邵力華，山東大學（威海）藝術學院教授，碩士研究生導師，學術委員會委員，中國美術家協會會員。多年來致力於水墨畫的創作與革新，關注當代民族藝術及現代國際藝術的發展，藝術創作亦注重表現現代人的生存狀態。同時，在教學與創作中結合自己的藝術實踐，注重藝術理論的學習與研究，注重教學與創作的有機結合。曾參加世界華人美展、加拿大“楓葉杯”國際美展、中韓美術交流展、當代學院派美術提名展等全國及省市美展數十次並獲獎。亦曾在北京、廣東等地市及大韓民國舉辦個人展覽或聯展，作品被國內外多家館院及私家收藏。藝術上主張心靈對於客體的自覺干預，其繪畫上的現代實踐性和在藝術理論方面的獨特建樹，受到有關專家關注與肯定。四十多篇論文見於《新華文摘》、《美術》等刊物。出版有專著《美術與欣賞》、《永遠的水墨》、《材料與圖式》。
基本介紹
- 中文名：邵力華
- 國籍：中國
- 民族：漢族
- 出生地：山東高密
- 職業：大學教師、畫家
- 畢業院校：山東師範大學
- 代表作品：《愛的啟示》《海岸系列》《漫步天鵝湖系列》《你是誰系列》等
個人簡介,主要作品,創作感悟,他人評價,藝術訪談,
個人簡介
邵力華，曾參加全國第八屆美展、世界華人美展、加拿大“楓葉杯”國際美展、全國中國人物畫大展、中韓美術交流展、當代學院派美術提名展等全國及省市美展數十次並獲獎。亦曾在北京、廣東、深圳、汕頭等地市及大韓民國舉辦個人展覽或聯展，作品被國內外多家館院及私家收藏。藝術上主張心靈對於客體的自覺干預，其繪畫上的現代實踐性和在藝術理論方面的獨特建樹，受到有關專家關注與肯定。繪畫代表作品有《愛的啟示》、《難忘的歌》、《第二個春天的回憶》、 《海岸系列》、《漫步天鵝湖系列》、《你是誰系列》等。四十多篇論文見於《新華文摘》、 《美術》、《美術觀察》、《文藝報》、《美術報》、《中國書畫報》等刊物。
主要作品
1979年,《大公雞叫遲了》參加全國三地民間藝術聯展。
1979年,《幸福的歌唱》由山東美術出版社出版發行。
1988年,連環畫《愛的啟示》參加山東省首屆連環畫展。
1988年,《網之印象》參加山東省美術創作大展。
1991年,《難忘的歌》參加山東省“慶祝建黨七十周年美術創作大展”。
1994年,《五月夕陽》參加第八屆全國美展。
1997年,《第二個春天的回憶》參加加拿大世界華人畫展。
1997年,《海岸印象》參加加拿大“楓葉杯”畫展。
1997年,邵力華赴韓國舉辦畫展並進行學術交流。
1997年,專著《美術與欣賞》由山東大學出版社出版發行。
2001年,《吉祥海岸》參加“亞亨杯”中國畫大展。
2003年,《心境》、《回憶》參加中韓藝術大展。
2004年,《秋天憶事》、《演戲》參加全國高等美術院校中國畫名師作品展。
2004年,《金曲迴旋》參加紀念蔣兆和誕辰一百周年第二屆中國畫大展。
2004年,專著《永遠的水墨》由朝華出版社出版發行。
2006年,《潤雪江北》參加“委員與責任”中國畫大展。
2006年,專著《材料與圖式》由海南出版社出版發行。
2008年,專著《邵力華畫集》由山東美術出版社出版發行。
近些年來,他的五十多篇論文發表於《新華文摘》、《文藝研究》、《美術》、《美術觀察》、《畫刊》等重要刊物。
創作感悟
水墨意境中的民族情調
邵力華
在工作與居住地周圍的牆面上和空間中，懸掛或擺放繪畫及其雕塑作品，是人類的一種千百年來積澱而成的生活習性和文化面貌，也是生活在世界上各民族的共同愛好。中華民族歷來愛好書法與繪畫，是想通過對於藝術的欣賞和對於創作者的心理探求，拓展自己的思維空間，在藝術作品中尋找人類前進的腳步和思維發展的軌跡，觀照人類與自然唇齒相依的生命狀態，俎爵人類祖祖輩輩創造的燦爛文化，從而找到生活的坐標和精神的搖籃。
水墨畫，這是中華民族在經歷了漫長的歷史積澱和廣泛的藝術實踐之後，創造形成的具有鮮明民族個性的繪畫藝術形式，是中國繪畫藝術發展到一定時期的成熟性標誌，也是中國古代藝術家運籌民族文化、苦心經營審美理念的必然結果。
中國人由衷地愛好水墨畫，是源於在靜穆含蓄、恬淡幽遠的水墨黑白世界中，蘊藏著中華民族開天闢地以來頤養而成的哲學精神和審美觀念，蘊藏著藝術創造過程的生命體驗和人格塑造，也蘊藏著每個華夏子孫永遠無法釋懷的理想家園。自古以來，詩書畫印、筆墨紙硯，是中國人見證人性優劣、品位學養高低的試金石和分水嶺。
每一個中國人都曉得，水墨的意境往往在簡約、概括的寥寥數筆之間。水墨之美，是放達自然的行筆帥性和水墨漫漶的形神遊弋。在撲朔迷離的水墨世界中，筆走龍蛇、墨跡噴灑，生動傳神、妙趣無窮。而正是這看似簡單的幾條穿梭往來的墨線、幾團濃淡相間的黑墨，卻往往道出中國古人認識世界、把握人生、闡釋自然道理的人生觀和宇宙觀，道出了中國人萬變不離其宗，對於天地間“渾元”之氣的追逐。元代大畫家倪雲林說自己畫畫，是“逸筆草草，不求形似，聊以寫胸中逸氣耳”。能在繪畫的過程中寫出胸中的鬱悶——“逸氣”，自然就會使身心得到放鬆。明代王夫之談到水墨畫時，曾為筆墨之間流露出的豪情快感和浪漫詩意所感染，他說“墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也”。經營水墨畫，古人講究“計白當黑，計黑當白”，意思是說，筆墨與紙素之間的黑白轉換，其實代表了創作者對於虛實世界的立體性思維，它是古人認識世界的實踐原則。從此可以看出，筆墨的精神，其實代表了人的精神，代表了人對天地萬物的體悟。也就是說，水墨畫中一切意境的誕生，全在於勾勾點點的筆墨之間，在於黑與白的視覺邏輯相互轉換之間。當毛筆、水墨、宣紙和絹帛相互碰化時，則一切的輕重緩急、疾徐快慢，都使人的內心情感得到了真情釋放。筆墨的展開，就是一片世界的陸續展開，是創作者人格的展開。所以，中國的水墨畫不去追求物象的外表比例之“像”，不去注重大自然繁瑣的細節，而唯注重“心像”的把握和“形神”的概括，無論是山石樹木、人物生靈、屋宇廊橋、江河湖海，在與人的神往交流中，全然去除了春夏秋冬、署往寒來的季節交替蒙在其表面的浮華顏色。
