基本介紹
- 中文名：說口
- 又稱：段子
- 釋義：傳統二人轉“五功”之一
- 屬性：曲藝
基本概念,主要功能,主要分類,說口與相聲,新型說口,相關研究,
基本概念
二人轉的說口藝術效果強烈，演員臨場發揮，見景生情，妙語連珠，與觀眾互動，常常引來滿堂喝彩。
主要功能
第一，穩定場面，製造氣氛。開場之前，一般先由丑角登場來一段說口，起到吸引觀眾、穩定情緒、活躍氣氛的作用，類似於相聲的“定場詩”。例如：丑角對旦角說：“你看那邊那個同志，特別喜歡看咱們表演，他也不說話，就瞪倆眼睛看咱們呢！”旦角說：“哪個啊？”丑角用手接著觀眾席說：“就那個！挺高的個，矬不搭的；身材挺胖，瘦幾咯啦的；說話挺利落，嗑嗑巴巴的；眼睛挺大，好象有點瞎的！”旦角問：“你說的到底是誰啊？！”丑角答：“我可不敢說出來，我怕人家上台打我！”實際上根本就沒有這個人，丑角用這樣自相矛盾的滑稽語言逗得觀眾捧腹大笑。由於說口生動活潑、風趣幽默，觀眾很快興奮起來，為下面的正戲演出打下了良好的基礎。
第二，應急救場，保證演出效果。演員在演出中有時因各種原因出現演出事故如忘詞兒、跑調等情況，丑角可通過說口進行補救，常可反敗為勝，不露馬腳。蔡興林剛學唱二人轉時，一次和徐生老師唱《潯陽樓》，演出中忘了一幅對聯，在這關鍵時刻，唱醜的徐老師馬上說:“別唱了!不叫你包頭（旦角，過去又稱為“包頭的”，原因是男演員演旦角時常用頭巾將頭包起來），你哭著喊著將頭包了，拿來。”這時徐生將手玉子接過去做了“包頭”動作，把蔡興林忘的對聯唱了出來。不僅沒露破綻，還得了一個滿堂彩。為提高旦角的威信，確保演出質量，丑角往往通過說口引導觀眾關注旦角的優點，如誇獎旦角的唱功、舞姿等。有些劇本喜劇效果不強，也可通過丑角說口進行彌補。
第三，調節全場的節奏。丑角通過講笑話、說故事、抖包袱使演員在大舞大唱的間隙獲得短暫休息的時間，做到一張一弛，鬆緊有度。例如：有的演出場所由於觀眾爆滿，演員及時進行說口：“我跟經理反映了，這大廳里空調不怎么涼快，觀眾搖著扇子還出汗，給咱鼓掌都挺不容易的，咋就不能給多放點兒冷氣呢？經理說了：你傻呀？整那么涼快兒，礦泉水兒賣給誰去？”這樣，演員拉近了同觀眾的距離，觀眾在捧腹大笑時也舒緩一下神經。
主要分類
傳統二人轉說口主要可以分成三類：
成口（套子口、整口、文明口），即演出中講一個現成的較完整的笑話，類似於對口相聲，獨立成篇，常與正戲無關，可細分為平口、逗口和串口三種。平口（故事口）主要是丑角敘述，旦角偶爾插話，類似於相聲中的“一頭沉”，代表作品是《不會說話》。逗口（對口）指丑旦二人輪流說話，爭論問題，類似於相聲中的“子母哏”，代表作品是《鈴子口》。串口（流口）主要是丑角表演的韻白，一氣呵成，類似於相聲的“貫口”，代表作品是《菸酒茶醋》。
專口（定口、連口、白口），指某一劇目中專用的說口。多是劇中人物加在唱詞之間的說白、插話或半說半唱，內容相對固定。例如《傻子相親》中的專口：“你小子盡冒傻氣。有倆錢燒得不知咋的。不說別的，就說咱長的：線條優美，小腰精細，撣點法國香水，擦點增白粉蜜，頂風也香它四十里地。就這小模樣兒，我跟你搞對象你還不同意？”
零口（疙瘩口、花口、俏口、崩口），多為演員與觀眾交流時即興創作的笑話小段，形式不拘一格，有時與正戲無關，用於開場白、劇情介紹、演員介紹或處理現場突發事件等等。有一對夫婦觀看演出時，男的想提前退場，幾次欲走，都被女的拽住了。這個細節被台上的男演員發現，即興說道：“二人轉剛剛開台，有人就想退出場外，大哥想走，大嫂硬拽，陪媳婦兒看戲，甜蜜恩愛，我們這樣賣力出彩，大哥你為啥非得腳往外邁？ 若是把大嫂氣壞，搓衣板得跪壞幾塊？”隨後全場觀眾爆笑，那位男觀眾也不好意思走了。零口語言生動活潑，稱得上是說口中的零金碎玉。另外，故意唱錯詞以求幽默效果的零口叫“篡口”，類似於相聲中的柳活歪唱，演出中也十分常見。
