銅川民歌是流傳於陝西省傳統民間歌謠，主要流傳於關中及陝北地區。
基本介紹
- 中文名：銅川民歌
- 類別：傳統民間歌謠
- 流行地區：關中及陝北地區
背景介紹,發展歷史,
背景介紹
世代生息在同官（即今銅川）土地上的人民民眾，從來就有著對物質文明和精神文明的強烈追求。這種永不息止的追求，使物質的和精神的社會文明才不斷得到創造和發展。銅川民歌就是在這種創造中得以形成、流傳和發展，它已成為當地人民不可缺少的生活內容之一。民歌的演唱活動，有些已成為一種風俗。
發展歷史
銅川民歌遍布古同官的各個鄉村。不同地區，依附於不同的生活對象，民歌的形式和內容也就不同，比較集中和具有代表性的地方有玉華、徐家溝、濟陽、前原、肖家堡、馮家原、西王、四興、育寨、立地坡、南雷、北雷、強家原、屽峪村、黑池原、周家村和呂家崖等。較有影響的民間藝人有一百七十餘入。其中頗具代表性的有金鎖的李貴發、孫世福、屈志芳、王均正；紅土的王生茂、黨秉傑；陳爐的李世明、王明傑、田樹德、侯多財、楊樹傑、侯生福；黃堡的吳忠玉、張智文、范華俊、範金華、張喜祥；城關的寇積善寇再謙、寇俊業、王全德、李占盛；高平的雒生春；高樓河的劉雲亭、井金草；肖家堡的楊建成、魏玉琴；王家河的李生尤等。
（一）
流行於銅川各地的民歌曲目，有一百二十餘首，（不包括同曲異名部分）其歌種分為七大類：
1、秧歌。所謂秧歌，有兩種說法：一說“秧”者，禾苗也，是農夫種田時唱的歌；又一說秧歌即“快擱”（方言，意是磨磨蹭蹭），演唱起來，開始遲，結束遲，一唱就是大半夜。秧歌演唱是以即興編詞的“四六曲”（有平調和高調之分）開場，隨後演唱其他曲目，隨演唱者的興致大小而多少不等，最後又以演“四六曲”結束。演唱時以鑼鼓伴奏，又歌又舞，以唱為主。每首曲目每段歌詞的尾句均重複一遍，叫做“打回聲”。比較流行的曲目除有各種異曲同名的《十對花》、《十採花》外，還有《十繡》、《織手巾》、《繡荷包》《賣花線》、《打補丁》、《摘豆角》、《摘椒》、《送情郎》等四十餘首。
2、跑船調。是“社火”跑彩船時所唱的歌，由扮演艄公者唱或艄公和駕船的旦角對唱。曲目唯《船歌》這一種曲調。演唱中，由演唱者即興填詞、詞義多以敘事。有的民眾也把它叫做《九九田》。
3、小調在銅川民歌中分布最廣，數量最大，所涉獵的生活面極為寬廣。它可依附於各類演唱形式之中，也可在任何場合中獨立演唱，形式自由，不拘一格，一般比較簡短而長於抒情，善於表現生活情趣性強的內容。如《小拜年》、《放風箏》等。
4、勞動歌曲。往往隨著某種勞動的開始而起唱，又隨著這種勞動的結束而終止。它起著統一勞動節奏或調節勞動情緒，解除勞動疲勞的作用。歌曲主要有遍及金鎖的《鋤地號子》，流行於金鎖和王家河的《磨地號子》和流行於其他鄉鎮的《夯歌》等。
5、曲子。本是一種套曲或聯曲形式的坐唱，當地藝人常稱其為“念曲子”，民間把它看成是一種高雅的演歌活動。曲子有三十六大調，七十二小調。演唱有比較完整的故事情節。傳統伴奏樂器有三弦、笛子，摔摔（即碰鈴）和四頁瓦，以後又加入板胡和二胡。由於它的大量曲目是直接對民歌的吸收，所以它又同時以獨立的一首首民歌形式而在當地流傳。曲子主要分布在銅川城關、立地坡、紅花溝、羅門村等地。
6、風俗歌曲。是依附於某種風俗、禮儀而唱的歌。它包括《祈雨歌》、《酒歌》（宴席上用以代替猜拳行令）、《孝歌》（喪葬時在靈前唱）等。過去，若久旱不雨，人們便舉行盛大的祈雨儀式而求天神降雨。儀式中搭台焚香，敲鑼擊鼓，唱著《祈雨歌》。儀式後，由男性有眾望之村民所組成的祈雨隊伍，由大夥送行，長途跋涉，邊走邊唱，到名山大廟去祈雨。歌中唱道：“仙山菩薩，四海龍王，齊天大聖，天旱火著，清風細雨，搭救萬民”等。婦女們留在村里，在各自的家庭院落，用水洗著碾盤或石獅娃，以求天降雨，邊洗邊唱。如洗碾盤時唱著：“碾子哥哥，天象火著。寡夫有心出去，紅眼老腳，有心後來（即回來），沒人養活。天不下雨該咋著！”等。
