《變易美學(上中下)(套裝共3冊)》內容簡介：時間的無限連續性，與人之生命全息，建構著我們每時每刻的變化。在人三種高級心意機能“真”、“善”、“美”中，美以及與具有美之性質的藝術，有著與生命一樣無限連續的時間矢量性，它與人內在生命節律相諧和，讓我們產生美的感覺。這種美妙的感覺，是一種極大變易的生命狀態，也是宇宙的本原狀態。故而，經典的藝術都是極大變易和諧美的藝術，它與音樂有著共同的分形自相似結構。其規律特徵是：以簡單變易（7個音符、8個點畫），表現無限複雜變易。這一構成規律，形而上為自相似極大變易的“陰陽太極”，並推延為中國書法繪畫之種種範疇。
基本介紹
- 書名：變易美學
- 出版社：吉林大學出版社
- 頁數：774頁
- 開本：16
- 品牌：吉林大學出版社
- 作者：褚哲輪
- 出版日期：2012年6月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：9787560179315
基本介紹,內容簡介,作者簡介,圖書目錄,序言,名人推薦,
基本介紹
內容簡介
《變易美學(上中下)(套裝共3冊)》編輯推薦：潛心研究十年，披閱增刪五次，中國首部獨立的美學與藝術哲學巨著《變易美學》終於問世。這是：一部第一次提出“變易美學”新概念的書；一部第一次以現代理論體系破譯解讀中國書法繪畫藝術密碼的書；一部中國人自己的（書法繪畫）藝術哲學美學。作者以遑遑三卷本之巨，以中國書法繪畫為主線並對比西畫，從人的生命本原，揭示藝術的本原和本質，認為時間的無限連續性，與人之生命全息，建構著我們每時每刻的變化。在人三種高級心意機能“真”、“善”、“美”中，美以及與具有美之性質的藝術，有著與生命一樣無限連續的時間矢量性，它與人內在生命節律相諧和，讓我們產生美的感覺。這種美妙的感覺，是一種極大變易的生命狀態，也是宇宙的本原狀態。故而，經典的藝術都是極大變易和諧美的藝術，它與音樂有著共同的分形自相似結構。其規律特徵是：以簡單變易（7個音符、8個點畫），表現無限複雜變易。這一構成規律，形而上為自相似極大變易的“陰陽太極”，並推延為中國書法繪畫之種種範疇。中國書法繪畫以“圓筆藏鋒，一波三折”用筆為最美，即極大變化的“太極圖”，它是時間的藝術，也是層次無限極大變易的藝術。而西方藝術是空間的藝術，變易層次有限而解體。
書畫同源，異流同宗。點畫的變易史是書體的變易史，也是“圓”這一最大值張力的“轉移”史。書法，是以“空間”形式存在的“時間”書寫的藝術。時間的“矢量性”我們不能回到過去，但空間的“廣延性”可以讓我們展開想像的翅膀，在遨遊中“重演”逝去的“時間”。線條之無限變易，線條相互作用關係自相似無限變易，造就了中國畫皴法語言的無限變易性，它與人心意的無限性與自然造化的無限性相統一，形成了中國畫變易之法度、程式、規律、文脈特徵及其精神實質的豐富性與穩定性，它們共同建構著中國畫的本質及其變易史。
最後作者論道，若以“藝術性”來考察作為人類活動記錄的各種“產品”，可以說沒有任何一件“產品”不是“人類精神”的外化而具有一定的“藝術性”和“美”的特質。如果需要，我們完全可以進行藝術性數量模型的建立和美的程度與排序研究。藝術，是藝術家以感性的審美方式對人的生命體驗、生存狀態和社會生活感受的記錄，這種記錄比一般方式更形象、更深刻，具有超越時間空間的特徵。藝術，忠實地記錄著人性及其生命的變化，是人之自由變易生命之變易自由。而美，是人變易生命之自由變易。在變易中，人抵達自由的無限，回歸生命之本原，成為一個真正的人。
正如作者自言，一項研究如果能觸及事物的普遍規律，也就達到其最高層次——形而上的哲學範疇。而書中非同以往的論證方法和極富思辨性的論述，對不同領域的研究也將有借鑑意義。
書畫同源，異流同宗。點畫的變易史是書體的變易史，也是“圓”這一最大值張力的“轉移”史。書法，是以“空間”形式存在的“時間”書寫的藝術。時間的“矢量性”我們不能回到過去，但空間的“廣延性”可以讓我們展開想像的翅膀，在遨遊中“重演”逝去的“時間”。線條之無限變易，線條相互作用關係自相似無限變易，造就了中國畫皴法語言的無限變易性，它與人心意的無限性與自然造化的無限性相統一，形成了中國畫變易之法度、程式、規律、文脈特徵及其精神實質的豐富性與穩定性，它們共同建構著中國畫的本質及其變易史。
最後作者論道，若以“藝術性”來考察作為人類活動記錄的各種“產品”，可以說沒有任何一件“產品”不是“人類精神”的外化而具有一定的“藝術性”和“美”的特質。如果需要，我們完全可以進行藝術性數量模型的建立和美的程度與排序研究。藝術，是藝術家以感性的審美方式對人的生命體驗、生存狀態和社會生活感受的記錄，這種記錄比一般方式更形象、更深刻，具有超越時間空間的特徵。藝術，忠實地記錄著人性及其生命的變化，是人之自由變易生命之變易自由。而美，是人變易生命之自由變易。在變易中，人抵達自由的無限，回歸生命之本原，成為一個真正的人。
正如作者自言，一項研究如果能觸及事物的普遍規律，也就達到其最高層次——形而上的哲學範疇。而書中非同以往的論證方法和極富思辨性的論述，對不同領域的研究也將有借鑑意義。
作者簡介
