《重思策展：新媒體後的藝術》一書是2016年7月1日由清華大學出版社出版的圖書。作者是英國貝麗爾·格雷厄姆。
基本介紹
- 書名：重思策展：新媒體後的藝術
- 作者：貝麗爾·格雷厄姆
- ISBN：9787302434740
- 出版社：清華大學出版社
- 出版時間：2016-07-01
- 開本：16開
內容簡介,作者簡介,目錄,前言,序言,
內容簡介
新媒體藝術似是當代藝術——但卻是不同的。新媒體藝術涉及互動性、網路和計算，並且比起物質本身，它更重過程。新媒體藝術作品，很難用傳統藝術博物館的介質、地理和年表類別進行分類。這些作品向策展人提出闡釋、展覽以及傳播的新挑戰。
《重思策展：新媒體後的藝術》一書將這些挑戰視為反思策展實踐的契機。幫助新媒體藝術策展人在這快速發展的領域開發出一套靈活的工具，為那些將藝術領域作為分銷和參與體系的策展人和藝術家提供有益的經驗。
《重思策展》探討了特點鮮明的新媒體藝術，包括它的非物質性及其對時間和空間的質疑，以及它與諸如影像藝術、概念藝術、社會參與藝術、表演藝術等當代藝術形式的關聯。兩位作者都有著豐富的策展經驗，提供了大量藝術作品與展覽示例，展示了策展人和觀眾是如何在新媒體藝術特色中重新定義其角色的。
作者簡介
貝麗爾·格雷厄姆，英國桑德蘭大學新媒體藝術教授，“新生媒體極樂的策展資源”（CRUMB）項目的聯合創始人。薩拉·庫克，英國鄧迪大學藝術與設計學院講師，作家、歷史學家，CRUMB聯合創始人。譯者：龍星如，新媒體藝術策展人，曾為四川美術學院新媒體藝術系講師，互動工作室導師；人民大學研究生視覺研修班客席講者、新加坡拉塞爾藝術學院客席講師。2011年畢業於清華大學新聞傳播學院，2013年畢業於英國皇家藝術學院藝術批評專業。
目錄
中文版序 I
致謝 III
序 V
1 引言 1
新媒體藝術是什麼？ 3
何為策展？ 12
本書的結構 14
第一部分 新媒體後的藝術——歷史、理論及行為狀態 23
2 曾被認知為新媒體藝術的藝術 24
“新風潮” 28
新媒體藝術——當代主義的，或者前衛性的？ 35
從“後現代主義”到“後媒介的狀況” 38
藝術案例：科妮莉亞·索爾弗蘭克（Cornelia Sollfrank），《網路藝術生生器》以及《女性延伸物》 42
重思策展 49
展覽案例：哈伍德@蒙格雷爾藝術團體， 《不適的親近》 57
總結：在後媒介狀況中策展？ 62
重思策展：新媒體後的藝術
3 空間和物質性 66
去物質化——從觀念藝術到系統藝術 67
新媒體藝術如何不同 78
藝術案例：湯姆森和克雷格黑德，《來自明日之光》（Light from Tomorrow） 86
重思策展 89
展覽案例：《讓我們娛樂》（Let’s Entertain），和《藝術娛樂網路》 （Art Entertainment Network），沃克藝術中心 94
總結： 去物質化的，抑或只是分散式的？ 105
4 時間 109
基於時間的藝術們——錄像和行為 111
新媒體藝術有何不同 115
藝術案例：雷切爾·魯普克（Rachel Reupke）,《皮克·米拉多》
（Pico Mirador） 119
重思策展 125
展覽案例：媒體休息區, 哈德斯菲爾德媒體中心 130
總結：實時策展？ 137
5 參與式系統 140
互動、參與與合作 142
為何新媒體藝術有所不同 149
藝術作品案例：哈勒爾·弗萊徹（Harrell Fletcher）和米蘭達·裘萊（Miranda July）, 《學會更愛你》 153
重思策展 158
