陝西曲藝:種類,陝北說書,榆林小曲,陝北道情,戶縣眉戶曲子,韓城秧歌,秦腔,其他,

陝西曲藝是一種古老的傳統戲劇文化。以採用陝西各地方言士語為唱、白基準語音，以說唱故事為主體，用一定基本曲調或講說節奏形式來表達某一主題內容的藝術形式。陝西曲藝目共含四個曲科、八個曲屬、十三個曲種，其中曲牌體科含三個曲屬：即絲弦清曲屬、踏歌走唱屬、勸善經韻屬；綜合體說唱科含三個曲屬，即道情漁鼓屬、絲竹清曲屬、琴板說唱屬；板腔體說唱科只有單一曲屬即琴板主腔體屬。韻白講說科有韻白快板屬。十三個曲種分別是：陝西曲子、榆林小曲、陝北二人台打坐腔、陝北說書、雒南靜板書、陝西快書、韓城秧歌、陝南花鼓、關中勸善調、陝南孝歌、長安道情、鎮巴漁鼓及神祭用途的長武道場。

基本介紹

中文名：陝西曲藝
語言：陝西各地方言士語為唱白基準語音
主體：說唱
主要曲調：秦腔

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種類

陝北說書

陝北說書從產生，形成到發展已有一千多年的歷史，可謂歷史悠久，經過一千多年的發展，形成了以下一些基本特徵：

1、陝北說書單人演唱可在田間、地頭、院落、炕頭演出，因此，顯示出之靈活、機動的特徵；

2、陝北說書音樂的調式和板式不像某些樂曲那么繁複、華麗，而顯示出一種特殊的簡約美和質樸美，從而構成其調式、板式的簡樸性特徵；

3、陝北說書語言精煉，說唱風趣，形成文風趣，扣人心弦的特徵；

4、既有陝北說書的多種調式、曲目等本土音樂，又廣泛吸納民歌小調、戲劇曲牌以及其他姊妹藝術音樂，因而具有曲目形成的多元性特徵；

5、陝北說書對生產生活中的客觀人物和事物，採用擬聲狀形態意，傳情描事等手法，因而具有表演藝術的模擬性特徵；

6、陝北說書在語言上大眾化、地方化，風味濃厚、通俗易懂、易於流傳，有為民眾喜聞樂見等特徵；

7、傳統書多伴隨民族活動，為說“還原書”、“喜慶書”、“廟會書”、“求兒女的神書”等，因而形成的對民間習俗的依存性特徵。

榆林小曲

榆林小曲是陝北民間音樂中獨特的品種，其特徵如下：

1、由南方傳入陝北，又與陝北民間音樂相結合，是南北民間音樂文化交流融合的產物。

2、小曲的音樂風格既委婉纏綿，又高亢激昂，南韻北聲融為一體。

3、採用小嗓演唱，真假聲地合，多用頓音閃斷，形成獨特的演唱方法，產生亦連亦頓、活潑彈跑的演唱效果。

4、器樂伴奏以彈拔樂為主，輔以京胡、二胡等拉弦樂器，突出亦連亦頓、彈跳活潑的演奏效果。

5、曲目豐富，套路完整，形成各自的聲腔體系。

6、小曲是陝北獨特的市民階層藝術，雅俗共賞，既為自娛自樂，又與民俗活動（婚喪嫁娶、節日喜慶、生辰壽誕）密聯繫，是榆林市井民俗風情的集中體現。

陝北道情

1、傳統劇本內容特徵：

①探討天地、男女等哲學類問題。

②戲中人物多出於宗教典籍佛、道多於儒。

③劇本框架是原來的，細節大多是民間藝人根據自己的經歷修改的。

2、以道情教化為主要內容。

3、語言特徵：文人雅調少、民間俗語多。

4、表演風格：諧謔音鬧成分多。

5、音樂上苦腔多於歡音。

戶縣眉戶曲子

眉戶音樂由唱腔、鑼鼓經與曲牌三部分組成。唱腔為曲牌聯綴體，曲調有200多首，分為越弦（大調）、平弦（小調）兩大類。越弦古老，曲體結構複雜，旋律富於變化，音域寬廣，拖腔委婉，演唱難度大，三弦定“1—5—1”，主要曲調有[越調] [背宮][滿江紅][混江龍][邊關][寄生草][老龍哭海][鳳落簫][肝腸斷][哭道情][羅江怨][金錢][黃龍滾][琵琶][吹腔][五更][大十片][十字慢][長城][西京]等。平弦多為民歌小調，結構規整短小，旋律流暢，變化不大，音域較窄，三弦定“5—6—3”，曲調有[放風箏][十對花] [十盞燈][十杯酒][十二花][採花][剪窗花][山茶花][一點油][打棗桿][鬧子調][螃蟹調][釘缸][霸王鞭][三六子調][雜貨調][紗窗][小桃紅][太平年][銀紐絲][五里墩][五爛香][繡荷包][拉船花]等。另外，還有一些戲劇性強又不斷反覆變化的唱腔，如[慢訴][崗調][落子]等，節奏自由，吟誦性強的散板或近似散板的唱腔，如[滾白][說道情][箭板]，以及類似秦腔緊打散唱的[帶板][唱場]等。眉戶的唱曲，有歡、苦音之分，如歡音[硬越調]，苦音[軟越調]，有緊慢之分，如[緊西京][慢西京]，還有正反、大小之異，如[金錢][反金錢][淒涼][小淒涼]等。一些曲調有前後、新老、頭尾之別，唱腔豐富多彩。

眉戶在20世紀50年代前全由男演員唱，扮男角時用本嗓演唱，扮女角時用真假嗓相結合。其音域寬闊，一般男演員為f—f2，女演員為a—a2。眉戶音階調式豐富，同一曲牌也有不同的調式。七聲徵調式的歡音音階為567123↑45，苦音音階為56↓712345；歡音五聲徵調式為561235，商調式和羽調式很少，套曲結尾用的曲牌或單獨成段的唱腔曲牌多數為宮調式，其音階為123↑45↓71；其次是徵調式和羽、商調式。音階中的↑4和↓7的音高及游移性，與秦腔基本相同。

