電影概論(2017年北京聯合出版公司出版的圖書)

《電影概論》是2017年北京聯合出版公司出版的圖書。

基本介紹

• 書名：電影概論
• 作者：楊遠嬰主編
• 出版社：北京聯合出版公司
• 出版時間：2017年
• 開本：16 開
• ISBN：9787550293083

內容簡介

這是一本有關電影功能和傳播的基礎性教材， 分媒介特質、 創作流程、 生產機制、 歷史過程、國族特色、批評框架六部分，涵蓋電影所涉及的技術、工業、文化問題，全面梳理人類認識影像、製造影像的過程與途徑，著意呈現電影作為一種藝術、 一門語言、 一項產業的三體特性，儘可能系統、完整地構建其光影與視聽、生產與銷售、嬗變與評說的結構。

在媒介傳播全球化的今天， 新版《電影概論》除重新修訂重要章節外，還對日新月異的國際變化做出回應。書中增設“國族特色”，讓讀者了解不同地域、國度、族群的電影人在影像表達上的努力與貢獻。“歷史脈絡”部分中，增加了有關英國電影新浪潮、全球化時代的好萊塢、紀錄電影的內容，以對電影的發展過程給出更完整的描述。

作者簡介

楊遠嬰，北京電影學院教授，博士生導師。主要學術成果有：《電影學筆記》《電影作者與文化再現》《華語電影十導演》《九十年代的第五代》《中國電影專業史研究： 電影文化卷》《女性的電影——對話中日女導演》《北影紀事》《電影理論讀本》《外國電影批評文選》《中美日家庭情節劇研究》等。

