艾米莉·勃朗特是英國文壇著名的勃朗特三姐妹中的二姐，本書是她畢生的惟一力作，一部震撼人心的“奇特的小說”。棄兒希克厲被“呼嘯山莊”的主人歐肖收養，歐肖的女兒卡瑟琳與他相互愛戀，而莊主的兒子亨德萊卻恨他。卡瑟琳違心地嫁給了“畫眉田莊”的莊主林敦，希克厲憤然出走。幾年後他致富回來，開始了一系列的報復行動……
基本介紹
- 書名：譯文名著精選:呼嘯山莊
- 作者：艾米莉·勃朗特 (Emily Bronte)
- 出版社：上海譯文出版社
- 頁數：406頁
- 開本：32
- 外文名：Wuthering Heights
- 譯者：方平
- 出版日期：2010年8月1日
- 語種：簡體中文
- 品牌：上海譯文出版社
基本介紹,內容簡介,作者簡介,序言,
基本介紹
內容簡介
《譯文名著精選:呼嘯山莊》在英國文學史上有“文學中的斯芬克斯”“人間情愛的最宏偉史詩”的美譽。它是“一部沒有被時間的塵土遮沒了光輝的傑出作品”。
作者簡介
作者：（英國）艾米莉·勃朗特（Emily Bronte） 譯者：方平
序言
希望在人間
論《呼嘯山莊》
1847年，勃朗特姐妹：夏洛蒂(1816—1855)和艾米莉(1818—1848)化名出版了兩部不同尋常的小說《簡·愛》和(《呼嘯山莊》，當時誰也沒有想到這是出於兩個沒有見過多大世面的青年婦女的手筆(她們採用兩個男性化的名字：Cunrrer Bell，Ellis Bell做筆名)。親姐妹的兩部傑作問世之後，命運大不相同。((簡·愛》立即受到熱情的歡呼，使作者一夜之間成了名。可是《呼嘯山莊》—開始就遭到評論界猛烈譴責，其中有一些說得非常刻薄：“是哪—個人寫出這樣一部作品來，他怎么寫了十來章居然沒有自殺?”(1848)有人又這樣嘲弄：這部“恐怖的、可怕的、令人作嘔的小說，應該改名為((枯萎山莊》(Withering Heights)才對。”(1848)
將近半個世紀，《呼嘯山莊》一直不為世人所理解，除了個別有見地的評家外，都認為這部小說的作者比她的姐姐差遠了。就連她的姐姐對於艾米莉的非凡天才也不能說已有充分的理解。1850年，她妹妹去世之後的第二年，她為((呼嘯山莊》第二版寫序，為妹妹辯護，可是語氣之中帶著歉意：這是一部粗糙的不太成熟的作品，要是天假以年，作者是能寫出更好更成熟的作品來的：
假使她活著，她的思想自會像一株壯實的樹木一樣成長起
來，長得更高更挺拔，更加枝繁葉茂，結出成熟了的更香甜、更
紅潤的果實。
在當時的文藝領域中，艾米莉遠遠地走在人們的前面。直到將近半個世紀以後，才有人認為：“在十九世紀，((呼嘯山莊》是一位女作家所能寫出的最好的散文詩。”(1891)在二十世紀初，有人開始提出：艾米莉的天才比夏洛蒂更高(1903)，艾米莉·勃朗特“是三姐妹中最偉大的天才”(1904)。
進入二十世紀(尤其在三十年代以後)，艾米莉的聲譽蒸蒸日上，評論文章大量湧現，而夏洛蒂的光彩卻相對地顯得有些暗淡了。研究勃朗特姐妹的學者克倫潑在他的專著中這樣提出：“目前占主導的(雖然不是一致的)意見，認為艾米莉-勃朗特比夏洛蒂．勃朗特是一位更偉大的女作家，《呼嘯山莊》比(《簡·愛》是一部更偉大的小說。”(1982)
我個人認為，《呼嘯山莊》的確是一部天才之作，足以和莎士比亞盼偉大的戲劇前後輝映。不過目前的問題不在於爭論艾米莉在英國文學史上該占怎樣一個地位，而是究竟該怎樣去認識她的這一作品：這是說，問題不在於給予多高的評價，更重要的是怎樣去深入理解。