隨著二人轉藝術的發展，說口也有很大發展，早已不限於以上幾類。例如“倒口”，指模仿其它地區的方言，為表演增加趣味。東北風二人轉劇團赴澳大利亞演出時還根據當地情況嘗試了“英文說口”。 周雲鵬受周星馳的無厘頭風格影響，自創了“貌似蔫巴但賊拉搞笑”的表演，行內人稱之為“怯口”。 “髒口”（春口、翠口、葷口），多是低級下流、淫穢庸俗之詞，不應提倡。
說口與相聲
說口與相聲關係十分密切。耿瑛認為：“傳統二人轉說口中, 至少有五十多段與相聲完全一致。相聲和二人轉的說口都是語言的藝術, 都是運用語言的技巧來使觀眾開懷一笑。從語言學特別是語用學和修辭學的角度來講, 相聲和二人轉說口的語言還包含著很多共同的特點, 例如語言交際的關聯性、摹聲取意、反常停頓等等。”相聲的大量素材取自於笑話，例如侯寶林的經典相聲《醉酒》《扔靴子》《橡皮膏》都是由外國笑話改編而成，馬季、姜昆、馮鞏等表演的相聲作品也有很多取材於民間笑話和網路段子。經過藝術家的提煉，這些段子更加諧趣橫生。同相聲一樣，二人轉說口的素材也有很多來自於民間笑話。“新型二人轉”的說口有的是演員即興創作，有的則由笑話改編而成，有的由專業作家協助創作（如宮慶山改編的《擦皮鞋》），更多的則是根據網路流行語改編而成。
1986年12月，李文華被評上全國相聲“十大笑星”，赴長春領獎，曾在寬城文化館劇場觀看二人轉。李文華曾指出：“二人轉的說口，就是相聲。”他認為同樣的包袱比相聲演員抖得更響，二人轉演員彩裝上場，又有樂隊配合，比相聲演員更有氣勢。 時隔多年，這一論斷進一步得到驗證。說口過去只占一小部分，是為正戲服務的，已經作為重要的表演方式獨立出來。“新型二人轉”的說口更加接近相聲，同樣講究“說、學、逗、唱”，並且在此基礎上增加舞蹈。“新型說口”，區別於傳統二人轉中為正戲服務的說口。由於尚未取得公認的名稱，為方便論述暫且稱作“新型說口”，也有人叫說唱小品、北派清口、說口二人轉。“新型說口”仍然是二人構型，一醜一旦，或一生一旦，一般已不再為正戲服務。說口有樂隊伴奏，演員不用立桿式話筒，更加注重舞台靈活性，這與牛群、馮鞏、郭金傑等人表演的現代相聲風格相似。說到精彩之處樂隊伴奏會起到畫龍點睛的作用，舞台效果同中央電視台《實話實說》節目有異曲同工之妙。
新型說口
“新型說口”講究“短、平、快”，追求的是在最短時間內以最直接的方式讓觀眾笑起來。相聲講究在“鋪平墊穩”的基礎上抖響包袱，面對台下渴望笑點、追求快樂的觀眾，“新型說口”不願用類似傳統相聲的“成口”去完整地講故事，多數藝人選擇了類似周星馳電影的“無厘頭”風格。最典型的是魏三的《傻男人與壞女人》，台下觀眾在一個又一個連環的包袱轟炸中爆笑全場，這個系列節目刻成光碟後發行量為六千萬張。藝人的上場方式也和過去大不相同，不再用“鑼鼓經”，不再走小圓場，而是多採用音樂伴奏，象“嘉賓主持人”一樣登場，在心理上離觀眾更近，讓觀眾感覺“他就是我們中的一員，給我們講的是他自己的故事”，而不是“他是演員，我是觀眾，我是在看戲”。說口獨立後，作為某一劇目專用說口的“專口”基本不說了，因為正戲都被壓縮得只剩幾分鐘，幾乎沒有給“專口”的時間。說口以“零口”和“成口”為主，但表演方式上有所改變。比如：過去講成口時，可以說：“古時候，蘇州城裡有個人，名叫張三……”，“上周五，王經理到上海出差時遇到了一件事……”。這種方式觀眾一般難以接受，心理上感覺演員與自己距離太遠。