褚哲輪，1964年生，山東泰安人。畢業於中國藝術研究院2003屆美術學（碩士）研究生課程班。中國國家畫院藝術工作室教學文獻特約編輯，北京鳳凰嶺美術館理論研究部主任，《中國鳳凰美術》雜誌執行總編，《鳳凰美術報》執行主編等。曾任《中國書畫》（創刊號）副主編等職。學術成果：《變易美學·中國書法繪畫藝術哲學》（三卷本，吉林大學出版社2012年3月第1版）；《中國書畫研究與批評》（上、下卷，即將出版）。論文《黃賓虹內美解析》入選並參加“黃賓虹國際學術研討會”（2004年8月·北京。論文集中國藝術研究院美術所編《黃賓虹研究文集》山東人名美術出版社、浙江人民美術出版社2008年5月第1版）。論文《齊白石“衰年變法”本體論》應約參加“首屆中國（湘潭）齊白石國際文化藝術節”學術研討會。
執行主編《歲月有痕》中國畫作品/論文集（中國文化出版社2005年1月第1版）；編著《澄懷味象——走進姜寶林工作室》（北京工藝美術出版社2005年10月第1版）；
編著《貼近文脈——中國國家畫院龍瑞藝術工作室教學文獻集》（2006年，待出版）；編輯《大書法——中國國家畫院曾來德藝術工作室教學文獻》（2007年，待出版）；編輯《激揚江山——中國國家畫院范揚藝術工作室2006~2007教學文獻》（北京工藝美術出版社2008年3月第1版）；編輯《道法自然——中國國家畫院范揚藝術工作室2007~2008教學文獻》（北京工藝美術出版社2008年8月第1版）；編輯《我師造化——中國國家畫院范揚藝術工作室首屆課題班2008~2009教學文獻》（江西美術出版社2009年9月第1版）；編輯《林泉高致——中國國家畫院范揚藝術工作室2011屆山水高研班作品集》（山東美術出版社2011年7月出版）；主編《寫生范揚》（人民美術出版社2010年5月第1版）；主編《姜寶林四大家四高僧作品賞析》（河北教育出版社2010年10月第1版）；主編《橫豎有理》（上、下卷）（曾來德著，合作主編，四川文藝出版社2012年出版）。
執行主編《歲月有痕》中國畫作品/論文集（中國文化出版社2005年1月第1版）；編著《澄懷味象——走進姜寶林工作室》（北京工藝美術出版社2005年10月第1版）；
編著《貼近文脈——中國國家畫院龍瑞藝術工作室教學文獻集》（2006年，待出版）；編輯《大書法——中國國家畫院曾來德藝術工作室教學文獻》（2007年，待出版）；編輯《激揚江山——中國國家畫院范揚藝術工作室2006~2007教學文獻》（北京工藝美術出版社2008年3月第1版）；編輯《道法自然——中國國家畫院范揚藝術工作室2007~2008教學文獻》（北京工藝美術出版社2008年8月第1版）；編輯《我師造化——中國國家畫院范揚藝術工作室首屆課題班2008~2009教學文獻》（江西美術出版社2009年9月第1版）；編輯《林泉高致——中國國家畫院范揚藝術工作室2011屆山水高研班作品集》（山東美術出版社2011年7月出版）；主編《寫生范揚》（人民美術出版社2010年5月第1版）；主編《姜寶林四大家四高僧作品賞析》（河北教育出版社2010年10月第1版）；主編《橫豎有理》（上、下卷）（曾來德著，合作主編，四川文藝出版社2012年出版）。
圖書目錄
上卷
序一 王岳川 藝術變易創新和的東方身份——褚哲輪變易哲學美學視野中的中國書畫 1
序二 陳傳席 究天人之際探古今之變 7
序三 江雪 藝術和審美變易哲學 9
自序 15
導言 19
上卷 31
引論 美在變易 41
一、論題的推出 44
二、美在變易 51
三、美與審美 59
四、美與變易 63
五、結構與方法 87
第一章 審美主體變易之維——鑑賞 101
第二章 審美客體變易之維——作品 111
一、藝術變易 115
二、藝術之言——一維變易 122
三、藝術之象——二維變易 143
四、藝術之意——零維變易 207
五、意、象、言的變易關係 241
第三章 審美本體變易之維——創作 249
一、創作 254
二、創新 264
三、中國畫創新規律 280
四、20世紀中國畫創新代表性畫家 290
五、中國畫創新模式 316
上卷結語 339
中卷
中卷 1
第四章 中國書法變易 7
一、書體變易特徵 13
二、書法變易微分 24
（一）一維微分——線之變易 24
（二）二維微分——象之變易 39
（三）零維微分——意之變易 51
三、書法變易 89
第五章 中國繪畫變易 97
一、中國畫變易特徵 103
二、中國畫變易微分 115
（一）一維二維微分——言象之變易 115
（二）零維微分——意之變易 170
三、中國畫變易 213
中卷結語 221
下卷
下卷 1
第六章 藝術變易 5
一、分類·層次·形象 8
（一）藝術分類 8
（二）藝術層次 10
（三）藝術形象 11
二、中西繪畫藝術比較 14
三、藝術本質 24
第七章 審美變易 27
一、分類·層次·形象 30
（一）美之分類 30
（二）美之層次 30
（三）美之形象 31
二、中西美之比較 32
三、美之本質 49
續論 51
一、中國畫變易的歷史邏輯——振盪與回歸 55
二、中國畫變易的現代形態——回歸與振盪 65
三、藝術與審美變易散論 130