眉戶的坐唱樂隊由6人組成，分操三弦、板胡（正反各一把），笛子、水水（第四聲）和四頁瓦。樂器的增添變化見前製品及作品等相關器具部分。

眉戶只有弦樂曲牌，沒有嗩吶曲牌。弦樂曲牌分純器樂曲，有[鼓耶調][八板][柳生芽][祭靈][殺妲己][鳳凰三點頭][四尺調][紗帽翅][割韭菜]等20餘首，唱腔牌子器樂化曲牌，有[西京牌子][大金錢][銀紐絲]等10餘首；還有唱段中間的大過門。前二者主要用於升帳、擺宴、祭典、迎賓等表演動作和配合唱腔之間的道白。後者多用於前奏，以渲染氣氛，配合表演。（以上內容均見《陝西文化藝術志》310-311頁）

韓城秧歌

韓城秧歌富有獨特的表演形式，可謂風格獨特，別具一格。

其一，有固定的表演程式。從表演形式看，韓城秧歌的特色十分顯著，陝北人說“扭秧歌”，長安人叫“跳秧歌”，而韓城人則稱為“唱秧歌”，正好道出韓城秧歌以唱為主，說、表、舞兼而有之的藝術特色，體現了戲曲雛形及其發展趨向。韓城秧歌大多以二、三人上場演出，也有四人角色上場的，但以二人居多，故有“對對戲”、“秧歌戲”之稱。角色一般將丑角叫“耍醜的”，將旦角稱“包頭”，也有以男女區別角色，還有像現代小戲中的以姓名定角色。韓城秧歌一般遵循開場—正劇—退場的程式進行。開場部分又有幾個層次，首先丑角登台“拜場”，即唱一支“四六曲”表示自謙；“拜場”過後是說表，即丑角說表段子，或傳統段子或即興創作；說表下來是“請場”，即丑角請包頭上場，包頭唱“開門調”亮相；下來是“數花”，即丑角說表數說（褒貶）包頭；數花下來是“推接”，即由丑角唱“四六曲”表示推讓，包頭唱“四六開門曲”表示承接。至此，開場部分結束。正曲是一出秧歌的核心部分，一般由丑角、包頭用套曲聯唱的形式，表演一段簡單的劇情。退場是一出秧歌的結束部分，由包頭與丑角唱“四六曲”，以示自謙。如“一把扇子七根柴，鷂子翻身滾下來，咱二人不是捆柴的手，後場請出行家來”。這一組藝人下台，下一組藝人登台。韓城秧歌的包頭，以妖、巧、俏、媚為特點，動作嫵媚，婀娜多姿；丑角則以剛健悍勇見長，跺腳蹬腿，步態瀟灑。二人剛柔兼濟，對比強烈，其舞蹈圖案變化豐富，層次清晰，熱烈而不紊亂，細膩而不平寂。

其二，唱腔音樂曲調豐富。韓城秧歌的百餘種曲調優美動聽，富有變化，風格多樣。其中既有說唱性的敘事體，又有民歌形態的單曲音樂，還有戲曲化了的曲牌聯套的音樂結構。韓城秧歌不僅重唱而且重“表”，這種表的因素，也滲透到曲調中來，形成了有說有唱、說中有唱的特點，韓城秧歌的唱腔還大量運用方言襯字、襯詞和襯句來增強其表現的內容，也形成了韓城秧歌別致的音樂特色。

其三，道具服飾簡單輕便。演出時，丑角畫白鼻樑，著便裝，腰系白褶裙，頭戴草帽圈，手執花扇或菸袋。旦角塗脂抹粉，畫眉貼鬢，紅襖綠褲，手執花扇或手帕。道具的巧妙運用，形成了韓城秧歌的一大特色。正所謂：“扇子能扇風，遮面又傳情，喜怒巧用扇，性情不一般，菸袋可作笛子吹，也可作馬鞭用，既可作各種兵器，又可當杖、拐、傘用”。

秦腔

秦腔又稱亂彈，源於西秦腔，流行於我國西北地區的陝西、甘肅、青海、寧夏、新疆等地，又因其以棗木梆子為擊節樂器，所以又叫“梆子腔”，俗稱“桄桄子”（因以梆擊節時發出“恍恍”聲）。明末無名氏《缽中蓮》傳奇中使用了[西秦腔二犯]的曲牌，故知其源於甘肅。甘肅古稱西秦，故名之。清康熙時，陝西涇陽人張鼎望寫《秦腔論》，可知秦腔此時已發展為成熟期。待到乾隆年間，魏長生進京演出秦腔，轟動京師。對各地梆子聲腔的形成有著直接影響。

秦腔唱腔為板式變化體，分歡音、苦音兩種，前者長於表現歡快、喜悅情緒；後者善於抒發悲憤、淒涼情感。依劇中情節和人物需要選擇使用。板式有慢板、二六、代板、起板、尖板、滾板及花腔，拖腔尤富特色。主奏樂器為板胡，發音尖細清脆。

秦腔的表演樸實、粗獷、細膩、深刻，以情動人，富有誇張性。腳色行當分為四生、六旦、二淨、一醜，計13門，又稱“十三頭網子”，表演唱做並佳。辛亥革命後，西安成立了易俗社，專演秦腔，銳意改革，吸收京劇等劇種的營養，唱腔從高亢激昂而趨於柔和清麗，既保存原有風格，又融入新的格調。

秦腔因其流行地區的不同，衍變成不同的流派：流行於關中東部渭南地區大荔、蒲城一帶的稱東路秦腔（即同州綁子，也叫老秦腔、東路梆子）；流行於關中西部寶雞地區的鳳翔、岐山、隴縣和甘肅省天水一帶的稱西路秦腔（又叫西府秦腔、西路梆子）；流行於漢中地區的洋縣、城固、漢中、沔縣一帶有漢調恍恍（實為南路秦腔，又叫漢調秦腔、桄桄戲）；流行於西安一帶的稱中路秦腔（就是西安亂彈）。其中的西路入川後成為梆子；東路在山西為晉劇，在河南為豫劇，在河北成為梆子，所以說秦腔可以算是京劇、豫劇、晉劇、河北梆子這些劇目的鼻祖。各路秦腔因受各地方言和民間音樂影響，在語音、唱腔、音樂等方面，都稍有差別。近五十年來，東、西、南三路秦腔的發展趨於停滯，有被中路秦腔取而代之的趨勢。

