許俊(1960 - )，字暢之，號黑山扈人，中國畫家。1960年生於北京。1980年考入中央美術學院中國畫系，1984年畢業創作獲葉淺予獎學金。
畢業後一直從事中國畫及書法、篆刻的研究、教學和創作。曾任中國人民大學藝術學院副院長、教授。現為中國藝術研究院研究生院副院長，中國美術家協會會員，中華詩詞學會會員。
基本介紹
- 中文名：許俊
- 別名：字暢之，號黑山扈人
- 民族：中國
- 出生地：北京
- 出生日期：1960年
- 職業：中國藝術研究院研究生院副院長
- 畢業院校：中央美術學院
- 主要成就：中國美術家協會會員
參展一覽,藝術評價,畫家自述,作品藏館,
參展一覽
1985年 國際青年節北京青年美術作品展
1986年 新時代畫展
1987年 北京風情美術作品展
1989年 全國首屆現代篆刻藝術大展獲“優秀獎”
1990年中國畫研究院中國畫小品展
1991年 中國畫研究院國畫邀請展香港東方書畫院創院首展（香港）
1994年 第八屆全國美術作品展
1995年 太行魂---紅旗渠風情畫展 中國當代名家精品畫展（馬來西亞）
1996年 中國當代傑出中青年國畫家新作展 中國當代青年水墨山水畫展
1997年 中國首屆國畫家學術邀請展獲“國畫家獎” 世紀之星---中國藝術雙年展（加拿大） 中國當代山水畫、油畫風景畫展
1999年 第九屆全國美術作品展 紀念孔子誕辰2250周年全國美術作品展 許俊畫展（蘭州）
2000年 中華世紀之光中國畫提名展
2001年 北京水墨畫邀請展 水墨延伸---2001人物、山水、花鳥大展 黃河---2001中國畫創作展 “聚焦西部”中國畫家西部行作品展 慶祝人民美術出版社、榮寶齋（新記）50周年綜合展
2003年中國畫名家提名展 首屆北京國際美術雙年展 紀念承德避暑山莊肇建三百周年中國畫大展 北京風韻系列展---園林勝景 微觀與精緻---首屆中國工筆重彩小幅作品藝術展 彩墨世界---中國山水畫學術展
2004年 澄懷味象---中國畫名家邀請展 山東---中國書畫藝術博覽會當代中國畫名家邀請展 中國工筆畫精品邀請展 北京風韻系列作品展---故城尋夢 、2004---黃賓虹獎獲獎畫家作品展，獲“黃賓虹獎” 回望---中國當代山水畫家作品展 第十屆全國美術作品展 彩墨情懷---中國人民大學許俊教授中國畫作品展（美國） 南北山水---當代中國山水畫學術交流展
藝術評價
許俊外朴內秀，吃苦勤學，虔誠虛心，留給我極深的印象。對傳統的深諳使他的作品散發著書卷氣，富有“古氣”而平易近人。許俊意欲博古通今，已見成效。尤其是他那隨意婉轉而圓渾的筆調，流露出天真自然的情感樂章。綺麗而寧靜，典雅而清馨，但總歸乎樸厚清新，畫如其人格，篤實而秀，令人讚美。
——賈又福
許俊是在改革開放時代的學術條件和文化環境中成長起來的一代畫家，在急劇變革的社會現實和多元紛涌的藝術潮流面前，他最可貴的品質是在駁雜的藝術觀念中堅持和信守中國畫傳承與創新的文化理想，始終以嚴肅的學術態度對待傳統，走中國畫創造的正道，並不鶩虛名、腳踏實地地沉潛探索，按照藝術的規律研究藝術，以開放的心境面視世界，以真誠的性情貫注筆墨。可以說，他像一位勤勉的建築師，在一磚一瓦的每一件作品中都投以精工細匠，而由眾多作品構成的藝術面貌，顯現出豐沛而自足的世界。他在“文革”結束後考入高等藝術學府，在中央美術學院這座名師雲集的校園中，在教學和學術復甦的日子裡，他受業於多位師長，尤其在知識構成和藝術方法上植根於中央美術學院中國畫教學提倡的“傳統－寫生－創造”三位一體的系統，把向傳統學習和走向自然、深入生活結合起來，自覺踐行山水畫師造化的道路。在他的作品中，山川丘壑，形象多變，情景物象，各不相同，可見他長年堅持寫生、釀化自然的深厚積累，而他以青綠山水為專攻，在傳統的青綠山水格式上，注入了當代的感覺，賦予當代的意境，並彰顯出一種內在的睿智和澄明的心性，反映出他個性的山水美學理念。他的青綠山水，有著來自自然山水寫生的原型，充滿“應物”的實感，更有感受和體驗山水情境的創造，呈現明徹的視域和生命的律動，充滿理想主義的憧憬。
摘自范迪安《俊秀山川入畫圖——許俊山水畫賞析》
