《詩人玉屑》卷六裡面提到王安石說的“詩家語”，就是說詩的用語有時和散文不一樣，因為詩有韻律的限制，不能像散文那樣表達。要是我們用讀散文的眼光去讀詩，可能會忽略作者的用心，不能對詩作出正確的理解，那自然體會不到它的好處，讀了也不會有真感受。明朝的鐘惺對此，運用了文學家的誇張手法，故作驚人之筆，說唐詩人岑參的這首詩千年來只有作者和譚元春懂得，這樣聳人聽聞，實際上是誇耀他們對詩的理解的深刻。從譚元春的批語看，他們對於詩家語也確是有體會的。不經他們指出，我們讀這首詩，可能會有些迷糊，感到前言不搭後語，不知在說什麼，也體會不到作者在運用詩家語的特點。
基本介紹
- 中文名：詩家語
- 來源：《詩人玉屑》
- 要求：精練
- 適用範圍：詩詞
“詩家語”簡介,詩家語的特點,詩要求精練,詞里也可以碰到,詩家語的好處,詩的含蓄,詩要突出形象,詩家語的審美,
“詩家語”簡介
岑參《還高冠潭口留別舍弟》：“昨日山有信，只今耕種時。遙傳杜陵叟，怪我還山遲。獨向潭上酌，無上林下棋。東溪憶汝處，閒臥對鷺鷥。” 鐘惺批：‘此詩千百年來唯作者與譚子知之……”譚元春批：“不曰家信，而曰山有信，便是下六句杜陵叟寄來信矣，針線如此。”末四句就將杜陵叟寄來信寫在自己別詩中，人不知，以為岑公自道也。憶汝之“汝”字，指杜陵叟謂岑公也。粗心人看不出，以為”汝“指弟耳。八句似只將杜陵叟寄來信擲與弟看，起身便去，自己歸家。與別弟等語，俱未道出，俱說出矣。如此而後謂之詩，如此看詩，而後謂之真詩人。”《（唐詩歸)卷十三》
從譚元春的批語看，他們對詩家語確是有體會的。不經他們指出，我們讀這首詩，可能會有些迷糊，感到前言不搭後語，不知在說什麼。也體會不到作者在運用詩家語的特點。
詩家語的特點
詩的開頭說：昨天山裡有信來，說現在是耕種的時候，那么接下去該說要我同去才是，忽然來個“遙傳杜陵叟”，把語氣隔斷了。接下說“怪我還山遲”，那和上文“只今耕種時”還可接起來，可是下面來個“獨向溪上酌”又完全脫節了。這首詩是“留別舍弟”的，因此，“東溪憶汝處”中這個“汝”字又好像是指他的弟弟。所以用讀散文的方法來讀這首詩，就不知所云了。
詩要求精練
從“詩家語”來看，詩要求精練，可以省去的話就不必說，敘述可以有跳動。“昨日山有信”，“遙傳杜陵叟”，從字面看，是山里來信遙傳杜陵叟“怪我還山遲”，是信里傳杜陵叟的話，似不必說成杜陵叟來信。倘作“來自杜陵叟”，才是杜陵叟來信。這信大概不是長輩寫的，不便直說，所以繞個彎子，不說寫信的人怪他遲遲不回來，而借杜陵叟的口來怪他遲遲不回來。“杜陵叟”，稱“叟”當然是他的長輩。用個“遙傳”，說明杜陵叟跟他家不住在一處，隔得相當遠。隔得相當遠的杜陵叟都怪他遲遲不歸來，那么同村的人家和家裡的人怪他遲遲不回家，自然盡在不言中了。這些意思，就通過“遙傳”兩字表達出來。杜陵叟為什麼要怪他“還山遲”呢？除了耕種時應該回來務農以外，還有別的用意，因為他不回來，杜陵叟只好“獨向潭上酌，無上林下棋”。原來，他的家住在高冠潭邊，環境好，有樹林，過去，住在東溪的杜陵叟喜歡到高冠潭邊的樹林裡找他一起喝酒下棋。他不回來，杜陵叟沒有喝酒下棋的伴，就不想到高冠潭邊的樹林裡去了，只在東溪的家門外躺著，對著溪里的鸕鶿感到無聊。這首詩就把這些情事都敘述出來了，可是用的是詩家語，極其簡練。當我們從這幾句簡練的詩家語裡探索到這些情事時，就體會到“詩家語”怎樣和散文不同，讀詩怎樣和讀散文不同了。