秦腔所演的劇目，據現在統計約三千個，多是取才於“列國”、“三國”、“楊家將”、“說岳”等說部中的英雄傳奇或悲劇故事，也有神話、民間故事和各種公案戲。它的傳統劇目豐富，已抄存的共2748本。

秦腔的優秀演員，除清代的名冠南北的大藝術家魏長生外，還有被譽為花部四美的王湘雲、陳媄碧（良官）和渭南派的申祥麟，同州派的欒小惠，周至派的桃瑣兒，長安派的岳色子等。光緒中後期有潤潤子、玉喜兒、陳雨農、黨甘亭、趙傑民、李雲亭（麻子紅）、劉立傑（木匠紅）、王文鵬等。辛亥革命以來，有名醜馬平民，名小生蘇哲民、蘇育民，名旦劉箴俗（有與歐陽予倩“並駕齊驅”之譽）、王天民（人稱“西北梅蘭芳”）、李正敏（人稱“秦腔正宗”）、何振中、宋尚花等。名淨田德年和名鬚生何家顏、耿善民、張鎖中、劉毓中、劉易平等。特別是秦腔表演藝術家陳雨農、王文鵬、黨甘亭、李正敏、王天民、劉毓中，以及原“三意社”的編修李逸笙、蘇哲民等人，在唱腔、表演、化妝造型等方面都有創新。

其他

碗碗腔

碗碗腔，曾用名華劇，亦稱時腔，流行於陝西東部。
碗碗腔在清乾隆年間就已流行，劇作家李十三及其作品“十大本”很是知名。
碗碗腔的音樂細膩幽雅、悠揚清麗；生旦淨醜行當齊全。
它的唱腔板式有：慢板、緊板、滾板、閃板、墊板、二導板、觀燈、過關等。另有如花花腔、疊腔這樣的采腔。它的各種板式又分“哭音”、“花音”兩大類，唯滾板、疊腔只有哭音無花音；而觀燈、過關反之。慢板和緊板又有俗稱“三不齊”的唱法。由此可以看出：碗碗腔的聲腔體系還是比較完整和豐富的。
碗碗腔的主要伴奏樂器有月琴（定5-1弦）、硬弦（二弦子定6-3弦）、板胡（定5-2弦）。
碗碗腔的劇目相當豐富，現已抄錄在卷和出版的就有二百四十多種。其中的《香蓮佩》、《春秋配》、《十王廟》、《玉燕釵》、《白玉真》、《紫霞宮》、《萬福蓮》、《蝴蝶媒》、《火焰駒》、《清素庵》即所謂“十大本”，簡稱“佩配廟釵真，宮蓮媒駒庵”。
碗碗腔的著名名藝人有史長財、段轉窩、王平安、李俊民、李五喜、張立兒、疙頂、王四貴、王鳳堂、金奎、雷文立、參苗子、齊喜、王曼、一桿旗（杜升初）、朱哼、謝德龍等。民間流傳說：“齊喜王曼參苗子，一桿旗歪脖子”。足見這些人在民眾中是享有盛名的。

漢調桄桄

漢調桄桄，習稱桄桄，後改名為“漢調桄桄”。該劇種歷史悠久，至今已有四五百年的發展歷程，它吸收當地口語，經藝人創造，並博采川、楚等劇種的精華，不僅唱腔有鮮明的鄉土特色，表演和伴奏獨具風格，為全國獨有的劇種。其劇目繁多，內涵精深，為陝南、川北、隴東、安康等地民眾所喜聞樂見。漢調桄桄屬梆子腔體系，綜合性七聲音階，音樂包括唱腔、伴奏兩部分。詠、白、唱、念的發音均以漢江上游民眾語音為基礎。表演過程具有灑脫、大方、潑辣、爽快的風格和風趣、幽默的觀賞情趣，將秦巴漢水之風韻，川鄂戲劇婉轉、柔和、純樸之特點，西北戲劇之高亢、堅毅、激越之氣派融為一體，在長期的演出實踐中形成了鮮明和鄉土特色的獨特風格，是陝南一枝獨秀的奇葩。