7、叫賣歌。是依附於各種生意、商價的叫賣，以介紹商品招徠顧客為其內容和目的。過去，各種行商、攤販，串巷貨郎，均以唱代說，唱著介紹商品質量、價格，唱收、唱付，就連結賬時的打算盤記賬，都是以唱而發生對話。遇有集會，更是滿街紛雜的叫賣歌唱聲。
（二）
民歌是生活的一面鏡子，各個時期的社會歷史面貌也都直接或間接地滲透於民歌之中。清朝鹹豐年間，銅川流行的一首民歌《婆娘耍錢》中唱到：
鹹豐爺登了基世事大變，
普天下通行的婆娘耍錢。
……
這首民歌不僅反映了當時在婦女中盛行耍錢（賭博）的社會狀況，而且是對封建統治者的一個尖刻諷刺，是對封建制度腐敗的揭露。
抗日戰爭時期，銅川流行的民歌中，《五月逃難》一歌，通過姊妹二人由山東淪陷區逃難來陝西，一路所受的艱難困苦以及他們對故鄉的思戀之情，控訴了日本侵略者在中國的罪行。《織手巾》一歌，則歌頌八路軍抗日救國的英勇行動，反映人民民眾熱愛八路軍，決心抗日救國的純潔的革命思想。歌中唱道：
一條手巾織得新，
上織中華萬萬春。
八路軍提槍興大義，
決心抗日救中國。
民歌中，很多是反映人民民眾對封建社會制度不滿和渴望自由的。這類民歌，尤以反映婦女與封建婚姻制度抗爭的最多，比較流行的有《禿子尿床》、《女望娘》、《摘豆角》等。民歌《禿子尿床》中唱道：
菜子開花鋪地黃，
我娘賣我不商量。
東溝里割草餵牛羊，
西溝里擔水淚汪汪，
一擔擔在坡腦上，
丟脫水擔罵一場，
不罵爹來不罵娘，
單罵媒人舌頭長，
喝我的媒酒害“沙黃”，
穿我的媒鞋出疔瘡，
疔瘡出在十指上，
十個指頭跌五雙。
……
這首民歌飽含深情，潑辣淋漓，唱出了婦女對封建婚姻制度的痛恨。
民歌中，以事喻理的也不少，唱起來委婉動聽，又使人從中受到教育。如《櫻桃好吃樹難栽》等，就是教育後人勤勞簡樸，艱苦創業。另外，民歌《對花》、《六月花》、《放
風箏》、《小拜年》等，則反映了農民自己的理想、願望和生活情趣，給人以親切之感。如民歌《摘椒》中歌道：
姐兒門前一樹椒,
椒樹身身長得高。
手提籃籃去摘椒，
兩眼望樹梢；
手攀股股往下彎，
扯破奴衣衫。
椒樹的刺刺長得尖,
一下扎在奴指尖，
忙拿鋼針挖。
……
民歌是時代的縮影，它樸實而又深刻地反映了人民民眾的思想感情和生活情趣，所以，民歌是古同官文化遺產的一個重要組成部分。
（三）
銅川民歌是關中民歌的一個重要組成部分，它有著自己明顯的個性和地方特色，主要有以下幾個方面。
銅川民歌的歌詞以七言句最多，且多以上下兩句結構組段，多段聯綴，長者達二十多段，敘事情節完整，抒情充分。另外，還有一種三句段式，最後一句對該段詞意起畫龍點睛作用。
銅川民歌的歌詞中，常用咹、噢、號、喲、一個、哎、么乃、哪哈哈、噫呀哈、噫兒喲、依依呀、依喲等作襯詞，有的以實詞“太平年”、“小妹子喲”、“麥葉青”、“燕麥青”等作襯詞。襯字襯詞在歌詞中起過渡、補充、擴展的作用，但有的襯字襯詞則是為增強歌聲色彩、喧染情緒和加強表現力。歌詞的表現手段，完整而精煉地繼承了傳統的“賦”、“比”、“興”這一創作手法，而以“賦”套用最為普遍。民歌歌詞都是口頭創作，口頭傳唱，世代相承。每首民歌在長期的流傳中，經過無數藝人之手，不斷加工錘鍊，已顯得相當成熟，精煉和富有特點。銅川民歌的音樂結構多為單樂段的分節歌，有三種形式：一是僅由上、下兩個樂句而構成一首完整的民歌；二是在兩個樂句結構的基礎上，結尾加入簡短的擴充性樂句，使其變得更為充實和豐滿；三是由啟、承、轉、合式四個樂句而構成的單樂段民歌。民歌演唱時，往往在以上結構形式的基礎上，又以各種靈活多變的形式而加入大量襯詞、襯句，巧妙地打破了一種結構上的固定格式，增強了歌唱的活力。另外，還有一種聯曲體的單二部曲式。這種結構形式的民歌，多為男女對唱。所聯的兩個曲目，既能各自獨立存在，又能合二為一，分、聯都不失為一首完整的民歌。所聯的民歌，又往往不是同一個調式。