圖書目錄

前　言　

Part1　媒介特質

第1章　光

1.1　光的性質　

1.1.1　反　射　

1.1.2　陰　影　

1.2　光在電影中的基本功能　

1.2.1　光的外部引導功能　

光的空間引導　

光的時間引導　

1.2.2　光的內部引導功能　

光對情緒和氛圍的影響　

光作為戲劇衝突的元素　

1.3　光的控制　

1.3.1　標準布光　

1.3.2　布光方式的變化　

主體與背景　

明暗對比布光　

平調布光　

剪影布光　

第 2章　色　彩

2.1　色彩的感知　

2.1.1　光與色彩　

2.1.2　眼睛與色彩　

2.2　色彩的屬性

2.2.1　基本色

2.2.2　色彩的飽和度

2.2.3　色彩的亮度

2.2.4　亮度與飽和度的差異

2.3　色彩的混合

2.3.1　加色法　

2.3.2　減色法　

2.4　色彩在電影中的基本功能　

2.4.1　色彩的信息功能　

2.4.2　色彩的象徵性與漫畫化　

2.4.3　色彩的構圖功能　

色彩的相互作用　

2.4.4　色彩的情緒功能　

冷暖色　

第 3章　畫　面

3.1　電影畫面的基本元素　

3.1.1　構　圖　

視覺中心

非對稱的均衡

線條與幾何形構架

留　白

封閉式構圖與開放式構圖

3.1.2　鏡　頭

景　別

角　度

景　深

運動（動態構圖）

分割畫面

3.2　寫實主義電影和技術主義電影的兩大傳統

3.2.1　寫實主義傳統

3.2.2　技術主義傳統

3.2.3　兩種傳統的融合

3.3　技術發展對電影畫面創作的影響和意義

3.3.1　從黑白到彩色

3.3.2　從無聲到有聲

3.3.3　從寬銀幕到IMAX　

3.3.4　攝影技術的發展　

3.3.5　數位技術的革新　

第 4章　聲　音

4.1　聲音技術的變遷　

4.2　聲音感知的三個基本特性　

4.3　電影聲音的一般功能　

4.4　電影聲音的類別　

4.4.1　人　聲　

對　白　

旁　白　

自動對白補錄　

4.4.2　音　效　

4.4.3　音　樂　

創製電影音樂　

電影音樂的作用　

電影音樂的商業效用　

4.5　聲音設計　

4.5.1　聲音與影像　

影像與聲音的感知　

聲音對影像時間進程的作用　

4.5.2　聲音設計的原則　

聲音層次　

聲音透視　

音　橋　

畫外聲音

聲音蒙太奇

Part2　創作流程

第 5章　劇　作

5.1　劇本寫作流程

5.1.1　劇本的前期策劃

5.1.2　劇本的大綱製作

找主題

確立人物

撰寫故事梗概與分場提綱

5.1.3　劇本的正式寫作

編台詞

5.1.4　劇本的定稿與修改

5.2　改　編

5.2.1　忠於原著

5.2.2　節　選

5.2.3　復　合　

5.2.4　取　意　

5.2.5　顛　覆　

5.3　劇本寫作格式　

5.4　劇本運作　

第 6章　導　演

6.1　導演工作　

6.1.1　籌備階段　

構　思　

建　組　

挑選演員　

6.1.2　中期拍攝階段　

對攝影的指導　

對演員的指導　

對美術、燈光、造型等的指導　

6.1.3　後期剪輯階段　

6.1.4　終剪輯權　

6.2　作者電影導演和商業電影導演　

第 7章　表　演

7.1　表演概述　

7.2　表演藝術的兩大體系

7.3　舞台表演與電影表演的區別

7.3.1　表演風格的誇張化和生活化

7.3.2　演員的藝術和導演的藝術

7.3.3　舞台之美和鏡頭之美

7.3.4　表演作品的主導性和不可支配性

7.3.5　表演過程的連續性和被迫中斷性

7.4　電影表演創作

7.4.1　與電影創作特性的結合

7.4.2　表演創作流程

前期籌備

正式表演創作

7.4.3　即興表演

7.4.4　後期配音表演

7.4.5　演員與角色之間的一次精神對談

7.4.6　電影表演的技巧

7.5　電影表演風格在不同歷史階段的變化

第 8章　拍　攝

8.1　傳統電影拍攝

8.1.1　前期準備

分　鏡

美術工作

勘察外景

選擇拍攝器材

8.1.2　正式拍攝

8.2　非常規的拍攝方式　

8.3　數位技術對電影拍攝的影響　

8.3.1　前期籌拍階段分鏡腳本的重要地

8.3.2　具體拍攝過程中的多元化　

8.3.3　高清技術的創新　

第 9章　剪　輯

9.1　電影剪輯綜述　

9.2　剪輯的藝術功能

9.2.1　敘事和構建時空

9.2.2　表達情感和闡述思想

9.2.3　製造運動感和節奏感

9.3　電影剪輯的發展

9.3.1　盧米埃爾時期

9.3.2　梅里愛時期

9.3.3　格里菲斯時期電影

9.3.4　蒙太奇理論與剪輯

9.3.5　長鏡頭理論與剪輯

9.4　剪輯的過程

9.4.1　選擇鏡頭

9.4.2　制訂剪輯方案

9.4.3　初　剪

9.4.4　復　剪

9.4.5　精　剪

9.4.6　綜合剪

9.5　剪輯原則

9.5.1　符合生活的邏輯和思維的方式

9.5.2　鏡頭景別變化的“漸進”