其實，在簡約流暢的筆墨陣勢中，表現名人軼事或有關神話了的名人的美妙傳說，一直是中國人久傳不衰、暢談不厭的永恆話題。這裡指的名人，決不是那些奸佞小人或雞毛狗盜之輩，而是代表了人們對於倫理道德的態度和生命理想的選擇。比如“屈原離騷”、“大禹治水”，比如“老子出關”、“孔融讓梨”。在水墨畫中所獲取的這種藝術享受和情感滿足，所獲得的這種文學性、宗教性和道德性的精神，常常能使人窺見人生的真諦和理想的歸屬。宋代梁楷，有一幅水墨畫《太白行吟圖》。畫面中的李太白束昝寬袍、仰天長吟。畫家只用簡單概括的幾筆墨線，就把這位“詩仙”的神情氣質表現得神采飛揚、淋漓盡致，使人似乎望見了他那“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月”豪放不羈的酩酊醉影。明代大寫意畫家徐渭，筆下有一幅作品《墨葡萄圖軸》，也是水墨傳統中的經典之作。在一張豎幅的白紙空間中，畫家橫塗豎抹、皴點自如，運筆勁疾如舞槍使戟，用墨滂沱如傾瀉而出，勾花點葉如音符入譜。即便是行款題跋也與整幅畫面沆瀣一氣，沒有絲毫的造作和雕琢，只有畫家的真性情、真命派、真識見，形象地表達了徐渭憤世嫉俗、孤傲清高的倔強個性。正如他在畫面題款中寫道的：“半生瑟瑟已成翁，獨立書齋嘯晚風，筆底葡萄無出賣，閒拋閒擲野藤中”。
水墨畫之美，還不僅僅表現在這簡約的線條和墨色之中，也不僅僅是它對於歷史人物抑或自然風情的表現傳達了豐富的道德故事。水墨畫是依靠毛筆在水墨痕跡中所塑造的“意象”圖式，剔除了自然物象的表面真實，還原其自然世界的真實靈魂，完好地表達了中國人的審美經驗和精神旨趣。齊白石稱這種意象之美貴在“似與不似之間”，說“不似是為欺世，太似是為媚俗”，“不似之似”，才是藝術的根本。看來，正是這“不似之似”的意象之美，才能演繹中國人心靈中無盡的意境，讓中國人得以啟動超曠空靈的精神之舟，徜徉在浩瀚無邊的水墨藝術世界。美學老人宗白華說：“所以中國藝術意境的創成，既需得屈原的纏綿悱惻，又需得莊子的超曠空靈……。超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂‘超以象外’……”（宗白華：《美學散步》）。其實，整個華夏民族的生命過程，就是在傳神寫意的精神追求中保持活力的。新石器時代彩陶文化中的人面魚紋或者舞蹈紋、波浪紋等，青銅時代的鐘鼎型器、饕餮圖形，以及考古發現的《龍鳳人物圖》、《繒書四周圖》等大量繪畫遺蹟，都以期生動地藝術狀態，形象地說明了中華民族的審美取向。所以，晉代顧愷之認為，繪畫重在“形神兼備”、“遷想妙得”，在筆墨的陰陽道理中，找到自然萬物的活的靈魂。對此，史書中記載有唐代吳道子的一段美談，說他受命描繪嘉陵江，以供宮廷懸掛。吳道子乘船盛情遨遊，盡享嘉陵江兩岸的無限風光，徒手而歸後，遂面對空空白紙，揮筆蘸墨，傾情潑灑，口中竟念念有詞：“千里嘉陵江，臣無粉本，乃並記在心”。吳道子抽取了千里嘉陵江的生命形態，作為組織畫面的第一手素材勾畫嘉陵江，所以，畫面完成，迎來朝廷內外一片掌聲。清代畫家鄭板橋擅長畫竹，在真實的竹子和藝術化的竹子之間，曾有過“胸有成竹”的深切體會，來表達水墨境界的意象之美，深刻地詮釋了古人“意在筆先”、“意到筆不到”的創造契機，也足見這位畫家對於主觀世界的藝術真實，是懷了真情的崇敬的。
注重協調物象的陰陽之理，不要浮躁的光影作為畫面形象的修飾，也是中國的水墨畫刻意講究的。但這並不等於中國古人沒有看見光與影。相反，古人認為，那表面光華明亮，看似耀眼奪目的外在光芒，實際上只是稍縱即逝的短暫輝煌。因此，水墨畫中的濃與淡、乾與濕、黑與白、曲與直等，摒棄了外部條件對於生命本質的干預，純粹以表現物象的“原生態”為出發點，展示自然世界的內在本質，窮盡天地萬物的運行機理，這或許是藝術世界的真實目的。對照西方傳統繪畫從一開始就注重模擬自然外象，並且不斷地以逼近和肖似光影下的自然為目的，恰好形成了本質上的差別。在歐洲中世紀，奧古斯丁一派曾經把“光”看作是神的意旨，“是眾色的王后”。他們認為，假如光不存在，那將是人類的悲哀。可見，外在的光與影對於西方世界的人來講是多么地重要。正是由於中國古人在表現自然時更注重了心靈的感覺，注重對事物本質規律的探索，因而也就不可能將光與影等外在條件，納入繪畫的特殊世界中，古人對於繪畫材料的選擇和繪畫形式的選擇，即是如此。所以，陰陽關係中的“黑與白”，成為中國人詮釋世界的唯一原則。可見，陰陽的關係，實際上是用來表現自然萬物的運行節奏，是人的感情流露在畫面上的痕跡，絕然不是光的亮度和影子的長短所能體現出來的。在古人樸素的審美觀念中，太陽與月亮的起與落，明與暗，根本就沒有改變大自然山山水水的生命本質。物之為物，是天地萬物之造化，這是中國人與西方人的根本區別。世界上沒有哪個民族能夠像中華民族這樣熱愛黑墨的顏色，用最簡單的陰陽道理，闡釋最複雜的自然世界。黑墨構成了中國民族文化恆定的物質基礎，構造了中華民族特殊的審美心理和精神境界。
在藝術中營造與欣賞理想的自然景象，寄託自己的隱秘的夢想，也是水墨畫無盡的魅力所在。比如，人們喜歡將迷遠接天的山水畫和枝葉穿插的花鳥畫作為一種能夠引起聯想的視覺語言，懸掛在居室內的主要位置，以便於在任何空間中都能夠與自然想擁；還喜歡以大自然中山水、花草樹木等為主題的文章和詩句，幫助自己展開理想的空間；喜歡將人的豐富的情感移情于山水之中和花草樹木之間；就是在書房、客廳和院落等空間的顯要位置，也要擺放上山石盆景、梅蘭竹菊等縮小了的自然景觀，來代替廣袤無垠的自然景象，滿足主人對於自然的熱愛和喜好之情。古人認為，觀賞畫中世界，近山，可以信步走進，寄情其中；觀水，可以暢遊其間，澄澈心靈；視物，可以睹物思人，見異思遷；品人，可以領略獨立人格，表達自己賢達清高、不隨波逐流的品質。所以，在中國的水墨畫中，表物往往是為了表人，梅、蘭、竹、菊，代表了人性的高尚，也就是“君子之風”。屈原、李白等賢人高士，代表了忠良愛國、虛懷若谷、不事權貴的俠士性格。親朋好友和文人賢士歡聚一堂之時，常常要面對自家懸掛的繪畫作品評頭論足，嘖嘖稱讚，興致來時甚至賦詩作畫、品茗彈琴、飲酒歌舞。所以，就有了晉代陶淵明不事仕途，操鋤家園，收穫秋菊時唱成的田園詩歌：“採菊東籬下，悠然見南山”；就有了盛唐大畫家王維臥居輞川，弄道釋禪，以種田為樂感悟而生的千古絕句：“行到水窮處，坐看雲起時”。這一油然升起的禪境，曾經感動了無數的人們，令無數的人們神往。難怪宋代文學家蘇軾曾這樣評價王維的水墨山水畫，說“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”（註：摩詰系王維的名號），道出了王維因厭惡功名而逃避塵俗，歸隱山水的精神所得。在水墨的滲化中尋找意境，在意境的氤氳中放逐身心，是中國人至今無法捨棄的美好享受。
