近代西洋繪畫

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近代西洋繪畫，ISBN：9789576721649，作者：何恭上著

2010年出的《日本近現代繪畫史》，作為一個富於“新”、“變”特質的開放性概念，現代化的內涵與外延或許是豐富蕪雜且又變動不居的。但是，對於一個特定的對象，譬如日本近現代繪畫史，現代化絕對是生動具體而非抽象、空洞的。在看待日本美術以至整個東瀛文化的問題上，中國人通常表現出一種矛盾與自大的心態：明治維新以降，日本經濟、政治的現代化及其成就有目共睹，這點不可否認也難從抹煞；但若言日本近現代繪畫，它豈不是中國畫之學徒，難能有超越師傅的可能不成？讀過彭修銀《日本近現代繪畫史》，我們便不難發現上述“常識”與事實的距離是多么遙遠。事實上，與明治維新對西方科技、政治制度的引鑒相一致，一股強大的藝術變革之流在日本也已同步性地展開。例如，明治六年（1873年），日本便受到維也納“萬國博覽會”的邀請，由此揭開了其本土美術界與國際官方交流的歷史；至於民間畫和“洋畫”的碰撞，那更自荷蘭登入日本的16世紀末便開始了。（P9）――彼時，葡萄牙人正登入大明江山，後來出了個利瑪竇，宣傳西洋油畫。不過，中西繪畫的真正溝通尚是300年後維新變法時期的事情。中日之差距，肇自明治而已始。彭著的首要特點在考據。如，書之開篇即對“美術”、“繪畫”、“日本畫”、“西洋畫”、“東洋畫”等根基性概念作了細緻的考證，箇中貫以考其原始、釋其內涵、辨其演變之原則，決不作無“根”之妄議和無依據的推測。具體操作時，注重以歷史文化語義學之法切入對諸概念的厘定，同時突出日人對藝術門類劃分以及繪畫自身哲學認知的自覺。其中有一段公案值得探究：為什麼是“日本畫”（而非“東洋畫”）與“西洋畫”並置呢？作者為此補述了一件有趣的事：在1995年的一次“何為日本畫”的討論會上，西方學者就提出，無論在美國還是英國，沒人提出“美國畫”或“英國畫”，為什麼日本會有“日本畫”呢？對此，日本美術史論家佐藤信道是這樣解釋的：“在歐洲，在講到‘法國繪畫’、‘美國繪畫’時，是與基本的同一的西洋美術中的其他國家的繪畫相比較而言的。可是在日本，在講到‘日本畫’時，沒有意識到同一東洋圈的‘韓國畫’、‘中國畫’，而完全是把‘西洋畫’作為對置來設定的。在韓國，講到‘韓國畫’，在中國，講到‘中國畫’時也是這種狀況。”（P32）――由此，我們亦明白了何謂“中國畫”：這是本土繪畫在面對整個西方文化（他者）時產生的一種自我身份認同，而非單純的國別意識。當然，將“日本畫”與“西洋畫”並置並不掩蓋日本畫內部巨大“混合區”的存在，即直接模仿西洋畫的作品，以及各式各樣嫁接西洋畫而新成的繪畫形式。因此，彭著摒棄了簡便的編年史寫法，而是立足於該混合區的擴大以至主導化，一筆一線地勾勒出日本繪畫由傳統向現代逐步轉型的歷程。彭著認為：“日本的近現代美術並不是與日本傳統美術在同一源泉上的區別，也不是在時間上與西方近現代美術有什麼關係，而主要是以接受西洋繪畫的寫實主義精神，以模仿和移植西洋美術的表現手法和技巧，以西方的‘先進’美術來改造日本的傳統美術，努力探索使美術符合社會發展潮流的途徑為標誌的。”（P37）綜觀本書，自江戶時代“日本近代繪畫的曙光”初顯一直到戰後“日本繪畫的現代展開”，中間的時間跨度固大，所涉的畫家與畫派固多，然不同時期的主題卻一脈相承，那就是如何處理“我物”與“他者”、傳統與現代之關係。對此，1880年代的日本畫界存在四種不同的觀點，即純粹西方論、純粹日本論、東西方並重論和自然發展論。（P111）當時的美術教育家岡倉天心選擇了第四種。他說，不論東西方美術，“有理之處便取之，美好之處便研究，根據過去的沿革隨著當前的形勢發展”，“美術是我們共有的天地，難道還要拘於東西方差異嗎？”（P113）岡倉的理想是“創造一種材料、技法和主題完全日本風格的繪畫，這種繪畫充分吸取西方寫實畫風優點，使其具有時代感，又能滿足日本傳統裝飾趣味的審美要求”。（P119）為此，他還在自己創辦的美術院裡開展了“新日本畫運動”。