漢調二黃

漢調二黃，習稱“土二黃”、“山二黃”、“靠山黃”，或“二黃戲”。又因它是在漢水流域由西皮、二黃結合形成，故又多稱“漢調”。解放初期，為與皮黃系統各劇種通用名稱相統一，在安康地區又有“陝西漢劇”之稱。
漢調二黃，是陝南地區僅次於南路秦腔（即漢調桄桄）的大型劇種。音樂唱腔，與皮黃系統各劇種基本相同，以“西皮”和“二黃”兩種聲腔為主幹，幫與京劇接近。其二黃由來，在陝西省有各種說法，皆與湖北“黃崗”說、江西“宜黃”說、安徽“石牌”說不合，而與陝西直接關係。據安康漢調藝人世代流傳，都說二黃是在本地土調“黃腔”基礎上受南北曲與兄弟劇種的影響發展演變而成。而所謂“黃腔”，在陝南三共本屬“出格”、“變調”之意。如此，則“二黃”也許是西秦腔在陝需的“變調”之意。在漢水流域，舊有“一清二黃三月（兩湖寫作“越”）調，梆子跟上胡吵鬧“之說。二黃名稱或與此相應。至於有人寫“黃”為“簧”，是否因原來曾用笛和嗩吶伴奏，尚待查考決定。清代威陽劉古愚、蒲城張東白、民國時富平王紹猷、乾縣范紫東等前代學考，相繼考察，同謂二黃乃“秦聲吹腔古調新聲”。這種說法是有它的道理的。它與“西皮調”東傳的時間，雖然有先有後，但其淵源則同屬早期“隴東調”、“西秦腔”在江漢流域的分支，與現稱的梆子秦腔同源異流，以致在清朝中葉秦腔藝人、漢調藝人與微調藝人先後同台，才成為可能，也因此進一步豐富發展了這一劇種。
漢調二黃向以木偶、皮影與人演大戲三種形式在民間流傳。流行區域，以秦地為主，延至甘、鄂、豫、川等省。就現在所知，僅在陝西的的活動範圍，計達三十餘縣。按其區域，可分四路：一、商、鎮一路，以商縣、龍駒寨、山陽、鎮安為中心，流行於洛南、商南、及豫西、陝東部分縣域；二、安康一路，以安康、紫陽為中心，流行於洵陽、白河、石泉、漢陽、寧陝、佛坪、鎮坪、嵐皋等縣域；三、漢中一路，以西鄉、南鄭、鎮巴、漢中為中心，流行於城固、勉縣及甘南、川北一帶；四、關中一路，以西安、三原、涇陽為中心，流行於富平、鹹陽、鳳翔、戶縣、臨潼、藍田一帶。二黃戲的這些活動據點，多屬當時的水陸碼頭或商業重鎮。隨著商業貿易的興衰變化，二黃戲也因之呈現出榮枯更替的狀況。
漢調二黃在陝西的班社遺蹟，因明、清兩代戰爭破壞，已難查尋。據說安康縣東神河溝王爺廟碑有明正德（武宗朱厚照，1506—1521年）或明永樂（成祖朱棣，1404-1424年）皇帝於此看過二黃戲的記載，只因廟毀碑失，亦難證實。惟知紫陽蒿坪樂樓曾有清乾隆二黃班社的題名墨跡。嘉慶道光時班社有漢中的漢榮班、西多仁豐班、城固宜太班。鹹豐初年更有楊金年、范仁保等名藝人分別在西鄉、安康二地設科授徒，先後培養出“洪、來、”、“永、清”、“吉、壽”、“天、久”等輩藝人。隨著這批藝人到處呈獻技藝，二黃班社遍布川、陝兩地。其中知名者如鹹豐年的裕太、鼎太，同治年的仁太、瑞仁等班。這些班社散布各地，因地方主意與師承關係的不同，又形成了不同的風格、流派。安康派擅於文戲，通用“紫陽幽雅綿軟，吐字吟泳多帶川味；商洛派擅於功別樣騰躍，以武戲見長；關中派注重唱、做、表演細膩，唱腔豪放。雖然特色各異，而其基本風格仍然相同。各代班（社）中，先後培養出了不少頗有成就的藝人。如道光年間查來松以生、末擅長，在川北曾獲“戲狀元”之稱。屈來壽擅於淨角，多演神戲，曾有“活靈官”之稱。劉久強以生、未見長，在川、滇等地也頗有聲譽。清末的姚彩盛、趙清平、董興平，民國中期的邢大倫、楊大鈞，民國後期的山鳴岐、劉鳴祥等也馳名遐邇。這些班社和名藝人，對漢調二黃的發展和延續起過重要的作用。
在抗日戰爭前後，漢調二黃一度衰落。建國初期，黨和政府組織失散藝人，分別在安康、商洛、漢中、西安、成陽等地設立一批專業劇團，在隨團培養青年藝徒的同時，又在省戲校設立了漢劇班，所有這些團體，在“文化革命”中幾乎損失殆盡。唯一存在的安康漢劇團，也搖搖欲墜。打倒“四人幫”後，才又在安康、漢中、商洛三地陸續恢復了一批專業劇團，使漢高二黃重現復興景象。
漢調二黃的劇目豐富多彩，在藝人中久有“唐三千、宋八百、野外史傳數不得”之稱。除了衰落期間大量遺失以外，僅現所知有傳統劇目一千四、五百本之多。其中抄錄存本者達九百三十七個整體戲和折子戲。取材範圍從上古傳說到明清故事，活象是一部“中國通史演義”。對於如此浩繁的劇目，藝人習慣謙稱“三本半戲”，即“封神”、“列國”（八十餘本）“一本”，秦、漢、三國（約一百二十多本）“一本”，隋唐至明清“一本”（包括四百多個本、折）。藝術風格上，喜劇與悲劇兼備，文戲與武戲並重，歷史故事與神話傳說為主，整本與連台頗多。尤以文戲的唱詞繁、本頭大、行當全為其特色。其中《鍊石補天》、《曹劌論戰》、《征北海》、《進妹喜》、《黑逼宮》、《嘗百草》、《女界牌》、《有莘三聘賢》等二百多個劇目，為陝西二黃所獨有的罕見劇目。從聲腔著眼，陝西的西皮劇目要比武漢地區所占比例更重。建國以來，先後改編移植了《窮人恨》、《紅娘子》、《北京四十天》等二百多個本、折戲，並創作演出了《紅珍珠》等一批現代戲，給二黃劇種增添了一批新財富。
漢調二黃的行當，分為十大行；一末、二淨、三生、四旦、五醜、六外、七小、八貼、九老、十雜。嗓音運用上，四旦、八貼用假音（小嗓），其餘各角用本嗓，即一末、九老用“蒼音”，二淨、六外用“虎音”，三生、十雜用正音，五醜、七小用尖音（細音）。舞台表演，向以細膩精到、認真傳神為觀眾所讚賞。它講究創造角色，要求把握人物性格與身份、情態，做到含情入理。《打龍棚》中鄭子明、《二虎山》中王英等角，唱角、行腔皆須在樂器伴奏下邊歌邊舞，唱、做結合，以充分表現其特定性格與內在感情。其次，講求按照所寫地理環境與人物籍貫，準確使用方言、土音，往生育一個名角須習數省口音。如《三搜府》、《法門寺》須講北京話，《漁舟記》得說湖北話，《張松獻圖》得說四川話，《打龍棚》得說晉中話。藉此以增強故事的地方色彩或人物的某些特徵。再者，講求分析角色，猜度心理，注重在表演動作中刻劃人物的心理狀態與精神面貌。如趙清平所飾《失街亭》中孔明，在察看王平所送紮營地圖時，就經過了“粗看”、“細盯”、“驚恐”、“平靜”、“沉思”、“深慮”幾個神情變化的層次，才用一個唱段把此時此地頗為複雜的內心活動和盤托出。然後，當機立斷，一面遣送圖人回營報信，一面布置迎敵措施。如此，便深刻細緻地把人物刻劃得栩栩如生。二黃的這一在演唱上的深刻認真和生動細膩的藝術傳統，對於梆子秦腔亦有影響。
在臉譜勾畫上，二黃各路亦別具特色。安康派講求筆調細緻大方，敷色勻稱、鮮明；洛鎮派講求“直線要直，圓線得圓，白的一大片，黑的一條線”。原存臉譜有名有姓，一人一戲者，約計四百幅。類型大致有三塊瓦、十字臉、吊膛臉、麥子臉、旋轉臉、豹子臉、陰陽臉等十餘種。許多臉譜勾有動物、植物、星辰、兵器、文字、圖案以及宗教標誌。其中趙匡胤、聞太師、包文正、關公、張飛等等人物隨著年齡、時間、環境與遭遇的不同，在臉譜勾法上也相應有各種變化。即使同一人物在不同戲中，亦按其特定情景構圖、敷色諸方面各有講究。可見其細緻、傳神。
二黃音樂唱腔屬板腔形式。其曲調簡樸中存幽雅，婉轉中有激昂，旋律注重抑揚頓挫、輕重緩急，吐字講求尖團分明，而且要求達到清亮準確、字正腔圓和滿腔滿調。其二黃調的主弦胡琴用“5——2弦”。板式有[導板]（[慢三眼]）、[原板]（[一字]）、[碰板]、[滾板]、[反二黃]（[陰板]）等十餘種。腔類有“回龍”、“四柱”、“流里表”、“板頭”、“麻鞋底”、“幽冥鐘”、“梅花題”等十餘種。宜於表現低沉、怨憤一類的情緒，多用於正劇、悲劇的演唱。西皮調的主弦用“6——3”弦。板式有[導板]、[一字]、[二流]、[搖板]、[散板]、[反西皮]等十餘種，腔類有“流里表”、“二凡”、“九眼半”、“麻鞋底”、“燈籠掛”、“黃龍滾”、“八車子”、“四不沾”等十餘種。擅於表現豪爽、歡快一類的情緒，多用於喜樂氣氛或愉快熱烈的場面。而在實際套用中，卻又因人物性格、身分、環境、情緒的不同，兩種唱腔又往往靈活處理，甚至有上半句“二黃”下半句“西皮”的特殊唱法。還有其它一些雜調，與西皮、二黃相配合，以供描繪人物或敷陳場景。至於弦絲、嗩吶、曲牌，據知原有四百多種，留傳下來的僅只一百四、五十種。伴奏樂器，文場有京胡（軟吊）、二胡、月琴、三弦、笛子、嗩吶等，武場有鼓、板、道鑼、二五子、喇叭、馬鑼等。建國以後，樂隊由原有六人擴大到十人以上，吸收了其它一些樂器與京胡拉法，使二黃音樂有所發展。
漢調二黃近年來開始呈現興盛景象。恢復一批專業劇團和上演劇目的同時，安康、漢中、商洛、西安等地相繼出現了專業或業餘的研究團體。在“二黃研究會”帶動下，一些二黃愛好者，正將它列為自己的研究項目，這又將推進二黃劇的發展和提高。