看來，水墨中的山水世界和水墨中的人文風情，對於人的吸引力是巨大的、亘古不變的，它超越了一切社會形態，使一切的權利慾望、等級差別、喜怒哀樂等都歸於“物我兩忘”的寧靜。古人所謂的“寧靜以致遠”，大概如此吧。即使是今天，由古代先民流傳下來的對於水墨世界的這一優雅的尊崇和愛好，仍然在許多文人墨客、達官貴人和黎民百姓的生活中被認真地保留著，甚至必不可少，這自然造成了中華民族的審美觀念和藝術實踐狀態，在很多層面上都與世界其他民族有著鮮明地區別。可以說，在華夏民族古往今來的人文環境中，我們的古人是把藝術的創造與生命和自然的生息節奏融匯在一起的。用藝術詮釋生命，用生命塗繪藝術，在創造的過程中體味人生、關照自然、彪炳道德，這是中華民族由來已久的生存目的和終極追求。
當代經濟的富足是以自然環境的巨大丟失為代價的。人們每向所謂的文明邁進一步，就會向大自然背離十步甚至百步。曾幾何時，當我們剛剛學會賺錢進行商品積累的時候，根本還沒有想到自然對於每個人的重要，有人甚至討厭自然阻礙了自己發財致富的夢想，討厭中國的文化使他們沒有早早地靠近麵包和牛奶。水墨的世界，那時已經被五花八門的高樓大廈和星光燦爛的廣告所淹沒，一種假象的繁榮和虛幻的文化竟然讓許多人迷失了方向。然而，中國的文化和中國的水墨畫厚積勃發、潤物俏無聲，一直以一種博大無邊的胸懷容納所有靠近它的每一個人，為每一個人提供溫暖的靈魂棲息地。可以說，水墨畫作品中的每一座山峰、每一脈山顛、每一潭深水、每一汩泓泉、每一個人物、每一片樹木、每一簇花草，都是它的欣賞者的人格反照，都能使他的欣賞者找到自我和自信，都寄託了欣賞者永遠的情懷。
現代社會，特別在當下的中國，人心浮躁，物慾橫流。在這個計畫經濟模式與市場經濟意識共存，東部發達與西部落後共存，政治文明與人格缺失共存，法律嚴明與矇昧無知共存，虛擬網路與活脫現實共存的後工業文化時期，我們一方面要按照國際慣例，迎接來自國門之外的種種信息，一方面還要勵志圖強，創造自己的民族品牌。這些交織在一起的不同觀念、思想、文化、物質等，同時作用於每個人的視網膜和大腦核心，對此，你必須做出選擇。由此，人在生活中積鬱而成的不滿和痛苦，往往可以在水墨的境界中得到釋解，水墨畫像撫慰人心的良藥，能夠洗刷掉每個人內心的一切不如意。人在生活中由於勝利和成功而湧起的自豪之情，也往往能在水墨藝術中得到升華，讓水墨藝術的世界一切印染上人的笑臉。思想家孔子說過：“智者樂水，仁者樂山。智者動，仁者靜。智者樂，仁者壽”（《論語·雍者篇》）。表達了這位哲人濃郁的山水自然之好，原來是在草木和山石之中融進了人生的哲理和人的精神內涵。也就是說，在孔子的心理世界中，自然中的一切現象，是同人的精神世界息息相通的，不僅相通，而且還包含了自然的人格化和人的自然化的辯證邏輯，他把人在自然面前表現出的態度，看作是一個人修身養性，自我完善，能否與天地和諧相處的關鍵。老子亦有過：“大音稀聲，大象無形”的對於自然狀態的描繪。老子認為，自然世界的有無與人的主觀世界的有無是一個問題的兩個方面，最具體的自然形象寓於最漫無邊際的心理形象之中，而最高的自然精神往往以最為具體的自然形象顯示出來，人最高的境界是人的內心世界同大自然合而為一。所以，鐘愛自然，寄情山水，成為自古以來中國人最為恆久的追求。不管在什麼條件下，“聖人含道應物，賢者澄懷味像。至於山水，質有而趣靈。聖人以神法道而賢者通，山水以行媚道而仁者樂”（《畫山水序·宗炳》）。這是何等的一幅人與自然的和諧仙境呵！
實際上，屬於精神世界的純粹的繪畫作品，本是從原始人類的宗教活動和本能的生命塗鴉中慢慢獨立出來的。文明的燈塔，照耀著藝術一直伴隨人類自身的進步走到今天，而且隨著文明的推衍和社會的進步，藝術已經越來越同人們的生活密不可分，它在有些方面甚至完全能夠替代物質的作用，這在現代醫學實踐中的精神醫療方法中，已經得到了充分地證明，這實在是人類精神與人類藝術的巨大勝利。
賞玩藝術，親近自然，追逐人性本質，表達希望和理想，一直是人類文明史中不可或缺的生命行為。當代中國人所以這樣在不斷遠離自然的時候回到藝術世界，回到已經平面化的、理想化的、虛幻化的水墨天地中，完全是為了尋找已經被自己忘掉或者丟棄了很久很久的夢。中國人隱藏最久、最美的夢，就在那帥筆寫就的水墨畫的世界中。如其說水墨語言珍存著國人的久久夢想，毋寧說是珍存著久違了的田園之夢，珍存著一方醇厚肥沃的淨土，珍存著一座萬紫千紅的家園，珍存著一池豐碩鮮美的瓜疏。
這種水墨意境中的民族情調，將在華夏每個人的呵護中詠唱永遠！
2006年6月24日於北京定慧寺塔下
他人評價
筆 墨 當 隨 時 代
—— 邵力華水墨畫的理念和追求
桑 農
藝術創作與理論研究，要求不同的思維和運作方式，所以，很少有人能夠兩者兼備的。有些藝術家靈感泉涌、揮灑自如，要他談談創作的經驗，都話不成句；有些理論家口若懸河、下筆萬言，要他自己示範一下，卻慘不忍睹。這些，當然不能說是他們的錯。分工不同，各有所長，本屬自然的事。可如果能集二者於一身，以理論思考來引導創作實踐，以創作實踐來推進理論思考，不是更加完美嗎？從這個角度來看，邵力華先生的水墨畫創作及其理論著述，為我們提供了一個實踐與理論相結合的成功個案，值得藝術界的關注和重視。
力華先生多年來致力於中國水墨畫的探索，成果斐然。其作品多次入選國內外重要畫展並獲得各種獎項，曾在北京、深圳以及韓國等地舉辦個展或聯展。部分代表作，被多家館院收藏。同時，他還在《美術觀察》、《美術》、《文藝報》、《新華文摘》等報刊發表專業論文三十多篇，出版《永遠的水墨》、《材料與圖式》等論著三部。正如他自己所言：“繪畫創作為我的理論平添了殷實的經驗，塑造了我的理論框架；書寫理論文章，則使我的藝術創作始終有用之不盡的精神源泉。”
