《諾貝爾文學獎經典:恥》為南非文學大師庫切的重要作品。52歲的南非白人教授戴維·盧里因與一位女學生的艷遇而被逐出學界。他躲避在25歲的女兒露西的農場裡，卻無法與女兒溝通，還得與從前不屑一顧的人打交道，乾從前不願乾的活。不久，農場遭黑人搶劫，女兒被強姦……
基本介紹
- 書名：諾貝爾文學獎經典:恥
- 作者：庫切 (Coetzee J.M.)
- 出版社：譯林出版社
- 頁數：251頁
- 開本：16
- 品牌：江蘇譯林
- 外文名：Disgrace
- 譯者：張沖
- 出版日期：2013年2月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：9787544734660, 7544734668
基本介紹,內容簡介,作者簡介,專業推薦,媒體推薦,名人推薦,序言,
基本介紹
內容簡介
《諾貝爾文學獎經典:恥》編輯推薦：瑞典學院前常務秘書賀拉斯·恩達爾作序推薦，獨家收錄諾貝爾文學獎得主受獎詞。《諾貝爾文學獎經典:恥》為本年度諾貝爾文學獎獲得者庫切的重要作品，反映了南非的社會矛盾和往日的種族衝突，觸及了當代對浪漫激情與倫理道德的態度。“在人類反對野蠻愚昧的歷史中，他通過寫作表達了對脆弱個人鬥爭經驗的堅定支持。”庫切2003年獲得諾貝爾文學獎。
作者簡介
作者：（南非）J.M.庫切 譯者：張沖
J.M.庫切，南非當代著名小說家，自1974年起，出版了《昏暗的國度》、《來自國家的心臟》、《等待野蠻人》、《麥可·K.的生平與時代》、《敵人》、《鐵的時代》等多部小說，兩度獲得英國布克獎，2003年獲得諾貝爾文學獎，是當代南非最重要的作家之一。
J.M.庫切，南非當代著名小說家，自1974年起，出版了《昏暗的國度》、《來自國家的心臟》、《等待野蠻人》、《麥可·K.的生平與時代》、《敵人》、《鐵的時代》等多部小說，兩度獲得英國布克獎，2003年獲得諾貝爾文學獎，是當代南非最重要的作家之一。
專業推薦
媒體推薦
庫切小說的特色，包括精緻的結構、意義深長的對話，以及精彩絕倫的分析。同時他又是個追根究底的懷疑者，對西方文明罔顧人性的合理化企圖以及粉飾太平的道德觀，提出無情的抨擊。他基於知性，力求誠實，破壞了一切撫平傷痕的可能，並杜絕任何賣弄懺悔與認罪的廉價戲劇。
——瑞典學院
——瑞典學院
名人推薦
我喜歡把我的寫作意圖隱藏起來，而要創造一種情景，讓客群自己去深思、去做道德思考或自己下結論。
——庫切
——庫切
序言
諾貝爾獎與世界文學的概念
諾貝爾文學獎設立於1901年，逐年頒發，是瑞典發明家、實業家阿爾弗雷德·諾貝爾所創立的五大獎項之一。其中的三個獎項是用來獎勵科學研究方面的成就，還有一個是為了表彰為爭取世界和平所做的貢獻。一般認為，諾貝爾文學獎是一個作家所能被授予的最高榮譽。中國的譯林出版社即將出版一套諾貝爾文學獎獲得者的作品叢書，這是一則令人欣喜的訊息，也進一步證明了諾貝爾文學獎的重要性。諾貝爾獎獲得者的寫作，與其他優秀作家的相比，有何殊異之處？人們可以合情合理地質疑：為什麼該有殊異之處呢？作家的履歷表上增添一個條目，一本書於是就改變了面目嗎？以何種方式改變了呢？然而，一位作家的“作品”，不僅僅是一整套文本而已，還包含了閱讀這些文本的心理前提。因此，一旦獲獎，一些東西也就無可否認地改變了。俄羅斯流亡作家伊凡·蒲寧1933年獲得了諾貝爾獎。