展覽案例：《嚴肅遊戲》, 萊恩美術館（Laing Art Gallery） 170
總結：這些系統有多“參與式”？ 174
第二部分 重思策展——語境、實踐和過程 181
6 重思策展導論 182
語境中的策展——機構內外 184
模型與模式——策展實踐 190
總結：策展於當下——分散式的過程？ 196
7 關於詮釋、呈現和觀眾 199
教育、詮釋和策展 200
案例：泰特媒體（Tate Media） 203
關於展示 212
觀眾 219
總結：一種有用的困惑？ 228
8 美術館中的策展 232
為何新媒體藝術家希望在美術館展出？ 233
建築，還是無形的系統？ 236
跨部門工作 238
案例：《010101》，舊金山當代藝術博物館 239
文獻紀錄和存檔 246
關於收藏 249
總結：連結博物館 259
9 其他的策展模式 263
藝術節——新的、混合的以及（向上地?）移動的 263
案例：甫克·寇席克，《文獻展結束了》（Documenta Done）和《網
絡.藝術/我》（Net.art per me） 268
藝術專門機構和公共藝術——限地的、參與的、靈活的 274
案例分析：蘇格蘭新媒體機構 278
出版和廣播——分散式的、可複寫的、網路化的 281
案例：凱特·里奇 285
實驗室——實驗性、跨學科、研究主導的 287
案例分析：V2_, 鹿特丹 292
總結：從生產到投放，再到投放之後 297
10 策展中的合作 301
藝術家運營——另類空間和獨立機構 302
角色互換——藝術家作為策展人 309
案例分析：NODE.倫敦（NODE.London） 318
合作式實踐——網路和觀眾 324
結論：藝術家主導還是觀眾主導？ 337
第三部分 結論 343
11 結論：歷史、辭彙、模式 344
一系列的歷史 346
關鍵的語彙——哪些動詞，哪些系統？ 351
在新鮮之外——策展模式 363
手頭的任務——轉譯 367
中英文對照表 371
展覽列表 388
參考文獻 392
前言
在我1996年於美國沃克藝術中心創立新媒體藝術項目之後不久，我和博物館館長聊天，大致上，她告訴我網路藝術確實在視覺上不怎么強烈。我的回覆大意是，或許（顯然）網路藝術不是“關於”要看起來像沃克藝術中心常見展出的繪畫、雕塑、裝置、錄像、電影或表演作品，儘管機構的傾向是展現多學科中的先鋒藝術。網路藝術或許（必然）更多地是關於——比方說，互動、網路和運算的，而非視覺的。值得稱讚的是，館長“理解”了網路藝術大致的觀點，並似乎接受其作為一種新藝術形式的方法的有效論斷，即使她從未真正沉浸在網路藝術的具體特點中，也從未全然接受這一藝術形式本身。
我希望當時手頭就有這本書。
接下來的日子裡，我的體驗跨越了從“Gallery 9”項目中的線上網路藝術策展，到委任拉克斯媒體小組與犬吠工作室（Atelier Bow-Wow）的合作式裝置，到在多學科博物館的語境中呈現了大型的、互動的和參與式的公共藝術作品，比如說在多學科雙年展語境中展出的作品，Akira Hasegawa的D-K San Jose。 這些語境的範疇意味著理解的範疇也需要更為廣闊。然而，《重思策展：新媒體後的藝術》一書清晰地講解了一系列通常容易讓人迷惑的話題，包括圍繞在藝術領域的，列夫·曼諾維奇區分開之“圖靈的領土”（所謂新媒體藝術）和“杜尚的領土”（所謂當代藝術）的內部紛爭。貝麗爾·格雷厄姆和薩拉·庫克嚴格地區分了這兩個陣營，並令人信服地重新整合了二方的競爭訴求，使我們得以專注於真正重要的部分：藝術。