早在求學時期，力華先生在老師的啟發下，便認識到中國傳統繪畫改革的必要。他一面在創作上嘗試創新和突破，一面關注藝術理論的當代發展。在隨後刊於《江蘇畫刊》的大學畢業論文《心理世界與藝術世界》中，他根據實踐的心得，首次提出了自己的藝術主張，即“心靈對於客體的自覺干預”。他認為，藝術創作的過程，就是藝術家展現心靈的過程；自然的世界只有首先成為藝術家心理的世界，才能最終成為藝術的世界。這一觀念，既呼應了西方現代藝術由再現向表現的轉型，又深得中國古代藝術心性論的精髓，對於擺脫傳統水墨畫定勢的束縛，解構被無數次重複的筆墨技巧和程式，創建現代水墨語言，無疑提供了理論的支持。力華先生後來的探索和實驗，都以此為邏輯起點。
水墨畫是獨具中國特色的繪畫樣式，是傳統美學理想和民族精神的一個重要表征，完全有資格作為本土藝術的代表，在全球化多元文化格局中占據一席之位。當然，不同於所謂“世界文化遺產”，作為瀕臨滅絕的傳統需要搶救和保護，中國水墨畫應該憑著自身不息的生命力和強勁的表現力，在世界藝術眾聲喧譁的大合唱中，發出不可替代的聲音。這就對當代中國從事水墨畫的藝術家，提出了更高的要求。不僅要繼承和發揚有著悠久傳統的水墨畫，還要實行改革和創新，推動水墨畫的現代化進程。因為只有這樣，才能確保水墨畫不會成為一種“死的遺產”，而成為一種“活的傳統”。在這個大背景下，力華先生提出“心靈對於客體的自覺干預”，其真實的意圖在於突出心靈的解放力量。每個人的心靈感受都不一樣，每個人眼中的世界也不一樣，當代水墨畫家應該尊重當代語境中的心靈感受，革新創作方法，貼近現實生活，體現時代精神，切不可墨守成規，固步自封，最後失去自我。
正是在這個意義上，力華先生對石濤“筆墨當隨時代”的觀點，予以高度評價。藝術要不斷地維持活力，必須隨時代而變化。一位有使命感的藝術家，一定要站在時代的前沿，敢於嘗試新的方法和新的材料。就筆墨而言，歷經千百年的藝術積澱，甚至形成了程式化的畫譜。立足當下語境，開拓筆墨的疆域，便成為時代賦予當今水墨畫家義不容辭的責任。
今天人們關注水墨，與古人已經有所不同。古人所謂水墨，其實是筆墨，即運筆行墨，筆是首位的。“骨法用筆”在六法中名列第二，僅次於“氣韻生動”，足見古人對用筆的重視。黃賓鴻說“筆力有虧，墨無光彩”，是深得傳統精義的。可在力華先生看來，吳冠中說的“筆墨等於零”，才真正體現出一種開放的心態，為現代水墨畫指明一條出路。水墨無所謂底線，一切必須從零開始。水墨的解放，實際上是筆墨的解放。其具體的表現為，不再尊重筆的意義，而充分發揮墨的潛力。超越筆的局限，發揮墨的潛力，需要靠多種材料的參與、多種方法的實驗。例如，使水墨造型語言抽象化，去掉具象的表層肌理，展現水墨的韻律美、模糊美和材質美；運用拓印的方法，使水墨及色彩在宣紙上顯現出某種既有實物的脈絡和形狀；在水墨中加油性材料，化工材料和現代裝飾材料，或加固化劑、稀釋劑等，使水墨滲透的跡象出現意想不到的效果，增強視覺美感的多元化、無序化；行為藝術、空間裝置等其他藝術形式對水墨的介入，使水墨語言更趨立體化；等等。——諸如此類的構想，並非憑空的臆造，而是來自多次反覆的實踐，也將在進一步的實踐中加以檢驗和逐步完善。
力華先生水墨畫創作的探索，與其理論思考是同步展開的。大學畢業創作《女神之再生》、《棠棣之花》等，以郭沫若作品為素材，大膽吸取西方現代藝術的表現方法，注重畫面的平面化、結構化，色彩豐富、絢爛。如果說這些早期繪畫，對西方的借鑑還屬於狼吞虎咽，隨後，畫家便開始進行適度地調整，將西方現代藝術與中國水墨傳統作有效的對接。以《網之印象》為標誌，八十年代後期至九十年代的一系列作品，如《海帶系列》、《海岸系列》、《青湖系列》等，嘗試了許多新的材料和新的方法。主要表現為以水和色在控制的範圍內衝擊墨色，以水沖墨，以色沖墨，色墨互沖，既造成了水墨的變化，又注意表現出神秘的光感。油畫顏料、丙烯顏料等新材料的使用，使畫面呈現印象派的韻味；保持傳統水墨的基本品相，又使畫面帶有濃郁的禪意。另外，將傳統的構圖打散、重構，將西方的透視法與中國的遠近法結合起來使用，也增強了畫面繁複的層次感。新世紀以來，畫家由熟悉的大海題材，轉向關注現代社會生活中的人及其內心世界，創作了《兩個人系列》、《漫步天鵝湖系列》、《你是誰系列》等重要作品。在這些作品中，時空被有意識地分割，材料和語式的組合，實現了個性化的拼接，文學、電影、音樂等其他藝術的表現方式得以借鑑，如時空倒錯的敘述方式、符號的排比和復沓、鏡頭的推拉和剪接、通過暗示刺激視聽感受，強化心理印象等等。現代人、現實的場景，經過解構與重組，以嫻熟而豐富的水墨語言加以表述，當下社會中的生存狀態和心靈深度被充分地展現出來。
現代水墨畫的探索，當然以技術革新為主導。但水墨實驗，不僅是技術層面的問題，更為重要的是用現代技術來表現當代題材。傳統的水墨技法之所以不能適應時代的發展，不是它不夠成熟。對於傳統的山水、花鳥，甚至傳統的人物畫，它已經十分完備了。只是面對當今生活的各種素材如何處理，現代的心理和情緒如何傳達，傳統技法無法承擔。技法的現代化與內容的現代性互為表里，力華先生很早就注意到這一點。他的創作歷程，不僅體現在技術的不斷進步，更體現在對當代生活穿透性的逐步深化。最初的作品，雖然畫的是神話和歷史，卻取材於現代文學作品，帶有很強的現代感。創作的中期，畫家找到了屬於自己的題材——大海。畫家生長在海邊，與大海朝夕相處，對大海有深厚的情感。以《海岸系列》為代表的幾組作品，以海邊的人為中心，將自然的大海轉換為心理的大海，多層次、多角度地構造了人與大海妙合無垠的藝術世界。現代材料和語式的混合運用，使海洋的氣息與海邊的生活共同融會在一片光影斑駁之中。傳統的水墨難以描繪出此類題材，也難以達到如此的視覺效果。在最近的創作中，畫家一方面繼續保持形式的創新、追求畫面唯美的詩意，一方面又開拓視野，進一步切入當代生活，挖掘現代人靈魂深處隱秘的躁動。如果說《心境》、《蟬聲》等作品，還能感受到對寧靜與閒適的回歸，在《漫步天鵝湖系列》中，就不僅是美麗和浪漫，人類的殺戮、無恥、墮落和罪惡也交織其中。