下卷結語 147
全書結語 149
參考書目 155
附錄一 159
附錄二 179
後記一 183
後記二 191
序一 王岳川 藝術變易創新和的東方身份——褚哲輪變易哲學美學視野中的中國書畫 1
序二 陳傳席 究天人之際探古今之變 7
序三 江雪 藝術和審美變易哲學 9
自序 15
導言 19
上卷 31
引論 美在變易 41
一、論題的推出 44
二、美在變易 51
三、美與審美 59
四、美與變易 63
五、結構與方法 87
第一章 審美主體變易之維——鑑賞 101
第二章 審美客體變易之維——作品 111
一、藝術變易 115
二、藝術之言——一維變易 122
三、藝術之象——二維變易 143
四、藝術之意——零維變易 207
五、意、象、言的變易關係 241
第三章 審美本體變易之維——創作 249
一、創作 254
二、創新 264
三、中國畫創新規律 280
四、20世紀中國畫創新代表性畫家 290
五、中國畫創新模式 316
上卷結語 339
中卷
中卷 1
第四章 中國書法變易 7
一、書體變易特徵 13
二、書法變易微分 24
（一）一維微分——線之變易 24
（二）二維微分——象之變易 39
（三）零維微分——意之變易 51
三、書法變易 89
第五章 中國繪畫變易 97
一、中國畫變易特徵 103
二、中國畫變易微分 115
（一）一維二維微分——言象之變易 115
（二）零維微分——意之變易 170
三、中國畫變易 213
中卷結語 221
下卷
下卷 1
第六章 藝術變易 5
一、分類·層次·形象 8
（一）藝術分類 8
（二）藝術層次 10
（三）藝術形象 11
二、中西繪畫藝術比較 14
三、藝術本質 24
第七章 審美變易 27
一、分類·層次·形象 30
（一）美之分類 30
（二）美之層次 30
（三）美之形象 31
二、中西美之比較 32
三、美之本質 49
續論 51
一、中國畫變易的歷史邏輯——振盪與回歸 55
二、中國畫變易的現代形態——回歸與振盪 65
三、藝術與審美變易散論 130
下卷結語 147
全書結語 149
參考書目 155
附錄一 159
附錄二 179
後記一 183
後記二 191
序言
藝術變易創新的東方身份——褚哲輪變易哲學美學視野中的中國書畫
王岳川/文
近十年來，因堅持做“中國書法文化輸出”工程，我與書法界的朋友有了更多的文化思想高峰對話。總體感覺是，書法界在創作和流派方面的傾力較多，真正願意坐冷板凳從事書法理論體系建設的人似乎乏人。然而，當素未謀面的褚哲輪先生急匆匆地趕到北大，遞給我厚厚一摞書稿理論校樣《變易美學·中國書法繪畫藝術哲學》並囑我作序的時候，我實在有些吃驚。
我帶著書稿很快出國，在國外繁忙的工作之餘，仔細地通讀了這部五十餘萬言的《中國書法繪畫藝術哲學》書稿，感慨良多。在我看來，這是系統討論中國書法中國繪畫美學的中國風格的著作，是力求找出中國書畫內在規律的思想追問，是發現東方文化魅力的當代藝術美學之思。
我注意到，厚厚三卷著作藏不住建立整體思維體系的雄心。說老實話，在解構主義風靡整個世界以後，整體性體系和本質主義已經不太流通。但是作者似乎沒有受到這些後現代西學的影響，而是隨自我之心在中國書畫的輝煌世界中徜徉，在自己構思的宏闊的理論大廈里縱橫。
褚哲輪將書畫美學同哲學思想史聯繫起來，這是我更感興趣的理論梳理工作。一般而言，從事書畫的專業人士，更傾向於將書畫看成美術而不是哲學美學。而如此堅定地將書畫與文化思想相聯繫，在書畫界確乎不多，故而難能而可貴。論者將理論建立在康德批判哲學的批判上，甚至認為：“這是康德美學哲學沒有解決也不可能解決的。它是超越了理論和思想的一種‘境界’，這種‘境界’關注的是‘宇宙——生命’本體，而不單是現實的‘人生’，因此更為高級。它存在於以中國為代表的東方哲學中，但沒有產生於西方思想的土壤里。”這一大膽的論證，使我感到在這中西文化哲學美學的比較中，還需要更為嚴謹和保持差異性的心態。
將變易哲學作為本體論基礎展開自己的論述，使得論者從藝術家的書畫創作、書法作品的變易美學、鑑賞者對作品內涵的深刻把握三個維度進行分析，思考是什麼決定了藝術品的高下層次，或藝術標準的確立基於什麼樣的立場？帶著這些問題，作者堅持“藝術變易性”是本體論規定，而“藝術穩定性”規定要服從於這一規定的看法：“變，中國書法繪畫因而充滿生機；不變，中國書法繪畫因而可以綿延連續至今。前者，構成了中國書法繪畫風格演變史；後者，構成了中國書法繪畫的本質特徵和規律。前者，是變中之不變；後者，是不變中之變。變，是點畫體貌，構成個性；不變，是精神（本質）法度（程式），構成共性。二者變的本質相同，二者不變的本質相通。變，是最大變易原點之展開；不變，是最大變易之原點。變，是因為不變；不變，是因為變。二者既對立又統一的矛盾振盪構成了中國書法繪畫演變的總規律。”平心而論，論者的這一看法觸及到了藝術的深層規律，因此相當具有辯證法味道。