他曾在日記中描述，接到來自斯德哥爾摩的著名電話以後，他如何被一種心理反作用所困擾，本能地感到懷疑。他步行走回普羅旺斯的格拉斯小鎮上他的小小居所，途中開始感到疑惑，相信這一切都只是出於他的自我暗示。快到家的時候，天色向晚，荒寂的橄欖樹林中暮色漸濃，他看見了每一扇窗里的燈火，被帶回到現實中來。人們都在那裡，等著向他祝賀。“靜靜的憂傷停落在我心上。”他寫道。他恍然明白他的生活永遠改變了，再也不能回到原來的樣子。他的寫作也是如此。從那一刻起，他的作品將被視為屬於精英階層，依此被劃定等級，無論人們對於精英階層本身是什麼樣的看法。他寫的書仍然有可能不被閱讀，但作家蒲寧不再有可能被遺忘。從此以往，諾貝爾獎之光將永遠在他寫作生涯的視窗閃耀，仿若在靜靜地迎候。由於諾貝爾文學獎為全世界所矚目，由於它享有如此高的威望，諾獎獲得者的作品不免被認為構成了一類經典。這就引起了不少批評指責，例如，20世紀許多最偉大的作家並不在獲獎之列，獲獎者中女性太少，歐洲之外的作家太少，而平庸之輩太多。我相信，於1901年開始了第一任諾貝爾委員會工作的瑞典學院的院士們，如果意識到他們將會啟動什麼，為後世帶來什麼，一定會感到驚恐。當然，在諾貝爾獎初創立的那些年頭，沒有人覺得這個獎項是定義經典的手段。“經典”的概念也並不適用於當時的文學。阿爾弗雷德·諾貝爾在遺囑中說明，獎項頒發給前一年出版的一部作品，很顯然，這指的是單一的一部作品而不是一整套著作。很顯然，這位捐贈人希望諾貝爾文學獎在當代發生作用，而不是給從古到今的大師加冠加冕。不過瑞典學院引申了《諾貝爾基金會章程》的用詞，聲稱“前一年”應該主要理解為對作品持久生命力的要求，因此，較早的作品也可以獲獎，但“只有當它們的重要性剛剛浮出水面”（《諾貝爾基金會章程》第二節）方才可以。這樣一來，考量一個作家畢生的全部作品而非一部單一的作品，就成為了一項原則。從瑞典學院的角度來看這是十分明智的，如果嚴格遵照阿爾弗雷德·諾貝爾的遺囑來做的話，諾貝爾文學獎的重要性就會大打折扣。如果說諾貝爾文學獎的初衷並不在於建立經典，當初它的捐贈者仍然希望它能具有國際影響力。一般文學獎項往往局限於一國或一種語言，但為何阿爾弗雷德·諾貝爾把如此艱巨的任務交給瑞典學院，令其為全世界的文學選取獲獎者？諾貝爾是一位世界主義者，在許多國家都有生意來往。他用五種語言交談、通信。他說過一句著名的話：“我的祖國是我工作的地方，而我在任何地方工作。”但這些都只是答案的一部分。諾貝爾的文學觀是建立在一種特殊的思想傳統之上的。他在開始撰寫最後一份遺囑時，很顯然深深地受到歌德與愛克曼的對談中那一著名段落的影響，在這段話中首次出現了“世界文學”（Weltliteratur）這一術語。那段話是這樣的：“民族文學如今已經不那么重要，世界文學的時代快要來臨了，我們每個人都應該努力使它儘快到來。”諾貝爾在遺囑中聲明，他“懷著明確的願望，希望評獎的時候不要摻雜任何關於候選人國籍的考慮”（《諾貝爾基金會章程》第一節）。這一獎項是為了獎勵個人的成就，而不是把作家當作國家或者語言、社會或者種族團體的代表，也不是作為某一性別的代表加以表彰。遺囑中沒有任何關於“公平地”分配獎項的說法，不管是什麼意義上的公平，這種取向顯然都是與捐贈者的見解相悖的。對他來說，至關重要的是獲獎作家為人類進步做出了貢獻（“給人類帶來了最大的益處”），而不在於獎項能取悅這一群或那一群人的自尊心。