由此，畫家展開了對當代環境、社會、人類等問題的思考。材料和形式的革新，更多地是為了傳達出這種複雜的情感和心態。近期創作的《你是誰系列》，把這一努力再次推向一個新的高度。畫家運用臻於成熟的現代水墨形式，表現現代人在當代社會中的身份失落與荒誕感。當下商品經濟的大潮聲勢洶湧，席捲著人，改變著人，扭曲著人。身份的迅速轉換，價值觀的崩潰，使人深陷在各種矛盾之中，不能自拔又無法自控。人心浮躁，物慾橫流，種種可悲、可笑的景象充斥在我們周圍，不能理解又必須理解，不想面對又必須面對。畫家以現代文明和人類命運的關懷，對此進行深刻的反思。像高更畫下《我們從哪裡來，我們要乾什麼，我們要到那裡去》一樣，畫家面對當代人的自負、自私、冷漠、虛偽、躁動、滑稽、可憐，大聲問道：“你是誰？”形式的現代性和內容的現代性，在這組作品中相得益彰。從中，我們既可以看到畫家個人的功力與成就，也可以看到現代水墨畫發展的無限可能性。
現代水墨畫是一種有著廣闊前景的繪畫，要想在這方面有所成績和貢獻，必須勇於探索，大膽嘗試，貼近當代生活，體現時代精神。力華先生迄今為止的畫作和著述，使人們對此更加深信不疑。希望他保持旺盛的勢頭，一如既往，不斷進取，為現代水墨藝術奉獻更多成熟的思考和優秀的作品。
在不經意中尋找的學術高度
徐恩存
新近由海南出版社出版的一本新書《材料與圖式——中國繪畫材料及其圖式的發生與演變》，是邵力華先生剛剛面世的一部有關藝術創作與藝術發展方面的學術力作。他以探索繪畫材料的發生為起點，考證與論述了繪畫圖式與繪畫材料的互為關係，找出了繪畫材料與繪畫圖式發生與演變的歷史依據和內在邏輯，不失為是近些年來學術方面的一本好書，值得一讀。
近些年來，隨著中國民族文化與世界各民族文化的不斷交流與融合，中國當代藝術呈現出一種多元發展的良好態勢。各種風格和各種題材的藝術作品精彩紛呈、面目繁多，既有成就，也有誤區，體現了當代畫家在藝術實踐上所付出的新的努力，已經正逐漸轉換成符合當代文化語境的價值趨向。這種趨向是時代的選擇，也是歷史發展的必然。
邵力華認為：“20世紀以來，現代藝術家們對於傳統藝術的選擇性繼承和粗暴的解構，是從整理有史以來人類的審美觀念和實踐形態開始的，繼而則開始了以材料的替代和延伸對於以往審美經驗和創作實踐的清算和改革”。中國當代繪畫要直面現代，再創輝煌，就必須“匯入國際藝術的大潮流，必須檢點中國繪畫賴以生存和發展的物質基礎，檢點中華民族頤養人文精神和形式邏輯的狹長歷史，以及這一歷史得以延續和拓展的內在因緣”。
從這點出發，透過複雜多變的當代繪畫形態，避開時下盛行的各種藝術觀念，邵力華以一種不容易被常人覺察的學術眼光，看到了材料對於繪畫的實踐性意義，他從源頭上為中國繪畫形式的發生與演變找到了殷實可信的理由。這體現了他的一種誠實敏銳的學科意識，也反映了他在藝術發生學問題上所進行的研究和努力，正在逼近歷時的真實，正在被實踐所證實。應該說，作為畫家，邵力華在人們司空見慣的繪畫過程中，把一個被忽略的、不經意的材料課題上升到學術高度，並在學術的高度上，企圖為中國繪畫的歷史廓清思路，為當代藝術實踐找到比較合理的方向，這尤其顯示出他的學術膽量和實踐責任。在這個意義上，《材料與圖式》無疑體現出了一種發現與再發現的雙重意義。
邵力華是一位在現代水墨畫實踐方面有著較深造詣和創作成就的人，但他同時也極為關注當代藝術理論的建設。他認為，如果沒有先進的理論作為創作思想的支撐，那實踐的本身就會出現很多盲點，甚至誤入歧途。對於繪畫材料的注意和探索，則早在許多年以前已經開始，他以其自己繪畫創作的切身體會，來鑑定自己對於這一創作理論的初步構想。邵力華發現：“當代人們對於中國傳統繪畫的看法，包括一個多世紀以來人們對於傳統繪畫的看法，關於繼承傳統，關於改革傳統，關於發展傳統等等，似乎都不同程度地陷入一種誤區，這一誤區的思想來源體現在三個方面。一是由歷史上某些或某個人有關學說的誤導，加之一些人不假思索地惰性思維，造成了時下許多人對於中國傳統繪畫整體狀況的錯誤認識。這些認識包括歷史啟程、歷史性創造和歷史性的發展。二是某些所謂理的論家和藝術實踐者，囿於狹小的地域偏見和淺薄的認識水平，對中國民族繪畫的歷史實踐和藝術學說斷章取義。三是當下某些人對於中國傳統、文人繪畫和筆墨性能及相關材料的片面認識甚至錯誤認識，誤導了人們對於中國傳統美學實質和中國繪畫整體精神的解讀，導致了時下審美觀念的扭曲和創作思想的混亂。這一切問題的出現，顯然有其現實中無法迴避的問題，但也有長久以來由於缺乏正確的研究方法和比較合理的切入點等深層的歷史根源”。當下的繪畫創作確實缺乏比較明晰的歷史參照，也缺乏切實可行的理論思想對於實踐的指導。因此，他的這本著作，體現了一種以實證為主的方法論。它能夠在大量的文獻梳理中，清理出中國繪畫的本質與規律，適時地提出“材料與圖式的發生與演變”這一命題，並在實證的基礎上，對比歷史上各個時期的繪畫面貌和整體精神，給予材料與繪畫圖式個性化的闡釋與研究，增加了本書的趣味性和可讀性。比如，他對於中國壁畫材料和圖式的考證與描述，是先從孔子視察周朝的宮殿建築這一歷史史實進入正題的。孔子欣賞周朝壁畫之後，發出了“……夫明鏡所以察形，往古者所以知今”的感嘆，令我們生出了了解壁畫創作歷史及其現實的想法，因此，想要深入地解讀書中內容，也就順理成章了。再如，他對於宣紙材料的介紹，則先從介紹傳統紙張開始，並舉出蔡倫造紙的歷史，來闡明一般紙張與宣紙材料的區別，使我們對於水墨畫圖式的誕生更加有了立體的印象。接著，他寫道：“是宣紙繪畫材料的出現，成就了文人士大夫自由放達的藝術願望，放逐了他們漫漶已久的人生理想。使他們能夠把超越平凡的個性，化成宣紙上乾濕濃淡的生命圖式”。
“論從史出”又是本書的一個特點。作者在大量的材料篩選中，目標始終指向課題的核心，即材料的運用在繪畫中具有不可忽視的價值與意義。作者以大量的史實論證了這一課題並結論為“繪畫材料的發生和不斷進步對於繪畫圖式的歷史性推動，一直是中國繪畫中生生不息的內在因素和物質力量”，書中認為：“發展是歷史的必然，也是中國當代藝術走出困境的必經之路。我們不可能回到歷史，也不可能在傳統的幌子下原地踏步，走到天荒地老。對於材料的發現和利用，對於材料與圖式歷史的探究和梳理，使我們增強了創造與突破的勇氣和信念。只要不懈努力，我們就有理由相信，新世紀的中國繪畫圖式會伴隨著材料的不斷發現和更新，呈現出更為繁榮的局面。這不僅僅是對民族而言的，也是對世界而言的”。這些具有實踐精神和學術氣韻的理論總結和理想預見，既鏗鏘有力，又貼托樸實，迴腸盪氣，給人耳目一新之感。