阿宮腔

阿宮腔，也稱北路秦腔。因唱腔具有翻該遏低的藝術特點，亦稱遏宮腔。流行於禮泉、富平、興平、鹹陽、涇陽、三原、乾縣、高陵、耀縣、銅川、臨潼等地。
阿宮腔原為皮影形式演出，1960年搬上大舞台，在常腔、表演、音樂伴奏以及舞台美術方面進行了較大的改革，但仍保持了原有的藝術特色。據老藝人段天煥回憶，清嘉慶、道光年間，阿宮腔已由禮泉傳播到渭北一帶，演出的劇目有《范睢相秦》、《玉瓶贈金》、《祥麟鏡》、《四賢冊》等。與原秦腔唱調相比，有“三放不如一遏”的藝術效果，遂取名“遏工小調”，藝人們稱為“遏工”。至清同治、光緒年間，又相繼出現許多皮影班社及名藝人，演出劇目主要有《滾龍床》、《紅拆書》、《鐵冠圖》、《艘孤》、《清河橋》等。
阿宮腔的特點是嫻雅婉轉，鋼勁有力，纏綿激昂，拖腔帶有“噫咽”之音，並以假嗓翻高唱出。
1940年前後，由於國民黨政府黑暗腐敗，加之連年遭災，阿宮腔戲班相繼解散，僅有段天煥一個戲班艱難地掙扎到解放。
新中國成立後，富平縣人民政府為搶救阿宮腔劇種，組織以段天煥為首的老藝人成立民樂皮影戲社，積極進行演出活動。1958年又將富平縣三團改為富平縣阿宮劇團，創作、改編、演出《喬太守亂點鴛鴦譜》、《玉瓶贈金》、《女巡按》、《錦香亭》、《王魁負義》、《四賢冊》、《白蛇傳》、《翰墨緣》、《金鱗記》等傳統戲及《雞毛信》、《雷鋒》、《紅石鐘聲》、《八一風暴》、《三姑娘》、《兩家親》等現代戲。並於1961年赴京進行匯報演出，受到戲劇專家及觀眾的歡迎和喜愛。
來源：西
阿宮腔的劇目題材廣泛、內容豐富，已經挖掘整理的傳統劇目有六百餘本。劇目的唱詞淺顯樸實、生活氣息濃厚。取材於歷史的劇目，大都為揭露封建統治者的昏庸腐敗、荒淫無恥、殘忍凶暴以及批判賣國求榮、表彰民族氣節的戲，如《七箭書》、《重耳走國》等；取材民間故事的劇目，多為反映倫理道德、男女愛情、抨擊忘恩負義與頌揚清正廉潔、剛直不阿的清官戲，如《西廂記》、《金鱗記》、《王魁負義》、《女巡按》等；取材現實生活的劇目，大都是抨擊惡勢力和惡少劣婦的諷刺喜劇，如《三婆娘頂嘴》、《屎巴牛招親》、《打鍋》、《抹牌》等。
阿宮腔角色行當生、旦、淨、醜俱全；表演基本沿襲了秦腔程式，並採用了皮影某些特有的表演動作，顯得獨特别致。同時，在表演上有塌城、劍出鞘、踢打等武打特技。
阿宮腔屬板式變化體音樂。聲腔分歡音與苦音。歡音表達明朗、輕快的情緒，苦因表達悲傷、淒楚、懷念、憤慨的情感。其唱腔保持了阿宮腔腔調，惟淨角揉入眉戶某些曲調；旦角又吸收了碗碗腔行腔技巧，突出阿宮細膩、婉轉、剛柔並濟的特點。唱腔板路有[二六]、[慢板]、[二倒板]、[箭板]、[一疊腔]、[三不齊]和單句送等；常用的曲牌有[一起清雪]、[遷仙客]、[春宴開]、[點絳唇]等。伴奏樂器以板胡替代原二股弦領奏，增加了音響效果；武場面以梆子擊節，配以鼓板、牙子、小鑼、繞鈸、大號等。

