中國電影繼承中國美學傳統，從詩詞歌賦、戲曲小說、園林藝術中汲取營養所創造的具有深厚中國文化意蘊的獨特造型方法。意象造型介於具象造型和抽象造型之間。意象造型不脫離描寫對象的固有形質，又力圖加以超越，以表達主體的主觀感受和寄寓主體的意緒為美學原則。
基本介紹
- 中文名：電影意象造型
- 類型：造型
- 領域：影視
- 地區：中國
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特徵
電影是照相的延伸，電影造型以具象性、整體逼真性為特徵。電影意象造型則在畫面構圖、色彩、光影、人物肖像和鏡頭運動上，以著意渲染或突出誇張乃至近乎變形的處理，營造一種濃烈的特定環境氛圍，賦予人物以特定的性格特徵。
發展
《一個和八個》的內景呈現空間的侷促感和精神上的擠壓感，所有男性人物一律光頭，隱喻著人們生存環境之嚴酷和日本侵略軍“三光政策”之殘暴。《黃土地》中裸露的黃土，罕見綠色草木，溝壑縱橫，一如老農那布滿深深皺紋的臉。占據畫框四分之三的這片黃土，貧瘠卻又呈現金黃的暖色調。這塊孕育了輝煌而悠久的中華文明的土地，如今貧窮、愚昧、衰老，卻又勤勞而善良，從而表達“一種思前想後而產生的又悲又喜的情緒，一種縱橫古今的歷史感和責任感”(陳凱歌語)。
其後，《孩子王》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《晚鐘》、《黑炮事件》、《孫中山》均有出色運用這種造型方法的片段。意象造型源於國畫，尤其是不以逼真的形似為目的，而力求神似的文人畫。電影的意象造型，是中國電影在造型上繼承民族優秀美學傳統的成果，是對電影語言的一大貢獻。
左翼電影
簡介
類別與流派類別與流派左翼電影1933年到1935年底中國共產黨的電影小組在中國左翼文化界總同盟(簡稱“文總”)統一領導下，在上海開展的左翼電影運動及由此而攝製出的一批反帝反封建影片。1931年9月，中國左翼戲劇家聯盟(簡稱“左翼劇聯”)在《最近行動綱領——在現階段對於白色區域戲劇運動的領導綱領》電影部分中，規定了中國共產黨在當時電影戰線上的鬥爭綱領和方針；規定了左翼電影應當暴露帝國主義的侵略，資產階級、地主階級的剝削以及國民黨政權的壓迫，描寫工農民眾的反抗鬥爭並指出知識分子的出路。
左翼電影運動
1932年，夏衍、阿英、鄭伯奇進入明星影片公司；次年春，以夏衍為首的黨的電影小組成立。由於1932年日本帝國主義侵略上海，“一·二八”淞滬戰事爆發，使中國電影事業蒙受了嚴重損失。在全國人民抗日愛國熱情影響下，上海電影界人士也深感充滿封建思想意識、一味宣揚神怪武俠的中國電影已趨沒落，反映現實的影片成為時代的需要。就在這時候，黨的電影小組除全力向明星、聯華、藝華等影片公司提供電影劇本外，在理論建設、電影評論隊伍輸送等方面也進行了大量工作，從而進一步團結了電影界知名人士和主要創作人員，為1933年左翼電影創作高潮的來臨奠定了基礎。
1933年，明星、聯華、藝華等公司拍攝的大約35部影片，遵循了反帝反封建的製片路線，表現了工人、農民、婦女和知識分子的生活和鬥爭。這批左翼電影的代表作有：夏衍的第一部電影劇作、描寫農村階級鬥爭的《狂流》，蔡楚生的成名作《都會的早晨》，田漢編劇、卜萬蒼導演的《三個摩登女性》和《母性之光》，鄭正秋編導的有廣泛社會影響的《姊妹花》，沈西苓編導的描寫包身工生活的《女性的吶喊》，孫瑜編導、體現廣大人民抗日救亡要求的《小玩意》和反映人民團結抗日願望的《大路》，夏衍根據茅盾同名小說改編、程步高導演的《春蠶》，阿英編劇、李萍倩導演的農村題材影片《豐年》，陽翰笙編劇、洪深導演的反封建反土豪影片《鐵板紅淚錄》，費穆編導、暴露舊社會都市黑暗的《城市之夜》，夏衍編劇、沈西苓導演的暴露都市生活貧富懸殊、階級尖銳對立的《上海二十四小時》，吳永剛編導的描繪娼妓血淚生活的《神女》，孫師毅編劇、蔡楚生導演的揭示舊社會知識女性被壓迫被污辱命運的《新女性》等。此外還有《香草美人》、《壓迫》、《鹽潮》、《脂粉市場》、《前程》、《時代的兒女》、《野玫瑰》和具有反帝思想的《民族生存》、《肉搏》、《中國海的怒潮》等。
對左翼電影運動打擊
1934—1935年，隨著國民黨政權對左翼電影運動迫害的日益加劇，左翼電影創作面臨更大的困難。儘管如此，黨的電影工作者在不能公開出面的情況下，爭取以個人聯繫方式，繼續向電影公司和導演提供劇本；並幫助成立了由左翼電影工作者領導創作的電通影片公司。這樣，僅明星、聯華和藝華三大公司，兩年中仍然拍攝出了《同仇》、《女兒經》、《鄉愁》、《船家女》、《劫後桃花》、《漁光曲》、《黃金時代》、《逃亡》、《人之初》、《桃李劫》、《風雲兒女》、《自由神》、《都市風光》等大約25部具有一定思想和藝術水平的影片，對左翼電影做出了重大貢獻。1936年春，上海電影界在“國防電影”的口號下陸續完成了一些抗日愛國題材的影片。當時左翼作家聯盟和左翼戲劇家聯盟雖然已經解散，但從更廣泛的意義上說，這批電影仍然是同左翼電影一脈相承的。
局限
但電影造型本質上是整體逼真的，電影意象造型存在著自身的局限。採用這種造型方法的影片，往往以削弱對人物的細緻刻畫和情節的豐富性為代價。20世紀90年代之後，這種造型方法日漸式微。但電影意象造型對中國電影在造型處理上的影響，在後來的某些影片中仍不時顯現。