如若純以國別來劃分文學，缺點會是顯而易見的，只要看看1901年至今的獲獎者名單就清楚了。對其中一些作家來說，流亡，不管是國內還是國外流亡，是他們的寫作無可逃脫的境況。他們國內的讀者大眾以及文學見解製造者們常常偏愛別的作家，而不是這些由瑞典學院選中的作家。在獨裁的或者極其傳統的社會中，諾獎獲得者常常被認為是局外人或者是異見分子。偉大的作家往往是流浪者，很難用種族或者語言把他們歸類。引人注意的是，尤其是近年來，如此之多的獲獎者都有著模糊或者有疑議的國籍歸屬。貝克特是用法語寫作的愛爾蘭人。卡內蒂是猶太裔英國人，
來自保加利亞，他的文學語言是德語。獲得諾獎的布羅茨基不再用俄語的“約瑟夫”稱呼自己，而改用英語，他是一位用雙語寫作的詩人。奈莉·薩克斯屬於德語文學，卻不屬於德國，也不屬於瑞典，儘管她在瑞典度過了一生中的大部分時光。辛格鎖定意第緒語和英語進行寫作，他對消逝了的東歐猶太文化所進行的想像重建，正需要以異國他鄉的經驗以及一個現代世俗社會所提供的距離感為前提。2001年奈保爾獲得諾貝爾文學獎，英國外事人員最初拒絕承認獎項頒給了英國作家。賀信發至了特立尼達！但是奈保爾在特立尼達出生時，這個島還是大英帝國的一部分，他也很早就移居到了英國，他從來都只是英國公民，最近他甚至還被英國女王封為了爵士。儘管如此，斯德哥爾摩的英國大使還是不情不願、磨磨蹭蹭，最後才接納這位極其英式的作家為同胞。再回到獲獎者名單的前面，我們發現上文提到的伊凡·蒲寧是一個沒有國家的流亡者，持著南森護照。我作為常務秘書深有體會：如果觀察頒獎之後各界的反應，會發現帶有敵意的評論往往是來自作家的祖國。偉大的作家是很惹人厭的。文學的誕生諾貝爾的遺囑和諾貝爾基金會的章程都假定，“文學”這個詞的含義是眾所周知、毫無爭議的。僅有的補充說明不見於遺囑，而來自章程里的一個段落，聲明這裡的文學“不僅指純文學，還應包括因其形式和風格而具有了文學價值的其他作品”。其中“純文學”一詞是由奧古斯特·威廉·施萊格爾發明的，描述一類出於藝術意圖而非實用或理論目的所寫出的作品。可見，諾貝爾獎評獎過程採用的是一種約有兩百年之久的文學觀念，在今天它似乎已通行於世界大部分地方，但在當時它才剛剛被歐洲文化圈之外的世界所了解、接受。儘管如此，這一文學觀念並不是那么顯而易見的，也並非真的那么古老。“文學”較早的定義往往著眼於一類“符合高標準”的書面寫作，亦即具有經典品質的文學紀念碑。這些文本具有典範性的內容和風格，並非是我們現在所理解的“想像性文學”。按照這個問題的權威意見，阿拉伯語中的“文學”頗類似於18世紀法語中的“文學”：表示學問和良好的教養。當今日語中的文學概念產生於19世紀末20世紀初，當時，《源氏物語》這樣的作品被提升到了偉大傑作的地位。日語中原有的“文學”一詞產生更早，但具有另一種含義；在明治時代（1868—1912），人們以德國“國民文學”（Nationalliteratur）概念為模型，重新理解了這一辭彙。歐洲人認為屬於種種文學類型的東西，原先在日本是與其他活動牢牢結合在一起的：書法、繪畫、茶道、三味線，等等，這些都屬於日語中所說的“遊藝”，是相對“武藝”而言的。我們不應忘記類似的劃分在西方世界也曾有過。比如，我想到克勞德·佩羅在《古今之相似》（1688）中對美術的討論，其中有一個關於煙火製造的段落。曾幾何時，我們是把藝術稱作“人生的裝飾”的。直到約1700—1800年間，一種包含了散文體虛構作品的文學概念才在歐洲突破阻力出現。在世界其他地方，阻力更大，更占上風。漢語中的“文學”包括了詩歌和學者散文，與深思自省相關，被認為是建立在真實經歷的基礎之上。而虛構作品則屬於一個較低的層次。在與西方文學長達一個世紀之久的交流之後，中國的作家們都能自豪地以小說家的身份展現自己了。