合陽線腔

合陽提線木偶戲是合陽縣獨有的古老地方劇種，民間俗稱“線戲”“線猴”“線胡”或“小戲”，1957年後為了和搬上大舞台由人扮演的大戲相區別，一度曾稱為“線腔戲”。它的音樂、唱腔、道白、偶人造型及舞台藝術都別具一格。
線戲淵源，十分久遠，現在一般認為“起於漢而興於唐，盛於明清”。唐代段安節所撰《樂府雜錄·傀儡子》載：“自昔傳云：‘起於漢祖在平城為冒頓所圍，其城一面，即冒頓妻閼氏，兵強於三面。壘中絕食，陳平訪知閼氏妒忌，即造木偶人，運於機關，舞於郫間。閼氏望，謂是生人，慮其城下，冒頓必納妓女，遂退軍。’……後樂家翻為戲。”已故合陽線戲藝人雷清雲早年回憶說，合陽線戲代代相傳，曾為漢王立過大功。當年匈奴攻代國，漢王被困平城。代王知道西河(合陽古稱“西河”)有線戲，告知陳平。陳平命工匠仿製大木偶．栩栩如生，借夜月舞於城樓。匈奴王之妻望見，心生妒忌，害怕城破之後匈奴王納漢家女，遂網開一面，放走漢王。後來代王喜棄國．被赦為合陽侯。代王喜即漢王之兄劉仲，據《合陽縣全志》載，劉仲城在今坊鎮東北五里。《合陽新志資料》載，劉仲城在坊鎮東北五里和陽村。藝人的傳說與史書記載基本吻合。《大業拾遺》記有：“隋煬帝使黃兗造木人二尺許，衣以綺羅，飾以金碧，能運用自如。”這記載與合陽線胡戲的木偶形象及尺寸幾無二致。即就是演出形式，唐·杜佑《筆麈》中的記載也和今天十分相同：“傀儡子，漢末使用於嘉會，北齊高緯尤好之”，“今俗懸絲而戲，謂之偶人，以手持其末，出其幃帳之上（外）。”懸絲傀儡即提線木偶的古稱，“幃帳”在合陽線胡戲中稱為“亮子”。表演時藝人站於亮子後面，手提木偶出於亮子之外。《通典》說唐代已把線戲列入歌舞類。《明皇實錄》中有唐玄宗《吟傀儡》（一說為梁皇所作）一詩：“刻木牽絲一老翁，雞皮鶴髮與真同。須臾弄罷寂無事．猶似人生一夢中：”詩中雖未明指即合陽線胡戲，但“刻木牽絲”的結構，“雞皮鶴髮”的外形已與合陽線胡戲的木偶造型完全一樣，也說明在唐代線戲已十分流行了。到了明末，合陽舉人李灌（向若）與線戲藝人過從甚密，對線戲的唱腔、音樂、服飾、劇目及偶人造型作過較大的改革，使之更趨完整化、戲曲化，曾隨商幫到過蘇、揚二州演出。清代乾隆之後，是合陽線戲的鼎盛時期，至光緒年間，單是合陽境內就有線戲班社七十餘個。乾隆、嘉慶、同治年間曾再次往蘇揚兩州及北京演出。光緒二十六年(1900)，北黑池的王玉潤線戲班曾往甘肅、河南、山西等省演出。
合陽線戲班社屬於半農半藝的演出團體，藝人們農忙種地，農閒演戲。線戲在發展過程中，馳名藝人輩出。僅以近現代為例，坐鼓板懷說戲的有王武漢(藝名“六八兒”)、杜進虎、顏喜牢（紅眼娃）、王玉潤、雷振南、馬東訓（一窩鱉）、王孝前（十三娃）、李銀選（狼咬兒）等。他們注情於聲，聲情並茂，每個人都能說五六十本戲，最多的可以說到一百多本：雖然已去世多年，仍為民眾所津津樂道。“說戲的”責任重大，一本戲中的生、旦戲由他一人包乾，講究聲音洪亮，吐字清晰。線腔戲的唱腔在音樂間歇中進行，只以錚子打節奏，聽起來悅耳動聽。合陽人看提線木偶戲主要是“聽”，所以許多人於脆背對戲台，一飽耳福。
提線是合陽線戲的主要表演方法，偶人系線根據角色的不同，分別為五到十二根不等，按具體情況還有增加到十七、八根甚至多到二十餘根的。偶人通高80--90厘米，重3.5—5公斤。通過線戲藝人巧妙地運用提、撥、勾、挑、扭、掄、閃、搖等方法，賦予木偶以藝術生命，動作栩栩如生，卻又有濃厚的木偶特色。可以自然地作卸帽子、脫衣服、搬椅子、掄桿子、單雙閃官翅等特技動作。著名的提線藝人有六六子、高郎兒、劉升慶、王棣娃、謀兒、相銀、王忠緒等。民眾編了許多順口溜來稱讚這些藝人們的真本事、奇本事：
“六六子本事沒法學，生旦淨醜能提活。”