就像逗留在“蒙娜·麗莎”嘴角邊的神秘的微笑，《呼嘯山莊》也顯示了一種永久的藝術魅力，緊緊包藏在書中的是怎么一個信息昵?這似乎也是一個猜不透的(至少是不那么容易猜透的)謎啊，因此贏得了不少的西方學者去琢磨它、解釋它；無論小說的結構、人物形象、敘述技巧，小說和女作家的詩歌的血緣關係，和德國浪漫主義文學的淵源關係，以及作品的主題、風格、意象、夢幻的運用、象徵主義，等等，一一都成為西方學者鑽研的對象。真是眾說紛紜，層出不窮，形成了“艾米莉熱”。這裡想提出我個人蹦塞部傑作的理解。
藝術結構和主題思想
研究《呼嘯山莊》，好比啃一個硬果，首先碰到的是它表層的硬殼：那複雜的藝術結構；讓我們試一下，是否可以剝開它，通過作品的表層，深入到作品的核心。
過去許多評論家都不能理解這部傑作的藝術價值，說是“充滿著缺點的結構”(1900)。英國著名小說家毛姆推崇《呼嘯山莊》，把它列為世界十大小說之一，可是連他也這么認為：“《呼嘯山莊》的結構臃腫笨拙，……她要講的是一個牽涉到兩代人的複雜的故事。這是一樁很困難的事，……艾米莉做得不成功。”他還說：“講《呼嘯山莊》這個故事，一個有經驗的小說家可能會找到一個更好的方法。”(1954．)
在這一點(以及其他一些論述)上，我很怕毛姆並不是艾米莉的真正的知音。
藝術結構對於一本小說，首先就是故事的敘事方式。
女作家放棄了那種從頭說起、原原本本、平鋪直敘的傳統的敘事手法。十九世紀的女作家，像她的姐姐寫《簡·愛》(1847)，奧斯丁寫《傲慢與偏見》(1813)，蓋斯凱爾夫人寫《瑪麗·巴登》(1848)，採用的都是這一種敘述手法。
《呼嘯山莊》也並不是那種倒敘：故事在回憶中展開，回憶完了，故事也就結束了。這兩種敘述方法：順敘和倒敘，它們的起點都是固定的，就像“上行車”和“下行車”那樣，不是從起點站出發，就是把終點站作為出發點。
艾米莉與眾不同，別出心裁地採用了當時少見的“戲劇性結構”。故事的敘述從中間開始，因此故事的出發點有很大的選擇餘地，整個故頓的無知無識：
要是你在他那個環境中長大，難道你就會比他粗魯得好一些嗎?他原來是一個跟你一樣伶俐、聰明的孩子，現在他卻讓入瞧不起，這使我很難受——那都是因為那個卑鄙的希克厲存心作踐他呀。
高度的凝練和集中，儘可能少的人物，活動在儘可能狹小的天地中，然而以一當十，用深度去補償廣度的不足，可說是這作品的最突出的藝術手法。女作家的強烈的藝術個陛，鮮明的藝術風格，是和她所構思的那個封閉性的小天地分不開的。
當然，我們得承認，這么個小天地究竟是存在著局限陛的，有些隋節經不起推敲。例如小卡茜第一次去看望小林敦，女作家不費多少筆墨，就把一個自私任性、可恨可惡的小東西刻畫出來了，可是卡茜卻向他吐露：“除了爸爸和愛倫以外，我愛你超過世上任何的人。”
我們不禁要問了，難道世上再找不出一個更值得愛的人了嗎?但是在《呼嘯山莊))的那個小天地里，卡茜卻沒有選擇的餘地。要是她不喜歡粗野的哈里頓，那就只能愛這個可憐巴巴、讓人瞧不入眼的小東西!
再說她的伊莎蓓拉姑媽吧，這么一位既漂亮又有錢的小姐，可惜憑她的美貌，加上她的財富，竟不能吸引一群門當戶對的公子哥兒上門來求愛，希克厲毫不費力地把她弄到了手，因為在他面前並沒有一位競爭的對手啊!