總而言之，結構嚴謹、分析透徹、史料翔實，是《材料與圖式》一書的明顯特點。這對於當前學術界中對於繪畫風格學和民族性的討論，具有很好的借鑑作用，很值得一讀。當然，正像做任何事情都不可能完美一樣，在進行大量史實的論證中，本書的論據還尚欠不足，有關的史料如果能有更為充裕的時間進行反覆考證，則會使本書更為精彩，也更為充實。書中文字敘述中涉及到的重要實踐，如繪畫向三維空間的延伸等，還缺乏相關的圖片作為直觀例證。另外，倘若能在材質的基礎上，對繪畫圖式和材料的關係給以更充分地研究與理性闡釋、概括，那實在是錦上添花了。
對作者付出的這種辛勤和努力，我表示由衷地欽佩。在當下這樣一個浮躁的環境中，物慾橫流、人心浮躁，文明已經成為一種標籤，似乎一切人或物都可以以此作為遮羞布。許多藝術家和學者對於學術曾經有過的執著，都被商品誘惑而去，難得有此甘於寂寞的治學精神。應該說，邵力華的這種孜孜以求的治學態度很是難能可貴。我們堅信，無論時代如何變化，總有一些人在勇敢地守望著他們的精神家園，也不懈地追求著他們的理想和信念。願《材料與圖式》只是邵力華創作中的一個新的起點。
2006年7月1日於北京
《天籟》
——談邵力華的水墨造型實驗
琳琳
邵力華教授近期推出的主題為《天籟》的系列水墨造型實驗作品，是畫家在繼承民族優秀的繪畫傳統、把握時代脈搏、積極大膽、巧妙地利用傳統繪畫材料，尋找水墨造型新的美學定位方面所作的有益探索。
近些年來，邵力華教授深入思考並經過大量材料實驗，精心創作的具有當代藝術觀念和繪畫圖式的《天籟》系列實驗性水墨繪畫作品，是繼去年的《水墨日記——溢之象系列》後推出的又一實驗水墨造型系列，具有更為強列和典型的時代氣息。畫面巧妙地解構了傳統繪畫中已經明顯不符合時代要求的陳舊技藝和庸俗觀念，抽取中華民族恆定久遠的美學精神作為藝術空間的支撐，較好地將當代話題帶入到民族繪畫的材料當中，確切地展示了他在水墨民族化和當代化方面所做的有益嘗試和積極成果。
與以往繪畫不同的是，邵力華教授這次創作的《天籟》系列作品，其畫面中用人物作為主體形象，在虛幻荒誕的畫面空間中，繼續創造了處於不同狀態下的水滴，使其作為畫面中的重要元素參與繪畫空間的構架，從而獲得了更為強烈的視覺衝擊力。這些不同狀態下的水滴游離於自然界的各個角落，在詮釋著畫家賦予它的文化精神同時，又與人物及其自然空間的抽象媾合，隱秘的傳達了水、性、溢、元、和諧等具有生命意義的徵象，提出了當代人類普遍關心的全球化諸多問題，並對這些問題的焦點予以特別提示。這些提示發人深省並引人思考。同時，畫面的形式構成和色彩的意象處理，也見出邵力華教授的思維取向和深厚的創作寓意。比如，人物動態和虛幻荒誕的空間環境相互包容，水與墨在虛與實、白與黑、動與靜的融合中，仍然顯出空曠、靜穆、單純的形式意味，當然也顯示出作者多年來在水墨繪畫圖式與繪畫材料綜合試驗方面所付出的辛勞探索。邵力華教授認為，藝術品的內在要求是沒有具體的形象界定的，形象只是藝術作品中的元素，而元素只有在藝術家的心中才能煥發出異樣的神奇。所以，不管是人物形象或是其他的什麼形象，只有經過藝術家的創造，才能顯示出鮮活靈動的藝術生命，這也是一切傳統與當代藝術創作中的真諦。
2008年6月10日
不會忘卻的回憶
兆艮
活在這個世界上，就常常看不慣，看不慣就憤怒，憤怒得死去活來就四處碰壁。想超脫又捨不得這個世界。所以只有撒嬌。
藝術就是撒嬌。只不過有人撒得高明、優雅，有人撒得醜態百出、目不忍睹，那是撒野！
我有多友，一塊大碗喝酒，只為撒氣。能在一起撒嬌的寥寥無幾。畢竟這是個缺乏快感，缺乏尖叫的時代。
邵力華是一手握著畫筆，一手捏著小酒盅，與我共同撒嬌的盟友。他畫畫，我寫詩。面對廣闊的藝術原野，看起來我們是兩個傻子，有時也像一對瘋子。
在位居威海市城郊某村的偏僻角落，曾有一處別致的住所，二層小黃樓。前院蔥鬱，鳥語花香，室內雜而有序，古韻高雅。這就是邵力華的住處，也是我們那幫盟友笑談天下的“聖壇”。說實話，能有這么一處私人家園，在當時，著實讓人眼饞。而這一切，竟是他邵力華自己的傑作，自己以畫置地，自己設計，自己指揮建造。
在這裡除了撒嬌，也可撒歡。大家都是霸主，不尊大，可欺小，暢所欲言，快感常有，高潮不斷。
在一樓的小火爐旁一圍，添酒上茶，談古論今。這“藝術之爐”一連燒了幾個秋冬，也點燃了一茬又一茬的藝術火種。邵力華在此完成了《美術與欣賞》《永遠的水墨》《材料與圖式》三部觀點鮮明的專著，創作了“海帶系列”、“我是誰系列”、“生命系列”等一批力作。我也完成了兩部長詩的初稿，後經整理，結集出版了《天上的海》和《騎著螞蟻看大海》兩本詩集。
在這裡，我們立過誓言。我們要發出自己的聲音，我們要做自己的領袖。我們不把當官放在眼裡，我們不把錢放在眼裡，我們不把頭銜放在眼裡……。總而言之，我們不把一切放在眼裡（但，最後都強烈聲明美女與美酒除外）。
那種對藝術的狂妄，實際上是對當下藝術價值觀的再次反省，是對厚臉皮，欺世盜名的堅決抵制，是一種不可思議的激情，是一種莫名其妙的撒嬌衝動。
二樓是邵力華的畫室。殘碗破椅，碎石斷木，藝術品與個人私藏混集一起。看似一塌糊塗，實則潛滋生機。那是歷史的碎片，是抹不去的記憶，是過去對現在的拷問和反思。他畫作中的美女，把酮體託付給一把歷經蹉跎的殘舊木椅。他畫中的莽漢，竟配戴著現代斯文的眼鏡……對生活的抗爭，對藝術語言暴力的消解，都體現在邵力華的創作之中。嶄新的審美元素植入，積極的創作衝動，擴充了邵力華的藝術空間，喚起了他自由的想像力。在非議、驚訝、疑惑、爭吵的混亂中，重申畫作命題，定調情緒呼吸，對命運與人性進行裸露的努力，成就了邵力華的藝術人生。