9.5.3　鏡頭組接的軸線觀念

9.5.4　鏡頭剪輯之中的動靜組接

動接動

靜接靜

靜接動和動接靜

9.5.5　鏡頭組接中的色彩和長度控制

9.6　剪輯技巧

Part3　生產機制

第 10章　融　資

10.1　電影投資製片基本模式

10.1.1　公司內部製作

10.1.2　製片-投資/發行協定

10.1.3　現貨負片協定

10.2　電影投資製片的補充方式

10.2.1　國內影視基地協定

10.2.2　膠片洗印廠協定

10.2.3　經紀人投資協定

10.2.4　收尾資金

10.2.5　預售融資

10.2.6　文化基金資助或政府資助

10.3　電影製片預算

第 11章　制　片

11.1　前期製作階段

11.1.1　制訂詳細的拍攝計畫

11.1.2　選　角

11.1.3　建組、勘景和搭景

11.1.4　簽訂各種法律文書

11.2　正式拍攝階段

11.3　後期製作階段

11.3.1　影像處理

11.3.2　聲音處理

第 12章　發　行

12.1　預　映

12.2　送審分級

12.3　宣傳推廣

12.3.1　免費公共宣傳

12.3.2　付費廣告宣傳

12.3.3　電影花絮

12.3.4　置入式/權利出售

12.3.5　主題公園推廣

12.3.6　電影節推廣

12.3.7　網際網路宣傳

12.4　影院發行

12.5　非影院發行

12.6　海外發行

第 13章　放　映

13.1　電影放映的發展

13.2　現代電影放映模式

13.3　影院經營策略

13.4　電影院線的未來

Part4　歷史過程

第 14章　格里菲斯與電影敘事

14.1　發展期（1908—1914）：經典銀幕句法的確立

14.2　成熟期（1914—1917）：電影敘事觀念的革新

14.3　衰落期（1917—1931）：默片句法的終結

14.4　小　結

第 15章　歐洲先鋒派電影運動

15.1　先鋒派：法國印象主義

15.2　第二先鋒派：法國超現實主義與德國表現主義

15.3　第三先鋒派：以“城市交響樂”為代表的紀錄電影

第 16章　蘇聯蒙太奇學派

16.1　列夫·庫里肖夫（1899—1970）

16.2　吉加·維爾托夫（1896—1954）

16.3　謝爾蓋·愛森斯坦（1898—1948）

16.4　弗謝沃洛德·普多夫金（1893—1953）

第 17章　好萊塢與工業化生產

17.1　個電影托拉斯與好萊塢的由來

17.2　好萊塢八大電影公司的縱向壟斷與相互聯合

17.3　好萊塢工業化體制：大製片廠制度

17.3.1　制　片

　流水線式的生產方式

　製片人中心制

　明星制度

　學徒式人才培養

　類型電影

　海斯法典

　觀眾學研究的引入

17.3.2　發　行

　國內發行

　海外發行

17.3.3　放　映

　映輪—映區—輪空

　雙片放映

17.3.4　利益分配

17.3.5　大製片廠制度的缺陷　

17.4　派拉蒙判決與好萊塢的新發展

第 18章　義大利新現實主義

18.1　新現實主義的土壤

18.2　新現實主義的含義和代表作

18.3　新現實主義的遺產　

第 19章　法國新浪潮電影運動

19.1　新浪潮的歷史與文化背景　

19.2　新浪潮的代表人物與代表作品　

19.3　新浪潮的國際影響與遺產　

第 20章　英國電影新浪潮

20.1　憤怒青年的反叛

20.2　《蜜的滋味》的情感代理

20.3　運動員的孤獨與慰藉

20.4　《僕人》：英國現代電影的某種開端

20.5　《親愛的》和《表演》：提前定義酷兒電影　

附錄：英國電影學會世紀百部電影名單 

第 21章　新好萊塢

21.1　新好萊塢產生的社會背景　

21.1.1　社會政治局勢：穩步發展——動盪不安　

21.1.2　娛樂形式：電影主宰——電視分流　

21.1.3　製片體制：製片廠體系——獨立製片　

21.1.4　文化轉型：美國中心——歐洲旨趣　

21.2　新好萊塢的發展格局　

21.2.1　歷史進程　

21.2.2　青年導演群　

　羅伯特·奧爾特曼　

　弗朗西斯·科波拉　

　馬丁·斯科塞斯 　

　喬治·盧卡斯　

　才華橫溢的新好萊塢導演群　

21.3　新好萊塢的藝術特徵　

21.3.1　政治、文化反思的凸顯　

21.3.2　類型意識的突破　

21.3.3　作者風格的確立　

27.3.4　鏡語體系的革新　

第 22章　紀錄電影

22.1　關於紀錄片　

22.2　紀錄片的主要流派　

22.2.1　“人與自然搏鬥”的弗拉哈迪模式　 

22.2.2　維爾托夫倡導的“電影眼睛”