銅川民歌的調式特點，是以徵（古代五音，讀zhǐ“志”）調為其主體，依次還有商調、宮調和羽調。這些調式均屬五聲性調式系統（含六聲、七聲），以五聲性徵調式最多。徵調式的銅川民歌有三種音階結構形式，即“56123”，如流行於金鎖的《小拜年》；“56124”，如流行於黃堡的《對花》；“56↓7124”，如流行於黃堡的《楊燕麥》。
形成銅川民歌總體風格特點在音樂調式音階上還有兩個重要因素；其一，多數沒有變宮音和潤音，而往往代之以在這兩音之間的一個特性音，一般把它叫做微降Si(↓7)；其二，在官調式的民歌中，“R(6)”音總是以經過音而出現的，如《禿子尿床》。由於前一個主要因素的存在，使銅川民歌中的六聲、七聲，表現出一種特殊的特點。在一首民歌中，還往往存在有兩種調式的交替，如流行於黃堡的《對花》就是由宮、徵兩種調式的交替而進行。《摘豆角》則是徵、宮兩種調式的交替。
不論在那一種調式之中，比較平穩的旋律進行和比較規整的節奏，都是它們的共同特點。或敘事，或抒情，或喜悅歡樂，或悲憤哀痛，多為小三度、純四度和純五度的進行。雖然旋律的進行和節奏的發展大多比較平穩和規整，但由於在旋律的內在銜接上比較嚴謹，又有著一種潛在的動力，所以，便能夠深情而充分地表達一種音樂思想，創造出一個個鮮明而生動的音樂形象。這種特點的形成是和當地民眾的生活習慣、語言習慣，特別是語音調值有著直接的關係。
（四）
銅川民歌之大部，是當地民眾在長期的各種音樂實踐中逐漸創造、完善和流傳下來的。流傳至今的大量銅川民歌，從前所談及的調式及音階結構特點看來，。明顯地受到隋、燕樂音階的影響而成為它的一種變體。秧歌中《四六曲》的平調及高調，從其稱謂和調式音階看，雖無更充分的證據，但使人很自然的便把它和漢代的清、平、瑟三調中的平調和瑟調聯繫在一起了。
銅川民歌的另一部分，是明、清小曲的流傳，像《採花》、《放風箏》以及其他同曲異名中的一部分都屬於流傳下來的明清小曲。
銅川民歌的一部分是對外來民歌的借鑑、吸收和溶化。各地民歌的互相流傳和影響是有史以來就存在的一個傳唱現象。銅川的《孝歌》和喪事中唱《孝歌》的習俗，本紮根於陝南，而在歷史上，商洛地區曾向關中沿東部向北（包括銅川）發生過大量移民現象，從而使陝南的這種風俗及其《孝歌》也同時遷入銅川。《孝歌》雖經在當地長期傳唱，但仍明顯地保留著陝南的音樂風格。另外，外地民歌一經在當地流傳，便和當地人民生活發生聯繫，象在金鎖地區普遍流行的《鋤地號子》，就是當地民眾依據《孝歌》的音樂而把它發展成了一種勞動歌曲。有的民間藝人在這一曲調中填入了其他歌詞，並得到傳唱。除此雨外，還有其他一些陝南風俗的民歌同樣在當地農村普遍流行著，如《十想》、《花鼓子》等。這些民歌雖然明顯地保留著陝南的音樂風格，但都多少不等地發生了一些向銅川民歌靠攏的變化。這是因為這些民歌在當地流傳歷史較短的一種表現。在當地流傳歷史比較長的外地民歌，都突出體現了銅川民歌的音樂風格和歌詞中的銅川語言特點，僅只保留了外地民歌的一些痕跡，若不詳加分析，連此外來痕跡也是覺察不出來的。這是民歌在互相流傳中的一種必然，同時，也是借鑑、吸收、溶化和用來表現自身的一種結果。象《看你邋遢不邀遏》這首銅川民歌，其結構形式和所要表現的情趣，以及句數、樂句和詞的格式和陝北民歌《夫妻逗趣》完全吻合。這兩首民歌除詞的具體內容不同外，歌詞的語言風格前者明顯地表現銅川方言和語言特點，而後者則突出地體現著陝北的語言特點，其音樂風格更是突出地表現了關中、陝北之不同。
銅川的各類民間藝術是一個完整的整體。不同的民間藝術種類之間，也不斷地互相借鑑和吸收。各類民間藝術又和人們的生活，風俗都有著不可分割的關係，是相互依附而生存和發展的。除民歌外，在銅川的廣大農村，還大量蘊藏著其他各類民間藝術，如民間器樂、民間舞蹈、民間曲藝，民間戲曲，民間文學以及品種繁多的民間美術。這些民間藝術形式，疏密不等地分布在銅川農村的各個鄉村。只有把這些寶貴的民間遺產經過全部的蒐集整理，才能弄清它們相互之間的具體關係，也才能對銅川民歌作出全面準確的結論。