我們要看到，原來呼嘯山莊那個小天地是女作家的巧妙的藝術構思，並不是她從現實生活中完整地截取的一角。我們不能(也不必)處處用現實主義文學的標準去要求這部小說。艾米莉的確顯示了現實主義大師的深厚功力：每一個戲劇性場面都是使人如聞其聲，如見其人；但她又並不以鏡子般客觀地反映現實為滿足。她的創作激情並不來自要顯示這個我們都能看得到的現實世界，而是為了要發掘人的隱蔽的、最深層的內心世界。
這樣，不妨說，呼嘯山莊的那個小天地是由兩重世界組成的，是雙層次結構。你說天地真小，太侷促了，那是指的小說中的現實世界；可是它又高高地托起了另一個和雷電風雨相呼應的內心世界呢。
這樣，挺立在風暴中的呼嘯山莊，既是山莊，又不是山莊，它取得了一種象徵性意義，像詩篇—般在你心中喚起了紛至沓來的意象。女作家在某些地方放棄了細節的真實性，並非功力不夠，露出了破綻，而是在藝術上另有所追求。
我們現在越來越能看到，反映我們這個客觀世界，現實主義並不是惟一的創作方法。十八世紀的斯威夫特在他心目中也許想諷刺當時的英國政治界，而他寫下的卻是假想中的小人國。打上了強烈個性的印記的現當代作品，越來越偏重於情節的假定陛、象徵陛，以至荒謬陛。它讓你在某種幻光的折射下，似乎看到了真實，而不要求你相信這就是真實——例如卡夫卡的《變形記》就是這樣。
現實世界是一個極其廣大的世界，我們有時卻會發出驚呼：“世界真小!”而大師們所創造的藝術天地，即使是個極有限的小天地吧，卻處處可以觸景生情，使你應接不暇，不由得發出驚嘆：這世界可真不小啊! 方平
論《呼嘯山莊》
1847年，勃朗特姐妹：夏洛蒂(1816—1855)和艾米莉(1818—1848)化名出版了兩部不同尋常的小說《簡·愛》和(《呼嘯山莊》，當時誰也沒有想到這是出於兩個沒有見過多大世面的青年婦女的手筆(她們採用兩個男性化的名字：Cunrrer Bell，Ellis Bell做筆名)。親姐妹的兩部傑作問世之後，命運大不相同。((簡·愛》立即受到熱情的歡呼，使作者一夜之間成了名。可是《呼嘯山莊》—開始就遭到評論界猛烈譴責，其中有一些說得非常刻薄：“是哪—個人寫出這樣一部作品來，他怎么寫了十來章居然沒有自殺?”(1848)有人又這樣嘲弄：這部“恐怖的、可怕的、令人作嘔的小說，應該改名為((枯萎山莊》(Withering Heights)才對。”(1848)
將近半個世紀，《呼嘯山莊》一直不為世人所理解，除了個別有見地的評家外，都認為這部小說的作者比她的姐姐差遠了。就連她的姐姐對於艾米莉的非凡天才也不能說已有充分的理解。1850年，她妹妹去世之後的第二年，她為((呼嘯山莊》第二版寫序，為妹妹辯護，可是語氣之中帶著歉意：這是一部粗糙的不太成熟的作品，要是天假以年，作者是能寫出更好更成熟的作品來的：
假使她活著，她的思想自會像一株壯實的樹木一樣成長起
來，長得更高更挺拔，更加枝繁葉茂，結出成熟了的更香甜、更
紅潤的果實。
在當時的文藝領域中，艾米莉遠遠地走在人們的前面。直到將近半個世紀以後，才有人認為：“在十九世紀，((呼嘯山莊》是一位女作家所能寫出的最好的散文詩。”(1891)在二十世紀初，有人開始提出：艾米莉的天才比夏洛蒂更高(1903)，艾米莉·勃朗特“是三姐妹中最偉大的天才”(1904)。
進入二十世紀(尤其在三十年代以後)，艾米莉的聲譽蒸蒸日上，評論文章大量湧現，而夏洛蒂的光彩卻相對地顯得有些暗淡了。研究勃朗特姐妹的學者克倫潑在他的專著中這樣提出：“目前占主導的(雖然不是一致的)意見，認為艾米莉-勃朗特比夏洛蒂．勃朗特是一位更偉大的女作家，《呼嘯山莊》比(《簡·愛》是一部更偉大的小說。”(1982)
我個人認為，《呼嘯山莊》的確是一部天才之作，足以和莎士比亞盼偉大的戲劇前後輝映。不過目前的問題不在於爭論艾米莉在英國文學史上該占怎樣一個地位，而是究竟該怎樣去認識她的這一作品：這是說，問題不在於給予多高的評價，更重要的是怎樣去深入理解。
就像逗留在“蒙娜·麗莎”嘴角邊的神秘的微笑，《呼嘯山莊》也顯示了一種永久的藝術魅力，緊緊包藏在書中的是怎么一個信息昵?這似乎也是一個猜不透的(至少是不那么容易猜透的)謎啊，因此贏得了不少的西方學者去琢磨它、解釋它；無論小說的結構、人物形象、敘述技巧，小說和女作家的詩歌的血緣關係，和德國浪漫主義文學的淵源關係，以及作品的主題、風格、意象、夢幻的運用、象徵主義，等等，一一都成為西方學者鑽研的對象。真是眾說紛紜，層出不窮，形成了“艾米莉熱”。這裡想提出我個人蹦塞部傑作的理解。