詞里也可以碰到
像這樣的“詩家語”，我們從詞里也可以碰到。像辛棄疾《西江月·夜行黃沙道中》的下半闋。“七八個星天外，兩三點雨山前。舊時茅店社林邊，路轉溪橋忽見。”這首詩是寫在月夜的鄉村里走路所見。用“舊時茅店”四字，寫出這條路是熟路，這家茅店以前也去過，茅店是在社林旁邊。作者在走路時，過了溪橋，路轉了彎，忽然在社林邊看到了這家茅店。後西句也是詩家語，結構和散文不一樣。要是從敘次先後看，先寫茅店，次社林，次路轉，次溪橋，好像是說在茅店旁，社林邊上路轉了，忽然看見溪橋。這是用讀散文的方法來讀“詩家語”了，那該作“路轉忽見溪橋”。但把“忽見”放在最後，正說明在“路轉溪橋”以後才忽見，忽見的是“茅店”，這不是一般的茅店，而是“舊時茅店”，提前寫茅店是為把它突出來，透露出作者對它是有感情的。再像辛棄疾《鷓鴣天》的下半闋：“呼玉友，薦溪毛，殷勤野老苦相邀。杖藜忽避行人去，認是翁來卻過橋。”玉友指白酒，溪毛指生在水裡的菜。先說準備好酒和菜，野老殷勤求苦苦相邀。下面忽然來個“杖藜忽避行人去”，好像前言不搭後語。杖藜承上是指野老，應談杖藜去請客，客推辭才苦苦相邀，現在先說“苦相邀”，後說“杖藜”，又來個“避行人”，使人難以理解。原來這位野老準備好酒菜，扶著手杖去請客人。走到橋邊，看到橋那邊有人過來，因為鄉下的木橋窄，他準備讓那邊的人先過了橋，自己再過橋去請客，但他認出來那個準備過橋的人正是他要邀請的客人，就忙不疊的先過橋去迎接。
詩家語的好處
經過這樣說明以後，是不是可以體會到詩家語的好處：
詩的含蓄
詩要突出形象
第二，體會到詩要突出形象，“東溪憶汝處”，是講憶汝，是想念你，卻接個“閒臥對鸕鶿”，不說想念得很，卻說對鸕鶿躺著，跟溪上酌、林下棋相對，都寫想你。先是想到無人可以在林下下棋，是想你；只好獨向溪上酌，無人作伴，也是想你；連獨飲的興趣都沒有了，只好對鸕鶿躺著，更是想你。這裡好像一層進一層，都是同形象結合著，林下棋、溪上酌、對鸕鶿，都有形象，通過形象來寫情思。在這裡又顯出對比來，林下棋同獨酌相對，獨酌同對鸕鵝相對，從這相對中顯出層次來。再像辛詞，突出“舊時茅店”，也是反映作者的情思；突出野老形象，顯示他的殷情待客的感情，這裡就不多說了。
詩家語的審美
和其他文學品種相比，詩的語言最具特點。宋代王安石把詩歌語言稱為“詩家語”是有其道理的。詩家語是詩人“借用”一般語言組成的詩的言說方式。一般語言一經進入這個方式就發生質變，意義後退，意味走出；交際功能下降，抒情功能上升；成了具有音樂性、彈性、隨意性的靈感語言，內視語言。用西方文學家的說法，就是“精緻的講話”。