諾貝爾文學獎背後的標準西方之外的種種文化，通常都以詩歌為理解文學的基礎。然而在西方，亞里士多德的深遠影響使得“模擬”（mimesis）成為理解何為文學的關鍵，致使諸如戲劇、敘事詩這樣的類型也被納入文學之中。西方的文學觀念由19世紀初的德國浪漫主義文學家們最終塑造成形，諾貝爾文學獎基本上是以這種文學觀念為準的。不過，有了章程中的那段補充文字，更古老的文學定義的遺風餘韻還能在諾貝爾獎的規定中占據一席之地。關於如何理解文學的那句話被引申了五次，其中有兩次是為了授獎給哲學家，三次是為了授獎給歷史學家，柏格森和邱吉爾分別是其中最著名的代表。這種好古的傾向似乎頗有預示性，在當前的文化氣候中，詩歌和虛構作品相對來說正在衰退，而報告文學、遊記文學、目擊者實錄、自傳和散文似乎正在文學領域內占據越來越重要的地位。很難說阿爾弗雷德·諾貝爾當時覺得應該以怎樣的標準來判定作品的文學價值，來作為諾貝爾獎的評獎依據。遺囑中，他僅僅說獎項應該授予“在文學方面創作出具有理想主義傾向的最佳作品的人”。關於“理想主義傾向”，諾貝爾指的是什麼，還沒有人能夠給出無可爭議的解讀。當現代主義在西方文學或至少是在文學批評領域大獲成功的時候，瑞典學院被指責維護過時的理想，對當代文學的真正創新視而不見。然而瑞典學院的院士們相信，如果獲獎作家的作品不具有廣泛的感染力，是不符合諾貝爾遺囑的精神的。自1947年來，諾獎頒給了不少“現代主義的偉大先驅者”，例如紀德、T.S.艾略特，還有福克納，瑞典學院捨棄了原先對精英主義的牴觸，向知識分子的見解靠近。在其後的獲獎者名單中，你既能發現特立獨行、只為少數幸運者寫作的大師，也會看到享有世界聲譽、擁有廣泛讀者群的作家。
邁向世界文學當下對世界文學的探討中，“中心”與“邊緣”的概念起到了突出的作用。一般認為，諾貝爾獎體現了西方文化圈核心地帶的文學取向。然而，與諾貝爾文學獎相關的工作使我們看到，文學系統絕非一個統一、集中的整體。每個國家都有自己的世界文學概念，沒有所謂的中立區域，也不存在一種為所有人共享的跨國界的視野。要使全世界文學創作的潮流匯聚一處，形成一種統一的大文學，看起來是不可能的。參與評選諾貝爾文學獎，促使我們形成另外一種世界文學的概念。這一概念並不指代全世界現有的全部文學作品，而意味著一種語境，我們希望把獲獎的作品帶入這個語境。世界文學意味著一個逐漸成形的共同體，翻譯就是它的通用語言。全世界的各種民族文學將越來越緊密地聯結在一起並相互影響。這一進程中，諾貝爾獎無疑是一種催化劑。（武夢如譯）