22.2.3　歐洲先鋒實驗電影　

22.2.4　英國紀錄電影運動　

22.2.5　真實電影與直接電影　

22.2.6　後直接電影

22.3　數位技術與紀錄片的未來　

第 23章　華語電影與動作設計 

23.1　華語電影的概念　

23.2　華語電影新勢力　

23.3　華語電影發展格局　

23.3.1　50、60年代“兩岸三地”的形成　

23.3.2　70、80年代“新勢力”的形成　

23.3.3　90年代至今“新勢力”的成熟　

23.4　華語電影對世界影壇的歷史性貢獻：武俠動作片　

23.5　華語電影中的動作設計　

23.5.1　動作設計的概念

23.5.2　動作設計的屬性　

23.5.3　動作設計的源流　

　戲　曲　

　武　術　

　雜　技　

　舞　蹈　

　文　學　

23.6　世界電影舞台上的華語動作電影　

第 24章　全球化時代的好萊塢

24.1　獨立公司與主流公司的轉化與融合　

24.2　兼收並蓄激發藝術活力　

24.2.1　體制內外的獨立電影人

24.2.2　多層面吸收外來文化資源　

24.3　以數位技術為支撐的電影格局　

24.3.1　數位技術引領了當代電影觀眾的審美傾向　

24.3.2　數位技術影響了好萊塢電影的產業體制　

24.3.3　數位技術觸發對電影本體的重新思考　

24.4　成熟的產業運作模式　

24.4.1　規模化經營的院線　

24.4.2　多元化融資渠道

24.4.3　巨觀的娛樂版圖　

24.4.4　觀眾是電影的合著者　

Part 5　國族特色

第 25章　法國電影

25.1　電影發祥地與電影史前史　

25.2　梅里愛作為電影藝術先驅　

25.3　法國早期電影工業及其影響　

25.4　法國作為藝術電影大本營　

25.5　文化例外與法美電影貿易　

25.6　結　語　

第 26章　俄羅斯電影

26.1　俄國電影的誕生　

26.2　蘇聯電影的發展　

26.2.1　蒙太奇電影的創立（20世紀20年代）　

26.2.2　社會主義現實主義電影的濫觴（20世紀30—40年代）　

26.2.3　解凍電影（20世紀50—60年代）　39

26.2.4　電影樣式與風格的探索（20世紀60—80年代）　

　思想電影　

　散文電影

　散文詩電影

　詩電影　

　作者電影　

　軍事愛國主義題材影片

　道德探索題材影片　

26.2.5　蘇聯電影的解體　

26.3　重歸俄羅斯電影　

第 27章 義大利電影

27.1　義大利式巨片　

27.2　義大利式喜劇　

27.3　新現實主義

27.4　作者與大師們

27.4.1　三位電影大師與現代主義　

　費里尼　

　安東尼奧尼　

　維斯康蒂　

27.4.2　貝托魯奇和帕索里尼　

　貝托魯奇　

　帕索里尼　

27.4.3　各展風采的義大利作者導演　

27.5　義大利電影的發展與未來　

第 28章　日本電影

28.1　日本電影的歷史　

28.2　日本電影的代表作者

28.2.1　小津安二郎　

28.2.2　黑澤明　

28.2.3　北野武　

28.2.4　是枝裕和　

28.3　日本電影矛盾的美學特質　

28.3.1　唯美與殘酷　

28.3.2　含蓄與直露　

28.4　日本電影的民族美學特徵　

28.4.1　對民族美學意境的追求

28.4.2　對民族文化符號的展示　

28.5　日本電影的困境　

第 29章　印度電影

29.1　印度電影簡史　

29.2　新世紀印度電影　

29.3　印度電影代表人物及其作品　

29.3.1　拉茲·卡普爾　

29.3.2　薩蒂亞吉特·雷伊　

29.3.3　米拉·奈爾　

29.3.4　阿米爾·汗　

29.4　印度電影的民族特點　

29.4.1　歌舞場面　

29.4.2　現實主義傳統　

29.4.3　世俗化　

第 30章　波蘭電影

30.1　早期波蘭電影　

30.2　第二共和國時期的發展　

30.3　戰後的電影重建與波蘭學派　

30.4　20世紀 70、80年代的“道德焦慮電影”　