藝術結構和主題思想
研究《呼嘯山莊》，好比啃一個硬果，首先碰到的是它表層的硬殼：那複雜的藝術結構；讓我們試一下，是否可以剝開它，通過作品的表層，深入到作品的核心。
過去許多評論家都不能理解這部傑作的藝術價值，說是“充滿著缺點的結構”(1900)。英國著名小說家毛姆推崇《呼嘯山莊》，把它列為世界十大小說之一，可是連他也這么認為：“《呼嘯山莊》的結構臃腫笨拙，……她要講的是一個牽涉到兩代人的複雜的故事。這是一樁很困難的事，……艾米莉做得不成功。”他還說：“講《呼嘯山莊》這個故事，一個有經驗的小說家可能會找到一個更好的方法。”(1954．)
在這一點(以及其他一些論述)上，我很怕毛姆並不是艾米莉的真正的知音。
藝術結構對於一本小說，首先就是故事的敘事方式。
女作家放棄了那種從頭說起、原原本本、平鋪直敘的傳統的敘事手法。十九世紀的女作家，像她的姐姐寫《簡·愛》(1847)，奧斯丁寫《傲慢與偏見》(1813)，蓋斯凱爾夫人寫《瑪麗·巴登》(1848)，採用的都是這一種敘述手法。
《呼嘯山莊》也並不是那種倒敘：故事在回憶中展開，回憶完了，故事也就結束了。這兩種敘述方法：順敘和倒敘，它們的起點都是固定的，就像“上行車”和“下行車”那樣，不是從起點站出發，就是把終點站作為出發點。
艾米莉與眾不同，別出心裁地採用了當時少見的“戲劇性結構”。故事的敘述從中間開始，因此故事的出發點有很大的選擇餘地，整個故頓的無知無識：
要是你在他那個環境中長大，難道你就會比他粗魯得好一些嗎?他原來是一個跟你一樣伶俐、聰明的孩子，現在他卻讓入瞧不起，這使我很難受——那都是因為那個卑鄙的希克厲存心作踐他呀。
高度的凝練和集中，儘可能少的人物，活動在儘可能狹小的天地中，然而以一當十，用深度去補償廣度的不足，可說是這作品的最突出的藝術手法。女作家的強烈的藝術個陛，鮮明的藝術風格，是和她所構思的那個封閉性的小天地分不開的。
當然，我們得承認，這么個小天地究竟是存在著局限陛的，有些隋節經不起推敲。例如小卡茜第一次去看望小林敦，女作家不費多少筆墨，就把一個自私任性、可恨可惡的小東西刻畫出來了，可是卡茜卻向他吐露：“除了爸爸和愛倫以外，我愛你超過世上任何的人。”
我們不禁要問了，難道世上再找不出一個更值得愛的人了嗎?但是在《呼嘯山莊))的那個小天地里，卡茜卻沒有選擇的餘地。要是她不喜歡粗野的哈里頓，那就只能愛這個可憐巴巴、讓人瞧不入眼的小東西!
再說她的伊莎蓓拉姑媽吧，這么一位既漂亮又有錢的小姐，可惜憑她的美貌，加上她的財富，竟不能吸引一群門當戶對的公子哥兒上門來求愛，希克厲毫不費力地把她弄到了手，因為在他面前並沒有一位競爭的對手啊!
我們要看到，原來呼嘯山莊那個小天地是女作家的巧妙的藝術構思，並不是她從現實生活中完整地截取的一角。我們不能(也不必)處處用現實主義文學的標準去要求這部小說。艾米莉的確顯示了現實主義大師的深厚功力：每一個戲劇性場面都是使人如聞其聲，如見其人；但她又並不以鏡子般客觀地反映現實為滿足。她的創作激情並不來自要顯示這個我們都能看得到的現實世界，而是為了要發掘人的隱蔽的、最深層的內心世界。
這樣，不妨說，呼嘯山莊的那個小天地是由兩重世界組成的，是雙層次結構。你說天地真小，太侷促了，那是指的小說中的現實世界；可是它又高高地托起了另一個和雷電風雨相呼應的內心世界呢。
這樣，挺立在風暴中的呼嘯山莊，既是山莊，又不是山莊，它取得了一種象徵性意義，像詩篇—般在你心中喚起了紛至沓來的意象。女作家在某些地方放棄了細節的真實性，並非功力不夠，露出了破綻，而是在藝術上另有所追求。
我們現在越來越能看到，反映我們這個客觀世界，現實主義並不是惟一的創作方法。十八世紀的斯威夫特在他心目中也許想諷刺當時的英國政治界，而他寫下的卻是假想中的小人國。打上了強烈個性的印記的現當代作品，越來越偏重於情節的假定陛、象徵陛，以至荒謬陛。它讓你在某種幻光的折射下，似乎看到了真實，而不要求你相信這就是真實——例如卡夫卡的《變形記》就是這樣。
現實世界是一個極其廣大的世界，我們有時卻會發出驚呼：“世界真小!”而大師們所創造的藝術天地，即使是個極有限的小天地吧，卻處處可以觸景生情，使你應接不暇，不由得發出驚嘆：這世界可真不小啊! 方平