諾貝爾文學獎設立於1901年，逐年頒發，是瑞典發明家、實業家阿爾弗雷德·諾貝爾所創立的五大獎項之一。其中的三個獎項是用來獎勵科學研究方面的成就，還有一個是為了表彰為爭取世界和平所做的貢獻。一般認為，諾貝爾文學獎是一個作家所能被授予的最高榮譽。中國的譯林出版社即將出版一套諾貝爾文學獎獲得者的作品叢書，這是一則令人欣喜的訊息，也進一步證明了諾貝爾文學獎的重要性。諾貝爾獎獲得者的寫作，與其他優秀作家的相比，有何殊異之處？人們可以合情合理地質疑：為什麼該有殊異之處呢？作家的履歷表上增添一個條目，一本書於是就改變了面目嗎？以何種方式改變了呢？然而，一位作家的“作品”，不僅僅是一整套文本而已，還包含了閱讀這些文本的心理前提。因此，一旦獲獎，一些東西也就無可否認地改變了。俄羅斯流亡作家伊凡·蒲寧1933年獲得了諾貝爾獎。他曾在日記中描述，接到來自斯德哥爾摩的著名電話以後，他如何被一種心理反作用所困擾，本能地感到懷疑。他步行走回普羅旺斯的格拉斯小鎮上他的小小居所，途中開始感到疑惑，相信這一切都只是出於他的自我暗示。快到家的時候，天色向晚，荒寂的橄欖樹林中暮色漸濃，他看見了每一扇窗里的燈火，被帶回到現實中來。人們都在那裡，等著向他祝賀。“靜靜的憂傷停落在我心上。”他寫道。他恍然明白他的生活永遠改變了，再也不能回到原來的樣子。他的寫作也是如此。從那一刻起，他的作品將被視為屬於精英階層，依此被劃定等級，無論人們對於精英階層本身是什麼樣的看法。他寫的書仍然有可能不被閱讀，但作家蒲寧不再有可能被遺忘。從此以往，諾貝爾獎之光將永遠在他寫作生涯的視窗閃耀，仿若在靜靜地迎候。由於諾貝爾文學獎為全世界所矚目，由於它享有如此高的威望，諾獎獲得者的作品不免被認為構成了一類經典。這就引起了不少批評指責，例如，20世紀許多最偉大的作家並不在獲獎之列，獲獎者中女性太少，歐洲之外的作家太少，而平庸之輩太多。我相信，於1901年開始了第一任諾貝爾委員會工作的瑞典學院的院士們，如果意識到他們將會啟動什麼，為後世帶來什麼，一定會感到驚恐。當然，在諾貝爾獎初創立的那些年頭，沒有人覺得這個獎項是定義經典的手段。“經典”的概念也並不適用於當時的文學。阿爾弗雷德·諾貝爾在遺囑中說明，獎項頒發給前一年出版的一部作品，很顯然，這指的是單一的一部作品而不是一整套著作。很顯然，這位捐贈人希望諾貝爾文學獎在當代發生作用，而不是給從古到今的大師加冠加冕。不過瑞典學院引申了《諾貝爾基金會章程》的用詞，聲稱“前一年”應該主要理解為對作品持久生命力的要求，因此，較早的作品也可以獲獎，但“只有當它們的重要性剛剛浮出水面”（《諾貝爾基金會章程》第二節）方才可以。這樣一來，考量一個作家畢生的全部作品而非一部單一的作品，就成為了一項原則。從瑞典學院的角度來看這是十分明智的，如果嚴格遵照阿爾弗雷德·諾貝爾的遺囑來做的話，諾貝爾文學獎的重要性就會大打折扣。如果說諾貝爾文學獎的初衷並不在於建立經典，當初它的捐贈者仍然希望它能具有國際影響力。一般文學獎項往往局限於一國或一種語言，但為何阿爾弗雷德·諾貝爾把如此艱巨的任務交給瑞典學院，令其為全世界的文學選取獲獎者？諾貝爾是一位世界主義者，在許多國家都有生意來往。他用五種語言交談、通信。他說過一句著名的話：“我的祖國是我工作的地方，而我在任何地方工作。”但這些都只是答案的一部分。諾貝爾的文學觀是建立在一種特殊的思想傳統之上的。他在開始撰寫最後一份遺囑時，很顯然深深地受到歌德與愛克曼的對談中那一著名段落的影響，在這段話中首次出現了“世界文學”（Weltliteratur）這一術語。那段話是這樣的：“民族文學如今已經不那么重要，世界文學的時代快要來臨了，我們每個人都應該努力使它儘快到來。”諾貝爾在遺囑中聲明，他“懷著明確的願望，希望評獎的時候不要摻雜任何關於候選人國籍的考慮”（《諾貝爾基金會章程》第一節）。