在褚哲輪看來，點畫的變易史是書體的變易史，也是圓這一最大值張力的“轉移”史。“圓”的變易使其向外轉化的可能性最大。只有回到無限變易的原點，才具有無限發展的可能性。這種思想解說很有現象學的傾向，使得論者通過現象學“還原”得到了新解：中國書法必須上追唐晉漢秦，以此才具有無限創造和發展的多種可能性。點畫之起收、使轉、粗細、曲直、長短、邊界、輪廓的變化，基本上包括了書法線條的幾乎所有變化形態，其在不同書體之間的變易，直接決定了書體的基本性徵及書法變易的規律，其中起決定作用的，主要是起筆收筆。
於是，在一番辨證討論以後，褚哲輪推出了自己的“書法定義”：“中國書法是以漢字為基礎，以毛筆和宣紙為主要媒介載體的線條書寫的藝術。它以傳達美感為目的，以表現性情為手段，以中國文化信息為書寫內容並蘊涵著傳統哲學意味，在二維平面空間上以時間變易為順序展開線條變易的藝術。”事實上，在幾千年的書法歷史演進中，國人終於通過線條找到了以形象表達精神的最佳形式。這就是說，“線條”變易的無限性與人精神和自然造化的無限性相統一，導致了“線條”營造“意象”這一表達精神情感的藝術形式本身具備了無限的變化性和發展空間。這種重視“線條營造意象”的中國美學之路，的確是區別於西方美學思維和審美感受方式的。
在我看來，儘管褚哲輪致力於中國書畫的體系研究，但最有心得的可能不是體系性研究，而是對書法史的熟悉而產生對筆法章法的深刻體認。他認為：“若把《蘭亭序》與王羲之第七代嫡孫智永和尚的《千字文》對照，會很容易發現二者的不同，如通常人們認為的那樣，智永‘得其形而未得其神、得其肉而未得其骨’。實際上這是更為形象的說法，若落實到具體變易層次上是說，‘神和骨’集中體現於點畫線條的極盡變化，智永得其‘體變’而未得其‘（點）畫變’。因此，《千字文》點畫變易的豐富複雜性與《蘭亭》相比相去甚遠，不可同日而語。所謂‘《蘭亭》乃智永所偽’一說，並沒有多少說服力。……評價一位大家的歷史作用和地位，不僅僅在於‘立派’，更重要的在於‘開宗’。從書法的創作來說，上追而能出新的可能性更大。比如，從王羲之《蘭亭序》開始而下到米芾，會比從米芾開始再上到《蘭亭序》要容易的多，且出新的可能性更大。這是因為《蘭亭序》的變易（特別是點畫極其細膩豐富的變化）高於米芾（點畫變易小於王），米芾行書即從《蘭亭序》變化而來。也正因為如此，師學入手米芾要比王羲之更容易，且愈往下愈容易……”可以說，正是入乎其內，論者才能如此有效地思考專業問題。又能出乎其外，論者才能心中有整體性學術坐標，知道什麼是重要的，什麼是無價值的，從而在尋找中國書畫美學深層精神的學術前沿問題追問中，具有了超越專業界限的大文化視野。
使我關注的是，褚哲輪將變易理論運用於對“現代書法”的分析上，倒是頗有見解：“現代書法的所謂創新，無不是把古人更多的變化改變為更少的變化，只不過是變易的幅度增加了（因而視覺衝擊力大），但變易量卻減少了（因而不耐看）。由此我們也不難發現現代書法創新和形成風格的規律：把古人極儘可能的變化，演變為少而對比幅度更大的變化。比如一筆線條或不同點畫大幅度的粗細變化，側鋒偏鋒的大量運用等等，從而造成空間大對比分割而刺激視覺。”“至於那些所謂抽象書法、意象書法、墨象書法、現代書法、書法主義等變體‘書法’，儘管在一定意義上拓展了線條的表現力，但由於大多脫離了中國書法的本體存在——漢字，因此其生命力短暫”。現代書法由於其受西方尤其是美國藝術的影響，其語言符號僅具有西式流派的意義。這類中西嫁接的作品一旦進入公共空間被接受，大多命運很短如流行行畫之類。人們不妨通過其存在時間長短，來判別其藝術普遍性的程度。
關於書法的文化和哲學化問題，褚哲輪的看法值得書法界同仁們注意：“還有學者認為書法繪畫藝術就是藝術，其本質是個性張揚的自我創新，沒有必要也不可能承載那么多的哲學和道德責任。……其實，作為中國哲學主體的儒、釋、道思想及其經典，如果不能繼續成為中國書法繪畫創作必要的修養基礎或者說必修課，當代中國書法繪畫就難以企及歷史的高度。當我們今天不得不面對傳統的時候，這一歷史特性也必須是我們不得不面對的，除非所從事的不再是中國藝術而純粹是憑空的創造或西方的什麼藝術形式。因此，作為中國書家畫家，傳統哲學、文化的知識結構和認知、相應的道德修養和境界，仍然是必須具備和需要達到的。”實際上，中國書畫的哲學意蘊表明中國藝術從來不是單一的藝術形態，藝術在本質上是一種哲學精神形態的表達，中國書法繪畫表征著中國哲學心性情懷。反過來，中國哲學具有的藝術審美特質，使得中國哲學的審美感悟與西方哲學的邏輯推理的區別不可小看。褚哲輪的看法，無疑與我所張揚的“文化書法”、“學者書法”精神暗合，讀文至此，我倒是真的引為同道了。我感到，褚哲輪已然找到了自己的“書法中國”的獨特語彙，保持自己在現代性中的那份清醒的中國性和中國身份意識。中國書法美術身份在全盤西化塵埃落定之後，在外在怪異實驗漸漸消解後，藝術家應該返璞歸真回歸到本民族文化心性中，即不僅運用具有現代表現力的西方技巧去抒發飄逸玄遠的東方心性，也在傳統與現代交織中，使中國畫在具象中更具有抽象表現主義的意味。