從生成過程來看，詩有三種：詩人內心的詩，紙上的詩，讀者內心的詩。因此，詩的傳播就是從（詩人）內心走進（讀者）內心。詩人內心的詩是一種悟，是無言的沉默。在這一點上，詩和禪相通。禪不立文字，詩是文學，得從心上走到紙上，以言來言那無言，以開口來傳達那沉默。這是詩人永遠面對的難題。有人說：“口開則詩亡，口閉則詩存。”在心靈世界面前，在體驗世界面前，一般語言捉襟見肘。古人說：“常語易，奇語難，此詩之初關也。奇語易，常語難，此詩之重關也。”詩人尋奇覓怪，恰恰是不成熟的表現。詩人善於駕馭一般語言，才能見出他的功力。用淺近語言構成奇妙的言說方式，這是大詩人之路。
詩家語的特點是德國學者黑格爾所說的“清洗”。詩的內蘊要清洗，詩家語也要清洗。清洗雜質是詩的天職。詩是“空白”藝術。高明的詩人善於以“不說出”來傳達“說不出”。詩不在連，而在斷，斷後之連，是時間的清洗。詩在時間上的跳躍，使詩富有巨大的張力。臧克家的《三代》只有六行，卻既寫出了一個農民的一生，又寫出了農民的世世代代。祖祖輩輩的農民的命運，從具象到抽象，從確定到不確定，從單純到彈性，皆由對時間的清洗而來。詩不在面，而在點，點外之面，是空間的清洗。余光中的《今生今世》是悼念母親的歌。詩人只寫了一生中兩次“最忘情的哭聲”，一次是生命開始的時候，一次是母親去世的時候。“但兩次哭聲的中間啊/有無窮無盡的笑聲”。詩之未言，正是詩之欲言。可以說，每個字都是無底深淵。恰是未曾落墨處，煙波浩淼滿目前。母子親情，骨肉柔情，悼唁哀情，全在紙上。
一與萬，簡與豐，有限與無限，是詩家語的美學。詩人總是兩種相反品格的統一：內心傾吐的慷慨和語言表達的吝嗇。從中國詩歌史看，中國詩歌的四言、五言、七言而長短句、散曲、近體和新詩，一個比一個獲得傾吐複雜情感的更大的自由，這樣的發展趨勢和社會生活有由簡單到複雜、由低級到高級的發展遙相呼應。可是從語言著眼，與詩歌內容的由簡到繁正相反，詩家語卻始終堅守著、提高著它的純度，按照與內容相對而言的由繁到簡的方向發展。五言是兩句四言的省約，七言是兩句五言的省約。這是詩歌藝術的鐵的法則。
詩家語在生成過程里，詩人有三個基本選擇。第一，是詞的選擇。詩表現的不是觀，而是觀感；不是情，而是情感。詩的旨趣不是敘述生活，而在歌唱生活。所以詩傾吐的是心靈的波濤，而落墨點卻往往是引起這一波濤的具體事象。杜甫不講天下太不公道，卻說“朱門酒肉臭，路有凍死骨”。這詞選得多好啊！第二，是組合的選擇。在詩這裡，詞的搭配取得很大自由。這種組合根本不依靠推理邏輯，而是依靠抒情邏輯，尤其是動詞與名詞的組合常常產生異常的詩的美學效應。田間的名篇《給戰鬥者》里有這樣的詩行：“他們永遠/呼吸著/仇恨”。方敬的《陰天》開始兩行：“憂鬱的寬帽檐/使我所有的日子都是陰天”。虛實的組合讓詩有了很大的情感容量。第三，是句法的選擇。優秀的詩在句法上都是很講究的，許多名句和句法的選擇分不開。從散文的眼光看，詩句好像不通，其實妙在不通。徐志摩的《再別康橋》那“輕輕的我走了”。何其芳的《歡樂》：“是不是可握住的，如溫情的手？/可看見的，如亮著愛憐的眼光？/會不會使心靈微微地顫抖，/或者靜靜地流淚，如同悲傷？”詞序都是倒裝。這樣，詩就增添了停頓，減緩了節奏，加強了音韻的鏗鏘，一唱三嘆地抒發了“對於歡樂我的心是盲人的目”的哀愁。