這一獎項是為了獎勵個人的成就，而不是把作家當作國家或者語言、社會或者種族團體的代表，也不是作為某一性別的代表加以表彰。遺囑中沒有任何關於“公平地”分配獎項的說法，不管是什麼意義上的公平，這種取向顯然都是與捐贈者的見解相悖的。對他來說，至關重要的是獲獎作家為人類進步做出了貢獻（“給人類帶來了最大的益處”），而不在於獎項能取悅這一群或那一群人的自尊心。如若純以國別來劃分文學，缺點會是顯而易見的，只要看看1901年至今的獲獎者名單就清楚了。對其中一些作家來說，流亡，不管是國內還是國外流亡，是他們的寫作無可逃脫的境況。他們國內的讀者大眾以及文學見解製造者們常常偏愛別的作家，而不是這些由瑞典學院選中的作家。在獨裁的或者極其傳統的社會中，諾獎獲得者常常被認為是局外人或者是異見分子。偉大的作家往往是流浪者，很難用種族或者語言把他們歸類。引人注意的是，尤其是近年來，如此之多的獲獎者都有著模糊或者有疑議的國籍歸屬。貝克特是用法語寫作的愛爾蘭人。卡內蒂是猶太裔英國人，
來自保加利亞，他的文學語言是德語。獲得諾獎的布羅茨基不再用俄語的“約瑟夫”稱呼自己，而改用英語，他是一位用雙語寫作的詩人。奈莉·薩克斯屬於德語文學，卻不屬於德國，也不屬於瑞典，儘管她在瑞典度過了一生中的大部分時光。辛格鎖定意第緒語和英語進行寫作，他對消逝了的東歐猶太文化所進行的想像重建，正需要以異國他鄉的經驗以及一個現代世俗社會所提供的距離感為前提。2001年奈保爾獲得諾貝爾文學獎，英國外事人員最初拒絕承認獎項頒給了英國作家。賀信發至了特立尼達！但是奈保爾在特立尼達出生時，這個島還是大英帝國的一部分，他也很早就移居到了英國，他從來都只是英國公民，最近他甚至還被英國女王封為了爵士。儘管如此，斯德哥爾摩的英國大使還是不情不願、磨磨蹭蹭，最後才接納這位極其英式的作家為同胞。再回到獲獎者名單的前面，我們發現上文提到的伊凡·蒲寧是一個沒有國家的流亡者，持著南森護照。我作為常務秘書深有體會：如果觀察頒獎之後各界的反應，會發現帶有敵意的評論往往是來自作家的祖國。偉大的作家是很惹人厭的。文學的誕生諾貝爾的遺囑和諾貝爾基金會的章程都假定，“文學”這個詞的含義是眾所周知、毫無爭議的。僅有的補充說明不見於遺囑，而來自章程里的一個段落，聲明這裡的文學“不僅指純文學，還應包括因其形式和風格而具有了文學價值的其他作品”。其中“純文學”一詞是由奧古斯特·威廉·施萊格爾發明的，描述一類出於藝術意圖而非實用或理論目的所寫出的作品。可見，諾貝爾獎評獎過程採用的是一種約有兩百年之久的文學觀念，在今天它似乎已通行於世界大部分地方，但在當時它才剛剛被歐洲文化圈之外的世界所了解、接受。儘管如此，這一文學觀念並不是那么顯而易見的，也並非真的那么古老。“文學”較早的定義往往著眼於一類“符合高標準”的書面寫作，亦即具有經典品質的文學紀念碑。這些文本具有典範性的內容和風格，並非是我們現在所理解的“想像性文學”。按照這個問題的權威意見，阿拉伯語中的“文學”頗類似於18世紀法語中的“文學”：表示學問和良好的教養。當今日語中的文學概念產生於19世紀末20世紀初，當時，《源氏物語》這樣的作品被提升到了偉大傑作的地位。日語中原有的“文學”一詞產生更早，但具有另一種含義；在明治時代（1868—1912），人們以德國“國民文學”（Nationalliteratur）概念為模型，重新理解了這一辭彙。