論者不僅僅將中國書畫作為古代藝術的標本，而是注意到其重要的當代價值。這不能不涉及美術界談論的中國畫“現代轉型”症候。“一些人認為，轉型就是徹底否定傳統，契機在於藉助於西方藝術的擴張來改造中國畫。如我們所言，這好比小學生教大學生，最終將難以為繼。事實上這種捨近求遠、買櫝還珠、削足適履、甚至討好諂媚的種種表現，也並沒有顯示出任何優越性。借屍還魂，救不了自甘毀滅的命。還有人認為，轉型就是建立一個新世界、打破一個舊世界。當然，這是無源之水、無本之木，只不過是曇花一現的露珠。……任何口味我們都需要，並且可以一起搭配成一桌豐盛的宴席，但筷子與刀叉卻很難同席。中國畫就是中國畫，它不是大雜燴的大鍋菜，也無法與西餐合一。即便我們把中國畫的“發展創新”叫做“現代轉型”，那也是“中國畫的轉型”和“轉型的中國畫”，而不是什麼不中不西不倫不類的東西。”這些看法相當尖銳，甚至會引起全盤西化者的“文化對抗”。但是我對論者的理論勇氣感到欣慰。事實上，將東方元素與現代視野相疊加，使得褚哲輪已經擺脫了對西方現代性的興趣，打破西方藝術的慣例，開始以自己的方式在中國書畫線條中尋找中國式的精神神采。不妨說，有些中國書畫家總是被一種文化失敗主義所左右，只有西方人玩過的才敢玩，由西方人指定的遊戲規則才叫國際慣例。其實，國際慣例不是西方慣例，遊戲規則不應該由西方單邊建立，國際慣例是世界共同創造的，遊戲規則是東西方共同建立的。中國繪畫應該參與到建立遊戲規則的過程中去，而不能人家建立了規則，東方大國僅僅去遵守。
我想說的是，新世紀又一次世界性的“東風西漸”時代即將到來！褚哲輪先生的三卷本著作《變易美學·中國書法繪畫藝術哲學》已經感到了這種時代的大轉換，進而在新世紀找到了自己的“書畫中國”的文化身份。書法是中國文化哲學中的一顆文化鑽石。在幾十年的書法熱潮乃至書法西化浪潮中，有多少人真正窺視到書法的哲學美學的堂奧？又產生了多少具有深厚功力的書法大師？在紛紛擾擾的書法熱鬧中，人們仍然沒有真正尋找到這顆文化鑽石，而擺在藝術櫥窗里的各類鑽石只不過是各色玻璃的仿製品罷了。
因此，拒絕書畫玻璃尋求書畫文化鑽石的人，不妨認真讀讀褚哲輪先生的《變易美學·中國書法繪畫藝術哲學》，當不無益處。
是為序。
2007年12月29日于海外
王岳川/文
近十年來，因堅持做“中國書法文化輸出”工程，我與書法界的朋友有了更多的文化思想高峰對話。總體感覺是，書法界在創作和流派方面的傾力較多，真正願意坐冷板凳從事書法理論體系建設的人似乎乏人。然而，當素未謀面的褚哲輪先生急匆匆地趕到北大，遞給我厚厚一摞書稿理論校樣《變易美學·中國書法繪畫藝術哲學》並囑我作序的時候，我實在有些吃驚。
我帶著書稿很快出國，在國外繁忙的工作之餘，仔細地通讀了這部五十餘萬言的《中國書法繪畫藝術哲學》書稿，感慨良多。在我看來，這是系統討論中國書法中國繪畫美學的中國風格的著作，是力求找出中國書畫內在規律的思想追問，是發現東方文化魅力的當代藝術美學之思。
我注意到，厚厚三卷著作藏不住建立整體思維體系的雄心。說老實話，在解構主義風靡整個世界以後，整體性體系和本質主義已經不太流通。但是作者似乎沒有受到這些後現代西學的影響，而是隨自我之心在中國書畫的輝煌世界中徜徉，在自己構思的宏闊的理論大廈里縱橫。
褚哲輪將書畫美學同哲學思想史聯繫起來，這是我更感興趣的理論梳理工作。一般而言，從事書畫的專業人士，更傾向於將書畫看成美術而不是哲學美學。而如此堅定地將書畫與文化思想相聯繫，在書畫界確乎不多，故而難能而可貴。論者將理論建立在康德批判哲學的批判上，甚至認為：“這是康德美學哲學沒有解決也不可能解決的。它是超越了理論和思想的一種‘境界’，這種‘境界’關注的是‘宇宙——生命’本體，而不單是現實的‘人生’，因此更為高級。它存在於以中國為代表的東方哲學中，但沒有產生於西方思想的土壤里。”這一大膽的論證，使我感到在這中西文化哲學美學的比較中，還需要更為嚴謹和保持差異性的心態。
將變易哲學作為本體論基礎展開自己的論述，使得論者從藝術家的書畫創作、書法作品的變易美學、鑑賞者對作品內涵的深刻把握三個維度進行分析，思考是什麼決定了藝術品的高下層次，或藝術標準的確立基於什麼樣的立場？帶著這些問題，作者堅持“藝術變易性”是本體論規定，而“藝術穩定性”規定要服從於這一規定的看法：“變，中國書法繪畫因而充滿生機；不變，中國書法繪畫因而可以綿延連續至今。前者，構成了中國書法繪畫風格演變史；後者，構成了中國書法繪畫的本質特徵和規律。前者，是變中之不變；後者，是不變中之變。變，是點畫體貌，構成個性；不變，是精神（本質）法度（程式），構成共性。二者變的本質相同，二者不變的本質相通。變，是最大變易原點之展開；不變，是最大變易之原點。變，是因為不變；不變，是因為變。二者既對立又統一的矛盾振盪構成了中國書法繪畫演變的總規律。”平心而論，論者的這一看法觸及到了藝術的深層規律，因此相當具有辯證法味道。
在褚哲輪看來，點畫的變易史是書體的變易史，也是圓這一最大值張力的“轉移”史。“圓”的變易使其向外轉化的可能性最大。只有回到無限變易的原點，才具有無限發展的可能性。這種思想解說很有現象學的傾向，使得論者通過現象學“還原”得到了新解：中國書法必須上追唐晉漢秦，以此才具有無限創造和發展的多種可能性。點畫之起收、使轉、粗細、曲直、長短、邊界、輪廓的變化，基本上包括了書法線條的幾乎所有變化形態，其在不同書體之間的變易，直接決定了書體的基本性徵及書法變易的規律，其中起決定作用的，主要是起筆收筆。