陝西老腔皮影

老腔皮影戲被許多專家認為是中國各類影戲的鼻祖。2006年2月，華陰老腔被確定為全國第一批國家級非物質文化遺產。
老腔皮影戲源於華陰市（1990年前為華陰縣），流行於渭南市各區、縣及山西運城市、河南三門峽市相鄰的黃河金三角地區。
老腔是皮影戲最早的唱腔，因為她在華陰、華縣一帶形成時間較早，與隨後形成的碗碗腔（時腔）相比，顯得古樸粗獷，故稱老腔。關於老腔的得名，另外還有其他的說法。
老腔的特點：一是唱腔豪放激昂，鏗鏘有力，具有陽剛雄渾的韻致；二是演出中時常出現吶喊助威，幫唱（拉坡）的唱法，因此，被稱為“滿台吼”；三是在雙方對打及緊要時刻，用驚堂木擊板伴奏，以增強氣氛。當地人們形象地說：“拉坡號子衝破天，棗木一擊鬼神驚。” 皮影戲一般沒有固定的演出場所和時間，大都是在傳統節日期間或集市廟會、農家的紅白喜事時應邀演出。老腔皮影戲的劇目以古代軍事題材和神話傳說居多，據說有二百多個，其中以西周、春秋、戰國、三國、唐宋時期的劇目占的比例較大，常演的劇目有《臨潼鬥寶》、《神亭嶺》、《借趙雲》、《三戰呂布》、《三氣周瑜》、《取四郡》、《五路伐蜀》、《征南》、《征北》、《征東》、《征西》等。另外還有反映民間生活趣事和純武打的劇目。老腔角色分配：
前聲：除主唱外，還要演奏月琴、板鼓、堂鼓、手鑼、引鑼等；
簽手：也叫“捉簽子”、“欄門的”，主要操作皮影，開演前打開場時還要負責小鉸子；
上檔：除演奏板胡外，還要負責大鉸子、長號等；
後槽：負責梆子，銅碗，馬鑼，鉤鑼等；
下檔：即副簽手，根據劇情的需要，整理皮影、敲擊驚木等。