歐洲人認為屬於種種文學類型的東西，原先在日本是與其他活動牢牢結合在一起的：書法、繪畫、茶道、三味線，等等，這些都屬於日語中所說的“遊藝”，是相對“武藝”而言的。我們不應忘記類似的劃分在西方世界也曾有過。比如，我想到克勞德·佩羅在《古今之相似》（1688）中對美術的討論，其中有一個關於煙火製造的段落。曾幾何時，我們是把藝術稱作“人生的裝飾”的。直到約1700—1800年間，一種包含了散文體虛構作品的文學概念才在歐洲突破阻力出現。在世界其他地方，阻力更大，更占上風。漢語中的“文學”包括了詩歌和學者散文，與深思自省相關，被認為是建立在真實經歷的基礎之上。而虛構作品則屬於一個較低的層次。在與西方文學長達一個世紀之久的交流之後，中國的作家們都能自豪地以小說家的身份展現自己了。
諾貝爾文學獎背後的標準西方之外的種種文化，通常都以詩歌為理解文學的基礎。然而在西方，亞里士多德的深遠影響使得“模擬”（mimesis）成為理解何為文學的關鍵，致使諸如戲劇、敘事詩這樣的類型也被納入文學之中。西方的文學觀念由19世紀初的德國浪漫主義文學家們最終塑造成形，諾貝爾文學獎基本上是以這種文學觀念為準的。不過，有了章程中的那段補充文字，更古老的文學定義的遺風餘韻還能在諾貝爾獎的規定中占據一席之地。關於如何理解文學的那句話被引申了五次，其中有兩次是為了授獎給哲學家，三次是為了授獎給歷史學家，柏格森和邱吉爾分別是其中最著名的代表。這種好古的傾向似乎頗有預示性，在當前的文化氣候中，詩歌和虛構作品相對來說正在衰退，而報告文學、遊記文學、目擊者實錄、自傳和散文似乎正在文學領域內占據越來越重要的地位。很難說阿爾弗雷德·諾貝爾當時覺得應該以怎樣的標準來判定作品的文學價值，來作為諾貝爾獎的評獎依據。遺囑中，他僅僅說獎項應該授予“在文學方面創作出具有理想主義傾向的最佳作品的人”。關於“理想主義傾向”，諾貝爾指的是什麼，還沒有人能夠給出無可爭議的解讀。當現代主義在西方文學或至少是在文學批評領域大獲成功的時候，瑞典學院被指責維護過時的理想，對當代文學的真正創新視而不見。然而瑞典學院的院士們相信，如果獲獎作家的作品不具有廣泛的感染力，是不符合諾貝爾遺囑的精神的。自1947年來，諾獎頒給了不少“現代主義的偉大先驅者”，例如紀德、T.S.艾略特，還有福克納，瑞典學院捨棄了原先對精英主義的牴觸，向知識分子的見解靠近。在其後的獲獎者名單中，你既能發現特立獨行、只為少數幸運者寫作的大師，也會看到享有世界聲譽、擁有廣泛讀者群的作家。
邁向世界文學當下對世界文學的探討中，“中心”與“邊緣”的概念起到了突出的作用。一般認為，諾貝爾獎體現了西方文化圈核心地帶的文學取向。然而，與諾貝爾文學獎相關的工作使我們看到，文學系統絕非一個統一、集中的整體。每個國家都有自己的世界文學概念，沒有所謂的中立區域，也不存在一種為所有人共享的跨國界的視野。要使全世界文學創作的潮流匯聚一處，形成一種統一的大文學，看起來是不可能的。參與評選諾貝爾文學獎，促使我們形成另外一種世界文學的概念。這一概念並不指代全世界現有的全部文學作品，而意味著一種語境，我們希望把獲獎的作品帶入這個語境。世界文學意味著一個逐漸成形的共同體，翻譯就是它的通用語言。全世界的各種民族文學將越來越緊密地聯結在一起並相互影響。這一進程中，諾貝爾獎無疑是一種催化劑。（武夢如譯）