於是，在一番辨證討論以後，褚哲輪推出了自己的“書法定義”：“中國書法是以漢字為基礎，以毛筆和宣紙為主要媒介載體的線條書寫的藝術。它以傳達美感為目的，以表現性情為手段，以中國文化信息為書寫內容並蘊涵著傳統哲學意味，在二維平面空間上以時間變易為順序展開線條變易的藝術。”事實上，在幾千年的書法歷史演進中，國人終於通過線條找到了以形象表達精神的最佳形式。這就是說，“線條”變易的無限性與人精神和自然造化的無限性相統一，導致了“線條”營造“意象”這一表達精神情感的藝術形式本身具備了無限的變化性和發展空間。這種重視“線條營造意象”的中國美學之路，的確是區別於西方美學思維和審美感受方式的。
在我看來，儘管褚哲輪致力於中國書畫的體系研究，但最有心得的可能不是體系性研究，而是對書法史的熟悉而產生對筆法章法的深刻體認。他認為：“若把《蘭亭序》與王羲之第七代嫡孫智永和尚的《千字文》對照，會很容易發現二者的不同，如通常人們認為的那樣，智永‘得其形而未得其神、得其肉而未得其骨’。實際上這是更為形象的說法，若落實到具體變易層次上是說，‘神和骨’集中體現於點畫線條的極盡變化，智永得其‘體變’而未得其‘（點）畫變’。因此，《千字文》點畫變易的豐富複雜性與《蘭亭》相比相去甚遠，不可同日而語。所謂‘《蘭亭》乃智永所偽’一說，並沒有多少說服力。……評價一位大家的歷史作用和地位，不僅僅在於‘立派’，更重要的在於‘開宗’。從書法的創作來說，上追而能出新的可能性更大。比如，從王羲之《蘭亭序》開始而下到米芾，會比從米芾開始再上到《蘭亭序》要容易的多，且出新的可能性更大。這是因為《蘭亭序》的變易（特別是點畫極其細膩豐富的變化）高於米芾（點畫變易小於王），米芾行書即從《蘭亭序》變化而來。也正因為如此，師學入手米芾要比王羲之更容易，且愈往下愈容易……”可以說，正是入乎其內，論者才能如此有效地思考專業問題。又能出乎其外，論者才能心中有整體性學術坐標，知道什麼是重要的，什麼是無價值的，從而在尋找中國書畫美學深層精神的學術前沿問題追問中，具有了超越專業界限的大文化視野。
使我關注的是，褚哲輪將變易理論運用於對“現代書法”的分析上，倒是頗有見解：“現代書法的所謂創新，無不是把古人更多的變化改變為更少的變化，只不過是變易的幅度增加了（因而視覺衝擊力大），但變易量卻減少了（因而不耐看）。由此我們也不難發現現代書法創新和形成風格的規律：把古人極儘可能的變化，演變為少而對比幅度更大的變化。比如一筆線條或不同點畫大幅度的粗細變化，側鋒偏鋒的大量運用等等，從而造成空間大對比分割而刺激視覺。”“至於那些所謂抽象書法、意象書法、墨象書法、現代書法、書法主義等變體‘書法’，儘管在一定意義上拓展了線條的表現力，但由於大多脫離了中國書法的本體存在——漢字，因此其生命力短暫”。現代書法由於其受西方尤其是美國藝術的影響，其語言符號僅具有西式流派的意義。這類中西嫁接的作品一旦進入公共空間被接受，大多命運很短如流行行畫之類。人們不妨通過其存在時間長短，來判別其藝術普遍性的程度。
關於書法的文化和哲學化問題，褚哲輪的看法值得書法界同仁們注意：“還有學者認為書法繪畫藝術就是藝術，其本質是個性張揚的自我創新，沒有必要也不可能承載那么多的哲學和道德責任。……其實，作為中國哲學主體的儒、釋、道思想及其經典，如果不能繼續成為中國書法繪畫創作必要的修養基礎或者說必修課，當代中國書法繪畫就難以企及歷史的高度。當我們今天不得不面對傳統的時候，這一歷史特性也必須是我們不得不面對的，除非所從事的不再是中國藝術而純粹是憑空的創造或西方的什麼藝術形式。因此，作為中國書家畫家，傳統哲學、文化的知識結構和認知、相應的道德修養和境界，仍然是必須具備和需要達到的。”實際上，中國書畫的哲學意蘊表明中國藝術從來不是單一的藝術形態，藝術在本質上是一種哲學精神形態的表達，中國書法繪畫表征著中國哲學心性情懷。反過來，中國哲學具有的藝術審美特質，使得中國哲學的審美感悟與西方哲學的邏輯推理的區別不可小看。褚哲輪的看法，無疑與我所張揚的“文化書法”、“學者書法”精神暗合，讀文至此，我倒是真的引為同道了。我感到，褚哲輪已然找到了自己的“書法中國”的獨特語彙，保持自己在現代性中的那份清醒的中國性和中國身份意識。中國書法美術身份在全盤西化塵埃落定之後，在外在怪異實驗漸漸消解後，藝術家應該返璞歸真回歸到本民族文化心性中，即不僅運用具有現代表現力的西方技巧去抒發飄逸玄遠的東方心性，也在傳統與現代交織中，使中國畫在具象中更具有抽象表現主義的意味。