民間藝人根據經驗，將網路笑話和流行語進行了藝術化處理，使之聽起來更自然，現場氣氛特別火爆。很多人不能理解：為什麼網上搜來的笑話，到了二人轉藝人的口中就產生這么大的反響？有的段子觀眾雖看過或聽過，到了二人轉演員那變成有聲語言被繪聲繪色地講述出來後，就產生了巨大威力，收到良好的效果。藝人的秘訣是什麼呢？原來，民間藝人把這些民間笑話和網路幽默語錄巧妙改編，最重要的是將它們改為第一人稱，當成發生在自己身上的事情講述；或改為第三人稱，當成發生在搭檔或者樂隊成員身上的故事講述。這樣的做法拉近了演員和觀眾之間的距離，使人感覺在那一特定的瞬間，台上敘述故事的不是說書人，也不是演員，而是街坊鄰居在同你分享一件趣事。網路語錄和笑話有時缺少故事情節上的突然性和爆發性，所以需要進行加工才能使用。侯寶林主張“相聲的包袱是從生活當中發生的事件，精心加以提煉的，不是閉門造車、憑空想出來的。”民間流傳的幽默笑話，多來源於生活，有著生活基礎。藝人根據這種富有生活氣息的笑話，結合觀眾欣賞的習慣，把它提煉成諧趣橫生、饒有回味的包袱，起到了化平庸為神奇的作用。國家正處於轉型期，各種社會矛盾突出，城裡人生活壓力大，很多人幸福指數不高，心態浮躁。一旦有新奇的新聞事件，藝人會迅速反應，在節目中稍帶進行點評，觀眾通常會報以會心的笑聲和掌聲。例如：“你敢隨便打我？你以為你爸是李剛啊？”再如：“有首歌唱道：你太累了，也該歇歇了。這歌好是好，就是有點虛頭巴腦。我歇了，你給錢啊？孩子他媽都下崗六年了！”“從中央到地方都打假貨，可越打假假貨卻越多！”這樣的語言往往只需要一句就能“點中穴位”，引起共鳴。在某種程度上說，“新型說口”在為觀眾代言，說出了他們想說而未說出來的話。作為對某種社會現象的情感宣洩，讓觀眾聽起來解氣、解恨、解渴又解悶。
說口屬於典型的語言類節目。同歌曲、舞蹈等藝術形式相比，語言類節目最害怕的就是重複。說一個搞笑的段子、抖個精彩的包袱，如果對同一批觀眾再說同樣的段子就會使人產生反感。由於資訊發達，藝人們蒐集來的段子有的已在網路上流傳，有的改編成說口演出後，被人拍攝後把視頻上傳到網上，同行們有的親自來現場學習，有的在網上搜到視頻，很快可以進行模仿。因此藝人們被迫每天都要努力創造新的節目，尋找最新的笑話。相聲界有種說法：電視和網路的普及是相聲越來越難說的原因之一。在這一點上，說口與相聲面臨同樣的問題。一首歌可以唱很多年，一個段子重複幾遍就沒多少人愛聽了。語言類節目中重複得最多的要算貫口和快板書，過去的觀眾喜歡聽是因為演員的揮灑自如的表演可以與台下觀眾產生共鳴，觀眾可體驗演員在台上表演時的暢快。但越來越多的觀眾期望多聽新的搞笑段子，主要目的是花錢買快樂。
相關研究
唱上裝的不“說口”，只給下裝“勾口”或“捧口”。建國以後，伴隨著二人轉藝術的新發展，“說口”已經突破了下裝說，上裝捧或勾的局限，在好多演出當中，旦角也有“說口”。“說口”的種類和名稱，一些藝人和研究者的說法還略有分歧，尤其是對於重要名詞術語更欠規範化。一般來說，大致可以分人成口、零口、專口、髒口和新口。對於二人轉的“說口”，建國以後，陸續地發表了不少史料和專著。如：王鐵夫在《二人轉研究》中，有關於“說口”的論述；王肯記錄整理的《二人轉史料》第一集中，有關於“醜”、“口”和“相”的論述；王兆一記錄整理的《二人轉史料》第二集在李青山談藝部分中，有關於“二人轉的說口”的論述；王桔記錄整理的《松遼藝話》中，有劉士德關於“套子口”、“零口”、“定口”的論述；黑龍江省文化局、中國曲協黑龍江分會編印的《北曲史料》（二）為蔡興林、蘇鳳林編著的《二人轉的“說口”》專集；吉林省民眾藝術館和吉林省戲曲學校都編印過關於二人轉“說口”的講義與教材；吉林省藝術研究所顧玉增編內部出版的《二人轉傳統說口彙編》。（於永江）；《關於寫二人轉的“小帽”和“說口”》（於永江）；《要逗得有意義，要逗得有風趣》（於永江）；《談二人轉“說口”藝術的繼承和發展》（白萬程）；《論“說口若懸河”》。（王兆一）；《說口與相聲》（耿瑛）；《二人轉說口雜談》（李微）；《二人轉“說口”藝術的新發展》（白萬程）等。