30.5　轉型之後的創作狀況　

第 31章　伊朗電影

31.1　早期伊朗電影　

31.2　伊朗電影的復甦　

31.3　伊朗電影新浪潮的興起與中落　

31.4　伊朗重要導演　

31.4.1　馬克馬爾巴夫一家　

31.4.2　阿巴斯·基亞羅斯塔米　

31.5　伊朗電影新時期　

第 32章　韓國電影

32.1　韓國電影簡史

32.1.1　從“無聲”到“有聲”的首個黃金時期（1919—1945）

32.1.2　光復後韓國電影的復甦與復興（1945—1969）

32.1.3　獨裁時期影業不景氣與新電影文化的出現（1970—1987）

32.1.4　新韓國電影運動（1988—1998）

32.2　韓國電影產業發展現狀

32.2.1　管理政策

32.2.2　產業概況

32.3　韓國電影創作發展現狀　

32.4　韓國重要電影導演　

32.4.1　韓國電影教父：林權澤　

32.4.2　韓國商業電影人：姜帝圭　

32.4.3　唯美愛情詩人：許秦豪　

32.4.4　韓國電影急先鋒：奉俊昊　

第 33章　中國電影

33.1　辨析“中國電影”概念　

33.2　古典美學視野下的“中國電影”特色  

33.3　兩岸三地電影格局的源頭——民國電影　

33.4　新中國電影　

33.4.1　十七年電影（1949—1966）　

33.4.2　新時期電影（1978—2002）　

33.4.3　商業電影時期（2002—）

33.5　香港電影　

33.6　台灣電影

33.7　小　結　

第 34章　拉丁美洲電影

34.1　電影進入拉丁美洲　

34.2　20世紀30年代至50年代的拉丁美洲電影　

34.3　拉丁美洲新電影

34.4　當代拉丁美洲電影　

第 35章　德語電影

35.1　德語電影綜述　

35.2　紀錄片　

35.3　移民電影　

35.4　國際期望　

35.5　未　來

第 36章　非洲電影

36.1　奧斯曼·森貝與非洲自我表述的開始

36.2　重新想像歷史與非洲電影語法的更新

36.3　諾萊塢與非洲電影的現實困境

第 37章　“二戰”後的蘇聯和東歐電影

37.1　概述：消失在地圖上的名字　

37.2　戰後到20世紀50年代　

37.3　20世紀60年代

37.4　70年代和80年代

37.5　冷戰終結之後　

Part6　批評框架

第 38章　愛因漢姆的視覺論

38.1　電影是不是機械再現現實　

38.1.1　立體在平面上的投影　

38.1.2　深度感減弱

38.1.3　運用人工照明和沒有色彩　

38.1.4　畫面有框線限制，大小隨觀眾與銀幕的距離變化　

38.1.5　時空的連續不存在　

38.1.6　視覺之外的其他感覺失去了作用 

38.2　電影是一門藝術　

38.2.1　形象偏離說

38.2.2　蒙太奇的意義　

38.2.3　默片才是藝術

38.3　愛因漢姆的影響和意義　

第 39章　愛森斯坦的蒙太奇學說

39.1　革命藝術

39.2　“吸引力”電影　

39.3　“雜耍”蒙太奇　

39.4　“理性”修辭　

39.5　政治史詩　

第 40章　巴贊的電影美學

40.1　巴贊的美學視野　

40.1.1　瞧這個人：沒有粉飾的作者　

40.1.2　電影是什麼？　

40.1.3　電影的對象（一）：非純電影

40.1.4　電影的對象（二）：現實作為對象 

40.1.5　演出：演化為電影元素的平等位階　

40.1.6　影評作為語境下的論述與辯證　

40.2　巴贊的寫作策略　

40.2.1　《電影是什麼？》的編輯構想　

40.2.2　巴贊的影評理想/念

40.2.3　巴贊的寫作策略　

40.3　小　結　

第 41章　作者論

41.1　誰是“電影作者”？一個充滿矛盾的概念

41.2　“作者論”的演進時間線　

41.2.1　1948年：阿斯特呂克與《攝影機—自來水筆：新先鋒派的誕生》　

41.2.2　1954年：特呂弗與《法國電影的某種傾向》　

41.2.3　1957年：巴贊與《論作者策略》

41.2.4　1962年：安德魯·薩里斯與《1962年的作者論筆記》

41.2.5　1969年：彼得·沃倫與《電影中的符號及意義》

41.3　從未消失的“作者論”　

第 42章　類型研究

42.1　了解類型　

42.1.1　定義類型

42.1.2　類型電影的形成及歷史　

42.1.3　幾種主要的電影類型

　西部片　

　恐怖片　

　歌舞片　

　強盜片

　喜劇片　

42.1.4　類型電影的發展及流變：反類型、超類型與類型雜糅　

42.2　類型理論的運用　

42.2.1　類型電影與大眾文化　

42.2.2　類型批評的運用及意義　

42.2.3　類型理論與當代電影　

第 43章　電影符號學

43.1　符號學基礎　

43.1.1　符號學的產生　

43.1.2　符號學的發展與完善

43.2　電影符號學的發展及主要內容　

43.3　電影符號學理論的實際運用　

43.4　符號學關鍵字　

第 44章　電影精神分析學

44.1　精神分析學基礎　

44.1.1　弗洛伊德：精神分析的奠基人

44.1.2　榮格和拉康：理論的延續與發展　

　榮格與集體無意識理論　

　拉康與語言學及鏡像理論　

44.2　電影精神分析學理論

44.2.1　電影精神分析學的雛形　

44.2.2　電影精神分析學的主要內容

44.2.3　麥茨的《想像的能指》　

44.2.4　電影精神分析學的發展及影響　

第 45章　性別研究

45.1　電影性別學概述　

45.2　女性主義及其發展趨勢　

45.3　同性戀電影　

45.4　性別學觀照下的中美電影史

45.4.1　《男生女相：華語電影之性別》　

45.4.2　《膠片密櫃：美國電影中的同性戀》　

45.5　“坎普”讀解與男性形象　

45.6　酷兒電影所完成的超越　

第 46章　明星研究

46.1　明星與明星地位

46.1.1　明星形象　

46.1.2　明星地位　

46.1.3　明星價值　

46.1.4　明星的性別化身份

46.2　明星制與明星研究的方法　

46.2.1　明星制　

46.2.2　明星研究的幾種方法　

　作為商品的明星——明星存在的基本屬性　

　作為類型文本的明星——明星存在的必要因素

　作為“被觀看者”的明星——明星存在的隱性緣由　

　作為專業表演者的明星——明星存在的合法保障　

出版後記