論者不僅僅將中國書畫作為古代藝術的標本，而是注意到其重要的當代價值。這不能不涉及美術界談論的中國畫“現代轉型”症候。“一些人認為，轉型就是徹底否定傳統，契機在於藉助於西方藝術的擴張來改造中國畫。如我們所言，這好比小學生教大學生，最終將難以為繼。事實上這種捨近求遠、買櫝還珠、削足適履、甚至討好諂媚的種種表現，也並沒有顯示出任何優越性。借屍還魂，救不了自甘毀滅的命。還有人認為，轉型就是建立一個新世界、打破一個舊世界。當然，這是無源之水、無本之木，只不過是曇花一現的露珠。……任何口味我們都需要，並且可以一起搭配成一桌豐盛的宴席，但筷子與刀叉卻很難同席。中國畫就是中國畫，它不是大雜燴的大鍋菜，也無法與西餐合一。即便我們把中國畫的“發展創新”叫做“現代轉型”，那也是“中國畫的轉型”和“轉型的中國畫”，而不是什麼不中不西不倫不類的東西。”這些看法相當尖銳，甚至會引起全盤西化者的“文化對抗”。但是我對論者的理論勇氣感到欣慰。事實上，將東方元素與現代視野相疊加，使得褚哲輪已經擺脫了對西方現代性的興趣，打破西方藝術的慣例，開始以自己的方式在中國書畫線條中尋找中國式的精神神采。不妨說，有些中國書畫家總是被一種文化失敗主義所左右，只有西方人玩過的才敢玩，由西方人指定的遊戲規則才叫國際慣例。其實，國際慣例不是西方慣例，遊戲規則不應該由西方單邊建立，國際慣例是世界共同創造的，遊戲規則是東西方共同建立的。中國繪畫應該參與到建立遊戲規則的過程中去，而不能人家建立了規則，東方大國僅僅去遵守。
我想說的是，新世紀又一次世界性的“東風西漸”時代即將到來！褚哲輪先生的三卷本著作《變易美學·中國書法繪畫藝術哲學》已經感到了這種時代的大轉換，進而在新世紀找到了自己的“書畫中國”的文化身份。書法是中國文化哲學中的一顆文化鑽石。在幾十年的書法熱潮乃至書法西化浪潮中，有多少人真正窺視到書法的哲學美學的堂奧？又產生了多少具有深厚功力的書法大師？在紛紛擾擾的書法熱鬧中，人們仍然沒有真正尋找到這顆文化鑽石，而擺在藝術櫥窗里的各類鑽石只不過是各色玻璃的仿製品罷了。
因此，拒絕書畫玻璃尋求書畫文化鑽石的人，不妨認真讀讀褚哲輪先生的《變易美學·中國書法繪畫藝術哲學》，當不無益處。
是為序。
2007年12月29日于海外
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新世紀又一次世界性的“東風西漸”時代即將到來！褚哲輪先生的三卷本著作《變易美學·中國書法繪畫藝術哲學》已經感到了這種時代的大轉換，進而在新世紀找到了自己的“書畫中國”的文化身份。
——王岳川（北京大學中文系教授、博士生導師、北大書法研究所所長、中國中外文藝理論學會副會長、中華全國美學會高校委員會秘書長）
知中西之異，究天人之際，探古今之變，成一家之言。
——陳傳席（中國人民大學教授、博士生導師、著名美術史論家）
以中國古典哲學、辯證法和康德理論為抽象預設和起點，作為一種立論方法，符合論證邏輯，一些觀點比較新穎，也很有價值。如果分為純理論如《變易美學》，和《中國繪畫藝術哲學》、《中國書法藝術哲學》兩個部分，會更有利於這一課題的研究。
——郎紹君（中國藝術研究院研究員、博士生導師、著名美術史論家、批評家）
中國傳統有一個很直觀的宇宙觀，這裡進行了探索，其中對中國民族精神有獨特的個人理解，這是至關重要的。確實需要有人把中國審美形態與哲學的審美形態加以研究，把審美形態以具象的形式表現出來，比如兩個線之間的相互作用關係，以理論形態來表現和闡釋。這種闡釋具有很強的創造性。由於中國畫的理論研究與創作是分開的，創作者要學習古人是如何表現的，研究者就應研究形式語言——線條等的邏輯關係，但目前這些基礎研究還很不夠。在這一點上，作者的探索很有價值，也很有意義。
——羅世平（中央美術學院教授、博士生導師、原美術史系主任）
褚哲輪的美學藝術哲學，以變易為命題對中國書法繪畫進行了深入探討和極富思辨的形而上思考，同時在與西畫的比較分析中探索出一種形式上的對比模式及其哲學淵源的分界點並揭示了西畫解體的根源，打開了美學與藝術理論研究的新視野，開創了中國書法繪畫藝術研究的新方法和理論完整體系先河（中國一直沒有一個獨立自主而成體系的藝術與美學理論），對新時代美學以及中國書法繪畫的研究有著重要的價值和啟示意義。
——江雪（社會學研究員、著名書法家、音樂詞作家）
美術理論一定要有超越美術的視野，這個視野就是大文化、大哲學。只有把美術活動看成是一種文化活動，把美術的表現思維看成一種哲學思維表現形態，才有可能對美術行為本身做出評價。
中國書畫藝術的文化DNA需要有褚哲輪這樣的人去潛心破譯。在全球化時代，文化的獨異性尤須特別關注，否則，一種文化的消失會像一個物種的消失一樣，在我們還沒有來得及真正認識她之前，她已經成為過眼煙雲。對中國書畫的“內美”，我們一定要知其所以然。
——王魯湘（著名文化學者、中國國家畫院研究員）
《文心雕龍》作者劉勰稱自己的書是“彰乎大易之數”，無一篇不由“易”博其說。音樂、書法、繪畫又何嘗不是如此呢？王微在所撰《敘畫》中雲“圖畫非止藝，行成當與易象同體”。《易》似乎是為藝術而設計的至理。它昭示著藝術的全部規律，言出了難言之理，道出了難道之道。賓虹老人一語說破天機——筆墨的全部奧妙就在太極圖中。但是，解讀的工作則非庸常畫家所能為，需要褚哲輪一類的人去破譯、閱釋，以期引起更深入討論，並光大發揚。
——程大利（中央文史研究館館員、原人民美術出版社總編輯、著名美術理論家、畫家）
藝有恆，亦有變，變非一；守其恆，變其變，通則久。
——劉曦林（中國美術家協會理論委員會副主任、中國美術館原理論部主任、著名美術理論家、畫家）
宇宙萬物變化之原理，離不開變與不變之辨證。
——邵大箴（中央美術學院教授、博士生導師、中國國家畫院美術史論研究院院長、著名美術史論家、畫家）