《重思策展》不僅立足於作者本身在廣泛語境內豐富的策展工作，也基於社群知識與經驗的沃土。二位作者運營的線上項目the Curatorial Resource for Upstart Media Bliss，又名為CRUMB，是大多數這類基於社群的實踐的來源，作者們的素材也汲取自廣泛的、其他的當代藝術理論網路列表。儘管這可能不是作者最初的意圖，但本書讓我想起《全球概覽 》（Whole Earth Catalog），或者更近的案例，拉克絲媒體小組的《數字共享空間的簡要語彙》（A Concise Lexicon of/for the Digital Commons）。這兩本出版物都凝固了一個特定的文化瞬間，並非通過某種抽象的理論，而是近乎詳盡無遺地編目一個實踐者社群的實際經驗。在《重思策展》中，發生於專注的、鬆散連線的全球同僚之間之知識反思的純粹深度與廣度，與人們曾聽過或作出過的總結性的、簡單化的問題或陳述截然不同。“這要花多少錢？”“它有何新的地方？”“它為何是藝術？”“下一步是什麼？”“它重在過程。”“它是運算性的。”“它跨越多個學科。”“它是新的。”這些問題和陳述本身並不“糟糕”，但在本書中，貝麗爾和薩拉給它們提供了應有的語境——如果要進入到現實世界的問題，以及與動態的、新生的當代藝術進行工作，這些語境都是有必要的。
當然，這本書也不止是一個彙編——不止是來自於大門口的惡作劇者的一種口述歷史。它最終是一個由兩部分構成的，顛覆性的、熱情滿懷的論斷：它不是一本關於新媒體的書，而是關於藝術的書；它不是一本關於新媒體策展的書，而是關於重新思考策展的書。
格雷厄姆和庫克有策略地用一系列的行為狀態提出關於所謂新媒體的定義，而不是將其定義為某一媒介。當你沿著這個思路走時，你會逐漸發現，類似的策略對當代藝術來說也同樣實用。攝影作為新媒體一度挑戰了對於繪畫的美學理解，並參與到了一種關於（固定）時間和重現觀念文化理解的創生之中。在另一個時代，錄像的新媒體挑戰了關於電影的美學理解，並且以電視的方式
序言
參與到了一種關於（實時）時間和距離觀念的文化理解中去。最近被認知為“新媒體”的藝術則改變了我們對於當代藝術行為狀態的理解，這正是因為它參與到了關於運算行互動和網路式參與的文化理解當中。換言之，新媒體後藝術的與眾不同之處正是因為新媒體——不是因為新媒體是“下一個”，而是因為它的行為狀態呼應著我們技術時代的行為狀態。
類似地，儘管曾被認為是“新媒體”的藝術的策展與呈現依然存在一些問題，從頻寬問題到防火牆中需要打開特定的連線埠以容許特定的網際網路協定通行，從合作式到參與式再到算法，並且存在於任何環境中，從機構到機構之外。
因此，本書既是一座橋樑，也是一種激勵。它是一座通向所謂“當代藝術界”的橋樑，不論是體制化的還是另類的；它清晰地展示了“圖靈的領土”的藝術是與“杜尚的領土”的任何其他藝術形態既相互呼應，又高度特立的，不論是觀念藝術、錄像藝術、行為藝術還是行動主義藝術。大體上，新媒體時代之後，或更廣義地說，“技術時代”的藝術，是有所改變的，並且改變也來自
於新媒體——一旦這種想法被完全領會，它便成為了一種刺激物，激發對策展實踐的重新思考，至少讓其更具包容性，並更能代表我們時代所有的藝術形式。而我相信，這對任何“領土”的策展人來說，都是同等的現實。
我時常開玩笑說，針對“曾被認知為新媒體的藝術”的策展問題在於自我修正。那些不能在技術時代的水族館裡暢遊的魚最終會死掉，而今日看起來奇怪的、陌生化的東西，可能成為下一代策展人眼中的常態。然而，如果我們閱讀這本書，我們可能會通向一種更上升的、幸福的策展生活。
