排練；貫串排演──僅連排某一個角色的貫串場面，著重體驗某個角色，掌握這一人物的角色總譜及與周圍人物的關係等。為了保持實拍時的新鮮感，追求最佳、最自然的表演效果，相當多的導演不直接排練影片中的戲，而是選擇戲外戲或各種小品。在導演指導下，演員依據劇本和角色的要求，展開想像，自編情節和台詞進行表演練習，如人物生活小品、人物關係小品、職業小品、規定情境小品等。
②拍攝前夕的排演。指拍攝前在實拍的布景或實景中的排演。它是各部門、演員、攝影、燈光、美工等的綜合排練，亦稱掌握階段。也是在前一階段對人物形象探索的基礎上進行的總結性的排演。通過這種排演，確定形象的外部體現形式，確定電影的場面調度，選擇演員表演的最後方案。
③拍攝現場的排演。它將排演引向實拍的最後階段。一般按分鏡頭排練。此時演員須尋找到準確的人物心理感覺，產生正確的外部節奏和心理節奏，捕捉到最佳的表演狀態以投入實拍。
瞬間、斷續的表演須注意兩個問題：一是瞬間片斷本身的處理，即單個鏡頭表演的信息量。使人物生活的這一瞬間體現出人物的性格，反映出人物的歷史感。二是瞬間與瞬間的表演銜接。從瞬間系列的積累效果出發，演員既要考慮到鏡頭與鏡頭的銜接，又要重視每一場戲、每一個瞬間表演在整個系列中的地位和作用。
生產條件對演員的特殊要求 電影演員的表演不但與電影藝術的特性和創作特點緊密聯繫，而且與電影企業複雜的生產過程聯繫在一起。電影演員在銀幕上表演的逼真性常常是在實拍創作中極大的假定性下完成的。除前邊提到的顛倒拍攝、種種攝影技巧要求外，電影演員在拍攝現場，注意力要保持高度的集中，並掌握一整套“當眾孤獨”的本領。在攝影棚和外景地（包括實景內景）拍攝時分散注意力的因素比舞台上要多，演員的創作往往是在混亂的拍攝現場完成的。影片的節奏要求演員學會在一定時間限制內創作、掌握好瞬間拍攝的節奏。電影演員工作一天，屬於自身的創作時間很少，它要受到各方面的制約,要經受住“無窮等待”的考驗:拍內景時等布光，等攝影的技術掌握，等美工、化裝、服裝、道具各部門的現場加工；拍外景時等日出，等日落，等陽光，等雲彩，等下雨，等海潮……。電影演員要學會在“無窮等待”和反覆的排練中節省或積累自己的精力，以便保持旺盛的創作熱情，抓住產生良好創作的瞬間投入實拍。此外，電影演員還必須經受住各種拍攝要求如寒冷、高溫、強光等考驗，尤其要適應燈光和反光板的強光照射，以便保持眼睛的表現力。演員在攝影機前還要適應無觀眾的表演，學會與假想對象交流，學會借視線、借地位等技術性的技巧。另外，電影表現生活的廣度、電影紀實性的特點要求電影演員掌握多種技巧，具有真本領。如學會騎馬、開車、 游泳、 格鬥、打槍、歌唱、舞蹈及演奏各種樂器等，以便適應各種角色的要求。
演員與表演的類別 電影的綜合性和聲畫結合的蒙太奇帶來電影藝術表現手段的豐富性。電影攝影鏡頭的紀實性帶來銀幕的逼真性。這兩個電影藝術的特性對電影表演藝術產生了極大的影響。同時，也引起了藝術家們對電影表演藝術的不同觀點和種種爭論。
20世紀20年代，一些電影藝術家片面強調蒙太奇鏡頭組接的功能，過分誇大導演的蒙太奇手法對影片表演的主宰作用，從而貶低了演員的表演藝術。這些論點大大削弱了表演藝術在影片創造中的價值，甚至產生了一種取消電影表演藝術的傾向。事實上，隨著電影藝術的發展，表演藝術在電影創作中也在不斷加強和提高。
電影的紀實性和蒙太奇手段使它有可能起用非職業演員。20年代愛森斯坦就開始使用非職業演員。40年代，義大利新現實主義興起，比較大量地、成功地使用了一些非職業演員和類型演員。電影的逼真性，使演員在形象創造上受到本人外型、年齡、氣質等方面的較大限制。某些特型的角色、特殊職業的角色（運動員、舞蹈演員和歌唱家、音樂家）、兒童角色和一些富於特色的配角，選用一些非職業演員和類型演員，會增強影片的逼真性。然而，非職業演員取代不了職業演員。一般來說，非職業演員難以勝任表演藝術技巧高超、性格色彩複雜的角色。演員在銀幕上全面刻畫人物性格，運用高度的表演技巧去塑造各種不同性格的人物形象，需要經過嚴格的專業訓練，需要有高度的藝術修養。
銀幕表演大體可分兩種類型，本色表演和性格表演，與之相應，也產生了通常所謂演員的兩種類型，本色演員與性格演員。本色演員大都以自身的素質和魅力去塑造與自己相近的角色，他們的表演之所以在銀幕上具有一定的魅力和地位,是因為演戲痕跡較小,顯得自然、親切，更加符合電影逼真性的要求。性格表演則需要塑造遠離演員自身的各種人物的性格和形象。演員在銀幕上改變自身外形、氣質，進行化身和性格再創造的難度比舞台上大,處理不當會露出雕琢和表演痕跡,容易破壞電影表演的生活美。因此，銀幕上性格演員更難得。電影界對本色表演存在著不同的看法和爭論。一種觀點認為保持本色的表演難以創造各種性格的人物，是銀幕表演的初級階段，有出息的表演藝術家應追求性格表演。另一種觀點認為本色表演與性格表演在銀幕表演中都占有非常重要的地位,本色表演在電影中是一種藝術創造,同樣能創造性格，它既不是重複形象,更不是展覽自己,優秀的本色表演如同優秀的性格表演一樣值得稱道，還有人認為電影表演的最好方式和電影演員的努力方向並??究如何讓性格演員更自然地塑造出銀幕形象，也要研究如何讓本色演員塑造出各種性格的銀幕形象。
表演風格 電影藝術和電影觀眾的演變發展影響著電影表演風格的演變和發展。無聲片時期，電影表演受啞劇表演的影響，主要依靠外部的形體動作。有聲電影初期，電影表演藝術更多借鑑話劇舞台戲劇表演的風格。隨著電影藝術逐步走向成熟，進入自我完成期，電影表演藝術也日趨獨立，產生了一種生活化的表演風格、電影美學的多元化，電影風格樣式的多樣化促使電影表演風格的多樣化。不同的片種，喜劇、 悲劇、 傳奇劇等，對電影表演提出不同的要求，使其產生不同的風格。另外，影片中導演的不同風格和追求也會帶來不同的表演風格和特點。各種戲劇演劇理論，如К.С.斯坦尼斯拉夫斯基“體驗派”的演劇理論、M.萊因哈特的表現主義風格以及B.布萊希特的“間離效果”論等，都對電影表演產生過影響，使其形成不同的電影表演風格。