現在不缺少藝術家，缺的是大師，缺的是在一片喧譁中，能發出一聲尖叫的勇士！在陳腐的審美理念下，不管怎樣呲牙咧嘴，永遠也不是什麼創新。同樣擯棄傳統，一味標新立異，靠吆喝，耍花槍，永遠成不了大器。到處飛火流螢，到處是笑傲江湖。身為山東大學藝術學院教授的邵力華，始終神志清醒，堅決不說醉眼朦朧的胡話混話，不發井蛙之語。他撰寫了許多關於繪畫藝術的理論文章，發表於《新華文摘》、《文藝研究》、《美術》、《美術觀察》、《畫刊》等重要刊物,不管從角度切入還是觀點立場，都保持著鮮活、現代、銳利、厚重的本色，為我們重新審視水墨世界提供了全新的視覺。畫壇也要打假，缺乏耐心和覺醒的結果是，原創作品嚴重缺失。寧做一個任性的傻子，也不做誤人子弟之徒。垃圾不可能消滅,但我們每天都要清除。多元、開放、個人實驗性的創作，讓邵力華的一切努力具有了真實意義。
別處已夜深人靜，而這裡還是燈火透明。有人拿來一包花生，有人帶來幾袋魚片，有人提來一兜海紅……不為別的，圖的就是與他共酌一杯小酒，聆聽一段狂言或教訓。他也從中吸納著社會的聲音，與那些閉門做學問的教授學者形成了鮮明對比。期間，他創作了不少力作，舉辦過三次個展，其中在韓國舉辦過一次。在他的畫作中，彰顯著獨特的創作個性，高雅的文化品位和極富魅力的藝術天份。可以說這棟別墅陪伴著他走過了一段艱辛又快樂的時光，也見證了邵力華的大半個藝術軌跡。
對這些美好日子的追憶，是因為一場美麗的劫難，那就是社會主義新農村改造。當我們還徜徉在藝術溫馨的夢幻之中時，這裡的一切被夷為了平地。它似乎在告訴我們，這場盛宴已經結束，邵力華帶著一臉的無奈和苦笑，就像經過了一場失敗的球賽，他無精打采，神情恍惚地走出了“賽場”。
他站在路旁，向幾天前還是花園般的院子看去，只見挖土機、推土機挖出來的泥土與沙石散落一片，只覺得兩眼濕潤，心潮起伏。
別了，那花香誘人的庭院；別了，那浸人心腑的茶香；別了，那藝術之爐的光芒……
三年後,邵力華終於在別處又建立了自己的工作室。現在他的畫室更大了，更寬敞了。我曾兩次登門拜訪，果然現代了，豪華了。但，我似乎找不到了那種感覺。一組西藏採風畫作正在堂中鋪展著，一股聖潔之風撲面而來，他忙前忙後，客客氣氣。儘管如此，我敢斷言，邵力華不會也永遠不會從失去別墅的記憶里走出來。因為那裡曾經是他的物質家園，更是他的精神家園。那裡有他的一切，有他的思考、有他的奮鬥，有他的孤獨，也有他的自由。有他的痛，也有他的樂。
如今，別墅已去。但我有一個感覺，我們聚集的地方有點像物理學裡所說的“磁場”，它具有很大的吸引力。過去或者將來，都會有很多的人，一個又一個被吸進去。然後，在這個“磁場”里發生核變，裂變成巨大的創作源泉。
藝術訪談
2005——關於藝術問題的訪談
2005年冬季，《中國美術》記者在北京首都師範大學就藝術創作與時代等問題採訪邵力華，以下是這次採訪的記錄。
記者：您的藝術觀點是什麼？
邵： 在我的大學畢業論文《心裡世界與藝術世界》中，有這樣一句話是我至今不變的藝術觀點，那就是“心靈對於客體的自覺干預”。我認為，藝術創作的過程，就是藝術創作者展現心靈的過程同探討生命價值和意義的過程，他們是共時進行的。這就要求藝術家要在複雜多變的自然和社會中，調動多種媒材和手段，不斷地發現和拓展人類的精神空間。人類對物質的要求是有限的，而人類對精神的追求卻是無止境的。換句話說，物質的世界總是有始有終有極限的，但精神的世界卻永遠無邊無際。在信息快餐俯首皆拾的今天，每個人——包括大人和孩子，已經知道得太多太多，根本無須你去親手教他。所以說，畫什麼已經不再是問題，關鍵在於怎樣畫，怎樣以自己特有的方式去啟迪與撫慰人的靈魂。
記者：從傳統到現代複雜的藝術蛻變過程中，您認為當代藝術應當如何定位？
邵： 的確，從古到今，無分中西，人類的藝術經歷了漫長的時間和空間錘鍊，也經歷了人類自身無數次的解構和重構，這實際上就是藝術為了不斷地維持活力和保持時代特徵的蛻變過程。當然這一過程時慢時快，效果也時好時壞。進入二十世紀以後，現代藝術及現代藝術觀念的出現，使世界藝術發生了歷史性的變革，這一變革當然緣於工業革命的日益成熟和電子資訊時代的到來。現代藝術所以首先在西方已開發國家取得成功並影響世界，包含了複雜的歷史原因和現實原因。我認為，除此之外還有一個重要原因，即關注人類自身的價值，關注人與自然的關係，關注生命本質和文化的邏輯關係，是現代藝術歷經痛苦選擇與艱難創作過程並最後獲得成功的關鍵。一句話，標新立異、關注人本、力主創造，這應該是一切文化與藝術的生命本相和時代價值。
當下，閉關自負、高傲狂妄的強權政治時代已經離我們越來越遠，中國當代藝術家完全可以躲開虛偽的創作意識，勇敢面對當代較為自由的創作環境和創作狀態，以全面展現自己的藝術理念和創造才能。而要真正地使中國當代藝術走出傳統、成就時代、相融世界、併入全球一體化快車道，我們必須站在歷史的高度來確立當代藝術的基本精神和合理走向，也只有這樣才能使我們的藝術實踐具有意義。我個人認為，當代藝術的定位應該把握三個重要環節：第一，積極融入不斷變換的國際藝術思潮，跟上時代步伐，對世界範圍內出現的所有藝術現象先拿來，再挑著用，根本不必擔心有什麼惡花毒草會對我們怎樣。事實上，他們也不能把我們怎樣，關鍵就怕我們自己不怎么樣。要知道，任何民族都是地球村的公民，都是我們這個星球藝術的守護者和創造者，沒有誰創造藝術是為了害人或殺人。第二，剛才我說過，人類的精神世界可以拓展無限，而物質世界總是有限。想想看，有限的現代科學技術已經為我們準備了諸多的藝術媒介和技術空間，我們有何理由擱置不用或採取置之不理乃至敵視的態度呢。說實話，我就是佩服像梵谷、杜桑、博伊斯這樣的敢于思考、敢於創造的人。第三，關注人的發展和生命的本質。任何藝術，沒有了對於人的尊重，沒有了對於生命質量的體現，就缺少恆定的美學精神和藝術魅力，當然也就談不上具有時代特徵。當代藝術有許多不盡人意的地方，生編硬造、隨波逐流、浮躁狂傲、無病呻吟等欺世盜名的東西竟然以合理的面目濫行於世，就是對於人與人的生命實質的最大漠視。
記者：古人的“筆墨當隨時代”和當代的文化語境，如何影響你的藝術創作？