中國文化本來就是哲學化的。中國文化的藝術哲學體現在形上之學與形下日用之中。這是一部有意義的探索之著。
——梅墨生（中國國家畫院理論研究部主任、著名美術批評家、理論家、書法家、畫家）
藝術從起源到流變，隱含著一條基本的規律，尤其是中國藝術。褚哲輪《變易美學》揭示了這一規律，具有相當的獨創性。它為現代藝術與美學研究開拓了一種嶄新的方法和理論視野。
——張曉凌（中國國家畫院副院長、研究員、博士生導師、著名美術理論家）
中國書畫是一種文化，在書畫領域討論文化的自覺、文化的自信與文化的自強，就不能不追溯到歷代書畫家獲益的周易，就不能不了解三易：簡易、不易與變易，就不能不從易理去探究中國書畫的天人之際與古今之變。以此探究寫出的真知灼見，必然會在西方的思維領域之外給人以東方既白的光明與天人合一的智慧。
——薛永年（中央美術學院教授、博導、中央文史研究館館員、中國美術家協會理論委員會主任）
——王岳川（北京大學中文系教授、博士生導師、北大書法研究所所長、中國中外文藝理論學會副會長、中華全國美學會高校委員會秘書長）
知中西之異，究天人之際，探古今之變，成一家之言。
——陳傳席（中國人民大學教授、博士生導師、著名美術史論家）
以中國古典哲學、辯證法和康德理論為抽象預設和起點，作為一種立論方法，符合論證邏輯，一些觀點比較新穎，也很有價值。如果分為純理論如《變易美學》，和《中國繪畫藝術哲學》、《中國書法藝術哲學》兩個部分，會更有利於這一課題的研究。
——郎紹君（中國藝術研究院研究員、博士生導師、著名美術史論家、批評家）
中國傳統有一個很直觀的宇宙觀，這裡進行了探索，其中對中國民族精神有獨特的個人理解，這是至關重要的。確實需要有人把中國審美形態與哲學的審美形態加以研究，把審美形態以具象的形式表現出來，比如兩個線之間的相互作用關係，以理論形態來表現和闡釋。這種闡釋具有很強的創造性。由於中國畫的理論研究與創作是分開的，創作者要學習古人是如何表現的，研究者就應研究形式語言——線條等的邏輯關係，但目前這些基礎研究還很不夠。在這一點上，作者的探索很有價值，也很有意義。
——羅世平（中央美術學院教授、博士生導師、原美術史系主任）
褚哲輪的美學藝術哲學，以變易為命題對中國書法繪畫進行了深入探討和極富思辨的形而上思考，同時在與西畫的比較分析中探索出一種形式上的對比模式及其哲學淵源的分界點並揭示了西畫解體的根源，打開了美學與藝術理論研究的新視野，開創了中國書法繪畫藝術研究的新方法和理論完整體系先河（中國一直沒有一個獨立自主而成體系的藝術與美學理論），對新時代美學以及中國書法繪畫的研究有著重要的價值和啟示意義。
——江雪（社會學研究員、著名書法家、音樂詞作家）
美術理論一定要有超越美術的視野，這個視野就是大文化、大哲學。只有把美術活動看成是一種文化活動，把美術的表現思維看成一種哲學思維表現形態，才有可能對美術行為本身做出評價。
中國書畫藝術的文化DNA需要有褚哲輪這樣的人去潛心破譯。在全球化時代，文化的獨異性尤須特別關注，否則，一種文化的消失會像一個物種的消失一樣，在我們還沒有來得及真正認識她之前，她已經成為過眼煙雲。對中國書畫的“內美”，我們一定要知其所以然。
——王魯湘（著名文化學者、中國國家畫院研究員）
《文心雕龍》作者劉勰稱自己的書是“彰乎大易之數”，無一篇不由“易”博其說。音樂、書法、繪畫又何嘗不是如此呢？王微在所撰《敘畫》中雲“圖畫非止藝，行成當與易象同體”。《易》似乎是為藝術而設計的至理。它昭示著藝術的全部規律，言出了難言之理，道出了難道之道。賓虹老人一語說破天機——筆墨的全部奧妙就在太極圖中。但是，解讀的工作則非庸常畫家所能為，需要褚哲輪一類的人去破譯、閱釋，以期引起更深入討論，並光大發揚。
——程大利（中央文史研究館館員、原人民美術出版社總編輯、著名美術理論家、畫家）
藝有恆，亦有變，變非一；守其恆，變其變，通則久。
——劉曦林（中國美術家協會理論委員會副主任、中國美術館原理論部主任、著名美術理論家、畫家）
宇宙萬物變化之原理，離不開變與不變之辨證。
——邵大箴（中央美術學院教授、博士生導師、中國國家畫院美術史論研究院院長、著名美術史論家、畫家）
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——梅墨生（中國國家畫院理論研究部主任、著名美術批評家、理論家、書法家、畫家）
藝術從起源到流變，隱含著一條基本的規律，尤其是中國藝術。褚哲輪《變易美學》揭示了這一規律，具有相當的獨創性。它為現代藝術與美學研究開拓了一種嶄新的方法和理論視野。
——張曉凌（中國國家畫院副院長、研究員、博士生導師、著名美術理論家）
中國書畫是一種文化，在書畫領域討論文化的自覺、文化的自信與文化的自強，就不能不追溯到歷代書畫家獲益的周易，就不能不了解三易：簡易、不易與變易，就不能不從易理去探究中國書畫的天人之際與古今之變。以此探究寫出的真知灼見，必然會在西方的思維領域之外給人以東方既白的光明與天人合一的智慧。
——薛永年（中央美術學院教授、博導、中央文史研究館館員、中國美術家協會理論委員會主任）