陝南花鼓戲

又稱為漢調二黃，習稱“土二黃”、“山二黃”、“靠山黃”，或“二黃戲”。又因它是在漢水流域由西皮、二黃結合形成，故又多稱“漢調”。解放初期，為與皮黃系統各劇種通用名稱相統一，在安康地區又有“陝西漢劇”之稱。
漢調二黃，是陝南地區僅次於南路秦腔（即漢調桄桄）的大型劇種。音樂唱腔，與皮黃系統各劇種基本相同，以“西皮”和“二黃”兩種聲腔為主幹，幫與京劇接近。其二黃由來，在陝西省有各種說法，皆與湖北“黃崗”說、江西“宜黃”說、安徽“石牌”說不合，而與陝西直接關係。據安康漢調藝人世代流傳，都說二黃是在本地土調“黃腔”基礎上受南北曲與兄弟劇種的影響發展演變而成。而所謂“黃腔”，在陝南三共本屬“出格”、“變調”之意。如此，則“二黃”也許是西秦腔在陝需的“變調”之意。在漢水流域，舊有“一清二黃三月（兩湖寫作“越”）調，梆子跟上胡吵鬧“之說。二黃名稱或與此相應。至於有人寫“黃”為“簧”，是否因原來曾用笛和嗩吶伴奏，尚待查考決定。清代威陽劉古愚、蒲城張東白、民國時富平王紹猷、乾縣范紫東等前代學考，相繼考察，同謂二黃乃“秦聲吹腔古調新聲”。這種說法是有它的道理的。它與“西皮調”東傳的時間，雖然有先有後，但其淵源則同屬早期“隴東調”、“西秦腔”在江漢流域的分支，與現稱的梆子秦腔同源異流，以致在清朝中葉秦腔藝人、漢調藝人與微調藝人先後同台，才成為可能，也因此進一步豐富發展了這一劇種。漢調二黃向以木偶、皮影與人演大戲三種形式在民間流傳。流行區域，以秦地為主，延至甘、鄂、豫、川等省。就現在所知，僅在陝西的的活動範圍，計達三十餘縣。按其區域，可分四路：一、商、鎮一路，以商縣、龍駒寨、山陽、鎮安為中心，流行於洛南、商南、及豫西、陝東部分縣域；二、安康一路，以安康、紫陽為中心，流行於洵陽、白河、石泉、漢陽、寧陝、佛坪、鎮坪、嵐皋等縣域；三、漢中一路，以西鄉、南鄭、鎮巴、漢中為中心，流行於城固、勉縣及甘南、川北一帶；四、關中一路，以西安、三原、涇陽為中心，流行於富平、鹹陽、鳳翔、戶縣、臨潼、藍田一帶。二黃戲的這些活動據點，多屬當時的水陸碼頭或商業重鎮。隨著商業貿易的興衰變化，二黃戲也因之呈現出榮枯更替的狀況。
漢調二黃在陝西的班社遺蹟，因明、清兩代戰爭破壞，已難查尋。據說安康縣東神河溝王爺廟碑有明正德（武宗朱厚照，1506—1521年）或明永樂（成祖朱棣，1404-1424年）皇帝於此看過二黃戲的記載，只因廟毀碑失，亦難證實。惟知紫陽蒿坪樂樓曾有清乾隆二黃班社的題名墨跡。嘉慶道光時班社有漢中的漢榮班、西多仁豐班、城固宜太班。鹹豐初年更有楊金年、范仁保等名藝人分別在西鄉、安康二地設科授徒，先後培養出“洪、來、”、“永、清”、“吉、壽”、“天、久”等輩藝人。隨著這批藝人到處呈獻技藝，二黃班社遍布川、陝兩地。其中知名者如鹹豐年的裕太、鼎太，同治年的仁太、瑞仁等班。這些班社散布各地，因地方主意與師承關係的不同，又形成了不同的風格、流派。安康派擅於文戲，通用“紫陽幽雅綿軟，吐字吟泳多帶川味；商洛派擅於功別樣騰躍，以武戲見長；關中派注重唱、做、表演細膩，唱腔豪放。雖然特色各異，而其基本風格仍然相同。各代班（社）中，先後培養出了不少頗有成就的藝人。如道光年間查來松以生、末擅長，在川北曾獲“戲狀元”之稱。屈來壽擅於淨角，多演神戲，曾有“活靈官”之稱。劉久強以生、未見長，在川、滇等地也頗有聲譽。清末的姚彩盛、趙清平、董興平，民國中期的邢大倫、楊大鈞，民國後期的山鳴岐、劉鳴祥等也馳名遐邇。這些班社和名藝人，對漢調二黃的發展和延續起過重要的作用。在抗日戰爭前後，漢調二黃一度衰落。建國初期，黨和政府組織失散藝人，分別在安康、商洛、漢中、西安、成陽等地設立一批專業劇團，在隨團培養青年藝徒的同時，又在省戲校設立了漢劇班，所有這些團體，在“文化革命”中幾乎損失殆盡。唯一存在的安康漢劇團，也搖搖欲墜。打倒“四人幫”後，才又在安康、漢中、商洛三地陸續恢復了一批專業劇團，使漢高二黃重現復興景象。
漢調二黃的劇目豐富多彩，在藝人中久有“唐三千、宋八百、野外史傳數不得”之稱。除了衰落期間大量遺失以外，僅現所知有傳統劇目一千四、五百本之多。其中抄錄存本者達九百三十七個整體戲和折子戲。取材範圍從上古傳說到明清故事，活象是一部“中國通史演義”。對於如此浩繁的劇目，藝人習慣謙稱“三本半戲”，即“封神”、“列國”（八十餘本）“一本”，秦、漢、三國（約一百二十多本）“一本”，隋唐至明清“一本”（包括四百多個本、折）。藝術風格上，喜劇與悲劇兼備，文戲與武戲並重，歷史故事與神話傳說為主，整本與連台頗多。尤以文戲的唱詞繁、本頭大、行當全為其特色。其中《鍊石補天》、《曹劌論戰》、《征北海》、《進妹喜》、《黑逼宮》、《嘗百草》、《女界牌》、《有莘三聘賢》等二百多個劇目，為陝西二黃所獨有的罕見劇目。從聲腔著眼，陝西的西皮劇目要比武漢地區所占比例更重。建國以來，先後改編移植了《窮人恨》、《紅娘子》、《北京四十天》等二百多個本、折戲，並創作演出了《紅珍珠》等一批現代戲，給二黃劇種增添了一批新財富。漢調二黃的行當，分為十大行；一末、二淨、三生、四旦、五醜、六外、七小、八貼、九老、十雜。嗓音運用上，四旦、八貼用假音（小嗓），其餘各角用本嗓，即一末、九老用“蒼音”，二淨、六外用“虎音”，三生、十雜用正音，五醜、七小用尖音（細音）。舞台表演，向以細膩精到、認真傳神為觀眾所讚賞。它講究創造角色，要求把握人物性格與身份、情態，做到含情入理。《打龍棚》中鄭子明、《二虎山》中王英等角，唱角、行腔皆須在樂器伴奏下邊歌邊舞，唱、做結合，以充分表現其特定性格與內在感情。其次，講求按照所寫地理環境與人物籍貫，準確使用方言、土音，往生育一個名角須習數省口音。如《三搜府》、《法門寺》須講北京話，《漁舟記》得說湖北話，《張松獻圖》得說四川話，《打龍棚》得說晉中話。藉此以增強故事的地方色彩或人物的某些特徵。再者，講求分析角色，猜度心理，注重在表演動作中刻劃人物的心理狀態與精神面貌。如趙清平所飾《失街亭》中孔明，在察看王平所送紮營地圖時，就經過了“粗看”、“細盯”、“驚恐”、“平靜”、“沉思”、“深慮”幾個神情變化的層次，才用一個唱段把此時此地頗為複雜的內心活動和盤托出。然後，當機立斷，一面遣送圖人回營報信，一面布置迎敵措施。如此，便深刻細緻地把人物刻劃得栩栩如生。二黃的這一在演唱上的深刻認真和生動細膩的藝術傳統，對於梆子秦腔亦有影響。在臉譜勾畫上，二黃各路亦別具特色。安康派講求筆調細緻大方，敷色勻稱、鮮明；洛鎮派講求“直線要直，圓線得圓，白的一大片，黑的一條線”。原存臉譜有名有姓，一人一戲者，約計四百幅。類型大致有三塊瓦、十字臉、吊膛臉、麥子臉、旋轉臉、豹子臉、陰陽臉等十餘種。許多臉譜勾有動物、植物、星辰、兵器、文字、圖案以及宗教標誌。其中趙匡胤、聞太師、包文正、關公、張飛等等人物隨著年齡、時間、環境與遭遇的不同，在臉譜勾法上也相應有各種變化。即使同一人物在不同戲中，亦按其特定情景構圖、敷色諸方面各有講究。可見其細緻、傳神。
二黃音樂唱腔屬板腔形式。其曲調簡樸中存幽雅，婉轉中有激昂，旋律注重抑揚頓挫、輕重緩急，吐字講求尖團分明，而且要求達到清亮準確、字正腔圓和滿腔滿調。其二黃調的主弦胡琴用“5——2弦”。板式有[導板]（[慢三眼]）、[原板]（[一字]）、[碰板]、[滾板]、[反二黃]（[陰板]）等十餘種。腔類有“回龍”、“四柱”、“流里表”、“板頭”、“麻鞋底”、“幽冥鐘”、“梅花題”等十餘種。宜於表現低沉、怨憤一類的情緒，多用於正劇、悲劇的演唱。西皮調的主弦用“6——3”弦。板式有[導板]、[一字]、[二流]、[搖板]、[散板]、[反西皮]等十餘種，腔類有“流里表”、“二凡”、“九眼半”、“麻鞋底”、“燈籠掛”、“黃龍滾”、“八車子”、“四不沾”等十餘種。擅於表現豪爽、歡快一類的情緒，多用於喜樂氣氛或愉快熱烈的場面。而在實際套用中，卻又因人物性格、身分、環境、情緒的不同，兩種唱腔又往往靈活處理，甚至有上半句“二黃”下半句“西皮”的特殊唱法。還有其它一些雜調，與西皮、二黃相配合，以供描繪人物或敷陳場景。至於弦絲、嗩吶、曲牌，據知原有四百多種，留傳下來的僅只一百四、五十種。伴奏樂器，文場有京胡（軟吊）、二胡、月琴、三弦、笛子、嗩吶等，武場有鼓、板、道鑼、二五子、喇叭、馬鑼等。建國以後，樂隊由原有六人擴大到十人以上，吸收了其它一些樂器與京胡拉法，使二黃音樂有所發展。漢調二黃近年來開始呈現興盛景象。恢復一批專業劇團和上演劇目的同時，安康、漢中、商洛、西安等地相繼出現了專業或業餘的研究團體。在“二黃研究會”帶動下，一些二黃愛好者，正將它列為自己的研究項目，這又將推進二黃劇的發展和提高。

陝西曲藝