這種建立在繼承與創新、民族性與世界性基礎之上的獨立藝術運動不但給當時的日本畫注入了時代感與自由精神，同時也為日本繪畫的現代化指明了前進的方向。儘管此後的日本新美術運動幾經波折（如二戰前後一度出現過“日本畫滅亡論”），但大和民族的繪畫在“東西匯合”路上的步伐已經越來越從容、自在了。讀《日本近現代繪畫史》，我們不難感受浸潤其中的一種的強烈的“功利”動機，這就是“日本畫”之傳統與現代、東洋與西洋之對接，其之於“中國畫”的現代化或可有某種近緣性的歷史啟迪。明治以後，日本國內已鮮有對“日本畫”概念的爭論。大多數日本畫家以為，無論是新日本畫抑或日人創作的洋畫，其均不過是民族審美理想陰映下的線與色，無需另以一定的界線廓清。至此，通過對西洋畫思想資源睿智而大膽地引鑒，日本繪畫不但沒有被現代文明所淘汰，其反而為大和文明的自我發現提供了一次絕佳的契機。返觀中國之情形。前文已及，雖然西方繪畫早在16世紀末便已東漸於華夏，但它受到國人嚴肅對待卻是19世紀末維新變法時候的事情。在此之前，西畫一直被中國人視為“蠻夷之物”，無論宮廷還是民間，人們無不認為其雖然擬物逼真，但同時又筆墨與意趣全無。“百日維新”之時，正值中國遭遇甲午戰爭失敗，國人遂對日本的崛起感到震驚，於是出現了留日高峰。通過日本這一“中間人”，中國開始大量引進西方美術的理念、技法包括術語。“五四”之後，赴法留學亦蔚然成風，國人又進一步直接學習西方美術，甚至跟上了當時的現代主義潮流。這一時期，中國畫出現新變，各種新的繪畫形式開始產生，尤其是出現了大量復古宋代“寫實繪畫”與追慕西洋“科學化的美術”（梁啓超語）的“中西合璧”的作品，中國也由此邁出了美術現代化的第一步。這中間，值得一提的是以徐悲鴻為代表的寫實派和帶有巴黎之風的“為藝術而藝術”的現代派之爭。在那樣一個“救亡大於啟蒙”的時勢里，徐悲鴻的寫實主張自然占了上風。徐反對所謂的“為藝術而藝術”，同時也反對藝術的功利心，唯一不反對的是藝術一定要“干預社會”。徐本人學貫中西，且創作勤奮，所創作的作品通俗而深入人心，其赤子之心和領袖之氣無疑引領了當時的美術潮流。除他之外，那時的中國新美術還誕生了諸如齊白石、李叔同、豐子愷、潘天壽、林風眠等一顆又一顆的巨星。他們中的大部分人也如岡倉天心般堅持本土藝術的“自然發展論”，主張中西融合，並且有意識地將西方美術的理念、技法自覺融入到各自的繪畫實踐中去。新中國成立後，由於意識形態的原因，一直遭受冷遇的國畫重新獲得生機。與此同時，在普遍執行國家通俗性、革命性、主題性、寫實性的大方針下，西方的新潮美術運動被擋在國門之外，中西融合之路就此阻斷，代之而起的是對蘇聯社會主義現實主義的模仿與學習。而正是1950－1970的封閉性三十年，日本已實現獨自的現代美術創新運動，並已能與西方現代藝術分庭抗議、互相影響。――檢討中國近現代美術的發展歷程，不難發現，其運行軌跡一直伴隨著政治對藝術的浸淫與宰制，這種情況在日本近現代繪畫史上恐怕只有昭和初期的無產階級美術運動方可比附。中國的近現代美術史，“國”字當頭，其總有一種“天下興亡，匹夫有責”的救亡情結，並且還不時散發出過分的政治火藥味，唯美的讀者多不易從中覓得一份輕鬆、淡雅的諧趣。站在中日對接的立場上來看，兩者同處亞洲，同屬“東洋”，並且曾經相互影響，兩者的繪畫藝術也具有極強的東方性與近緣性。日本當初之所以沒有選擇“東洋”的概念，當然還受到“脫亞論”的影響、企圖讓日本畫獨據種族藝術的鰲頭，後來他們做到了。與之對照，中國人從不願接受“東洋”的原因，一是它是一個充滿殖民腥臭的字眼，二則也不願讓日本這個學徒與自己平起平坐。但是，直到今天，在經濟、政治、文化包括藝術等各個層面，中國人是否已經或者即將重拾到那份可貴的自信？我們拭目以待。不過有一點可以確認的是，《日本近現代繪畫史》以民族藝術與外來藝術的融合為脈絡，真切地為我們展示了一個“後起趕超型”國家如何實現藝術文化的自我超越與持續性的發展。對於當代中國而言，這不僅是一則啟示，更是預言……

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