邵： “筆墨當隨時代”是清初大畫家石濤提出的。要說它對我的影響，那是直接的、單純的，也是可以盡情實踐的。當代的文化語境則不然，它融合了前衛、落後和時尚，也包含了審美觀念的扭曲和創作形態的虛偽。它們各呈姿態，難分東西。這就使我在讀解選擇和學習借鑑的時候滿目凌亂，特別費神。當然，一個誠實和具有使命感的藝術家，一定要站在時代的前列，密切關注民族藝術的前沿精神，並通過自己切實有益的藝術實踐和探索精神，將民族藝術的古老精神切入到當代藝術的大潮流中，使之煥發新的風采。我們牢記石濤的教誨，就是要正確理解繼承傳統與開拓創新的辯證關係，緊緊握住時代的脈搏；立足當代語境，就是要在多元化的文化背景下傍依時代的藝術主流，敢於嘗試新的材料和新的感覺。
記者：你在自己的創作中是如何體現自己的精神目標和藝術理想的？
邵： 我希望探討人的內心世界，表現那種欲說無言、欲罷不能地感覺。我畫畫有一個基本的目標，那就是在看上去真實的世界中發現人類隱秘的情感，用自己的方法，在畫面上通過對發生在我們周圍的並常常被忽視的某一狀態的刻畫，來展示人的內在的不為人知的靈魂躁動。這雖然很難，但我對此樂此不疲。好多朋友問過我同一個問題，說你為什麼總愛畫人而少於畫花鳥或者山水。說實話，我很喜歡花鳥畫，也喜歡山水畫，但對它們的分類和彼此之間的概念卻很模糊。我畫畫不太拘泥於題材和形式，只要有感就要發泄。我所以選擇多畫人物，是因為我認為人物畫更能傳達我要說的話，更能將我的內心深處體味到的東西表露出來。比如我近些年來創作的《兩個人系列》、《漫步天鵝湖系列》和《你是誰系列》等，就表達了我對於當代環境、社會和人類等問題的思考。出於對天鵝和大自然的特別感情，我每年都要去天鵝湖幾次，不管是春夏秋冬，也不管有沒有天鵝， 為的只是一種心情和難以述說的情結。天鵝與天鵝湖讓我想到了美好和浪漫，想到了愛情，當然也想到了無恥和殺戮。人是世界上最複雜的動物，解讀人類自身，應該是我們認識自我、找到自尊和自信的重要途徑。另一個問題是，在藝術觀念日趨多元化的今天，人們對藝術內容與形式，對藝術創作材料的革新與套用，都有著自己不同的理解和追求。我當然也在做著這方面的嘗試，我也畫風景畫和其它題材的畫。我十分贊成吳冠中先生“筆墨等於零”的說法，藝術本來就沒有一成不變的標準，更何況筆墨作為一種藝術媒介，不可能總在一種角度上游來盪去、尋找快感，不能在一棵樹上吊死。創造藝術一要思想觀念，二要物質材料。所以，我畫畫不擇手段，只為追求自己以為理想的藝術效果。我認為宣紙也好，畫板畫布也好，筆墨也好，各種材料也好，都是為藝術家實現一個或多個藝術理想服務的，關鍵是你是否找到了屬於自己真正的棲息地。
記者：從文本層面解讀你的作品，你是怎樣構建自己作品的？
邵： 我喜歡各種風格的藝術作品，我也喜歡嘗試用不同的方法和形式進行藝術創作。因為不同的題材和觀念，有時在剎那間引起你的反應不一樣，你賦予它的形式和材料也就不一樣。當然，比較起來，我似乎更喜歡有內涵有思維深度的東西，喜歡帶有表現主義色彩和浪漫主義情調的藝術風格，甚至特喜歡神秘主義色彩的東西。
一個畫家，當你面對自己民族和其他民族深厚的文化傳統的時候，當你面對歷朝歷代大師如林，名作如壁的時候，第一感覺就是，太棒了！太逼人了！要想穿越或逃離這片樹林和高牆，太難了！我相信每一個民族環境下的藝術家都會面對同樣的問題。怎么辦？在慣性中坐享其成，這顯然不是加速度，其結局只能是緩緩停滯。這一點已經為歷史所證實。脫離慣性，另闢蹊徑，才是民族藝術再展生命活力的根本。正是基於這一認識，我才時時提醒自己不要讓自己的探索和嘗試停下來。我在創作作品時，抽取了傳統藝術中不被自然光影等外在條件所左右的美學精神，儘量擺脫三維空間對構造畫面空間的束縛。比如把東西方傳統的宇宙意識、造型意識，同現代觀念下的構成意識結合起來；把代表中華民族最為強烈的語言符號和當代藝術的包容精神結合起來，使藝術世界真正展現精神的高度和深度，來詮釋人與社會的靈魂。.在繪畫材料的運用上，我仍然以水墨、宣紙等傳統材料為依託，融合國內外多種新材料以營造新的視覺條件和視覺效果。我從安徽寫生回來後創作的《徽夢系列》，就是我運用多種材料並根據自己的要求創作的。要知道，材料本身是沒有新舊的，舊的只是人的大腦。如果人的大腦舊了，那在他的心目中一切都不可能新鮮，作品也就無從談起。有些人動輒大談筆墨怎樣怎樣，其實他們根本就沒有弄懂筆墨為何物。我想糾正這些人的思維方式，力量太單薄，所以呼喚有識之士來共同吶喊、鳴叫。
記者：您的作品裡面明顯流露出一種荒誕感，這種感覺在您的作品中意味著什麼？
邵： 就是荒誕。人類從誕生那天起，就一直生活在自己無法擺脫的矛盾中。進入文明社會後更是如此。所以戰爭和貧困、正義和邪惡、幸福和殺戮、真實和虛無、痛苦和自私、獻身和求榮等等始終纏繞著人類，使人類深陷其中而不能自拔。我自己也當然難以逃離這一怪圈。正因如此，我才試圖用藝術的語言來揭露人的這種矛盾的、荒誕的真實，人的自負、人的虛偽、人的滑稽、人的可憐。有時你一靜下來閉上眼睛，可笑的和可惡的影像就會同時一幕幕演過。你很無奈，但你畢竟生活其中，你必須每時每刻感受和容忍這種虛無與真實，因為大家對此已經習以為常。所以，在《你是誰系列》中， 我把平時每個人根本不注意的自己的一種狀態或者某一個下意識的動作，都看作是人的下一個行為的起點和必然。 讓人在看畫時既是站在第三者的位置又像在反觀自我，考問自己。我們放開來想， 以法律名義下的社會如此，更何況我們的可以馳騁無邊的精神世界。十幾年前社會上流行一句俗話叫做，說你行，你就行，不行也行；說你不行，你就不行，行也不行。這乍聽起來像屁話，細一琢磨，卻讓人既難堪又深思。難堪的是，都已經有幾千年的文明史了，為什麼還有如此荒誕的邏輯，讓人如墜雲裡霧裡；深思的是，我們究竟想乾什麼？生活在這個五彩繽紛的星球上，當我們安享太平的時候，我們何曾反省過自己？當我們處於困頓和危險的時候，我們又何曾審視過所謂的人類文明？這正像一百年前法國大畫家高更站在荒蕪的塔希提小島上所言，我們從哪裡來，我們要乾什麼，我們要到哪裡去？想想看，這種種世象構成的人類生活和世界，真得讓你無法看到真實的一面，你所以認為你看到了真實，那其實是一種表面合理的假象，是被世俗化、雕飾化了的冰雪秀人。如果我的作品能夠對人們的視覺有所刺激，能夠幫助人們解讀自己的內心世界，並從中有所感悟，那就足夠了。