許俊的創作歷經了幾個不同的風格時期，但是從整體上看支配他創作的藝術思想並沒有因為繪畫風格的演變而發生顯著的變化，他始終是在傳統和生活之間追求創作的盡善、盡真、盡美，而這一切又不因俗流的導向而迷失，他從社會的認知中起步，又回歸到自我的世界之中，他的不同階段的創作，表現了他在現代思潮迭起、頭緒萬千的社會中所具有的對自身藝術狀態的能動把握。顯然許俊在特定時間和特定文化背景中的階段性創作，有著許多值得深思的問題，如果對他的藝術的認識僅局限在純審美的範疇，那么就不可能體會到他階段性創作的意義，從而也就不能全貌地得出在審美領域的認知。
對於繪畫，許俊夢寐以求的是“妙悟神合，心手皆暢的境界；形韻俱佳、風格獨異的作品。”他的畫似乎已經表現了他為這一理想所作的努力，他沒有在他現今的年齡就停止探索，似乎又昭示了他最終得以“夢想成真”的可能。
摘自陳履生《許俊階段性創作的意義》
新時期以來，一些對中國畫乃至中國傳統文化進行深入探討和重新解讀的畫家也對青綠山水畫給予了特別的關注。許俊便是其中十分突出的一位。
許俊的畫植根於傳統，更植根於自己所生活的時代。他在繼承傳統的青綠山水畫技法與精神的同時，又非刻意地使畫面具有了色彩的現代氣息。在顏色的運用上，他十分巧妙地把握著似與不似、具象與抽象的關係，注意汲取現代畫家對色彩的符號功能（象徵與表現）的重視和對顏色純度、明度的強調，在將色彩學的互為補色關係融入畫面的同時，保持著響亮、飽滿的大面積色彩效果，形成自己鮮明、獨特的個人風格。
摘自徐慶平《新編青綠山水畫·序》
有水墨山水畫，有青綠山水畫，許俊合水墨青綠於一體，我把它稱為“水墨青綠法”，這方法不是拷貝傳統，不是拋棄傳統，而是在傳統基礎上有所突破，有所創新。既醒目厚重，又豐富多彩。整個畫面看起來顯得雅致而有分量，清新而有內涵，獨特而不狂怪。這種畫法，只有許俊一家。所以，許俊的“水墨青綠山水畫”具有民族特色，時代特色，個人特色。在繪畫史上是獨秀峰，因而，許俊在山水畫史上的地位也是不可少的。
許俊尤擅詩詞，他的舊學基礎很好，新學尤佳，朱晦翁詩云：“舊學商量加邃密，新知涵養轉深沉。”舊學者，今用之，加邃密亦轉深沉也。新知者，必以舊學為基礎，轉深沉亦加邃密也。許俊之畫日新又新，加邃密又轉深沉，非常人所能及也。許俊又擅書法篆刻，知識結構全面，思想內涵不同尋常，其山水畫已經進入青綠山水畫的新意境，然目前許俊年僅在不惑和知天命之間，他還將繼續努力，前途正不可限量也。
摘自陳傳席《青綠山水畫的新意境—談許俊的繪畫》
許俊的畫，有生活情趣濃郁的山村景色，也有野橋扁舟，軒亭高士的傳統題材。在畫面上，雖如傳統重彩山水一樣，山色凝翠，水波漣紋。在構圖上，除運用“三遠”之法外，更移入現代的構成方法，裝飾性與形式感更強，甚至有意壓縮畫面第三維的深度，而更加趨近現代人的審美趣味。有的作品，把重墨與重色交融搭配，從而拓出傳統青綠山水所未曾有的力度與境界。畫面亦常常方而滿，然而其間粉白的雲，淡遠的水及建築，人物的某些用白，更使畫面通透而不滯悶。由於重色重墨與白的對比，令整個畫面的色調與節奏都顯得飽滿響亮，見出作者對於形式感的探索，頗費匠心。
許俊的用筆，於方拙之中，多見靈動，且於一幅畫中，方圓互用，因而變化有趣味。這與他的書法篆刻修養密不可分。而其用筆、用墨、用色及構圖等手法，無不在著力營造一個揚溢著“詩情畫意”的境界，寄託著作者對生活，對藝術的獨特領悟與嚮往。
摘自周志龍《化古而出新—談許俊山水畫》
許俊的作品，色彩強烈，意境幽深。色彩強烈體現在用色單純，他注重畫面大的色彩結構，不追求局部太多小的變化。這是他與古人不同的地方，這樣使畫面比較整體、強烈。在1998年舉辦的“中國山水畫和油畫風景比較展”，在中國美術館正廳，東邊掛的山水畫，西邊是油畫，中間分開，許俊的畫掛在靠近油畫的地方，他的畫遠遠望去，氣勢雄渾，色彩強烈，極具視覺衝擊力，使旁邊以色彩見長的油畫風景顯得很弱，感覺沒有了色彩，當時給我留下了很深的印象。他的作品的氣勢還體現在他的用筆上，他的用筆，周思聰評價是“大刀闊斧”，這個評價非常形象，他的用筆不同於早期青綠山水的鐵線描一類的勾法，也不同於宋人楷書入畫的提按轉折，他的用筆有金石的味道，樸拙，有內在的張力，同時，在凝重中又顯現著自然流暢的和諧，所以他的用筆，厚重而不板滯。許俊的畫也不是一味的厚重，山石之間有白雲溪瀑、亭台樓榭，野橋扁舟、高人雅士，充滿了幽深的詩情畫意。他表現的是中國文人理想中的生活方式，他的作品也能給生活在現代都市的人們一種從視覺到心靈的一處歇息之地，可以使人們“不下堂筵，坐窮泉壑。”
摘自崔曉東《丹青無限——談許俊的青綠山水畫》
許俊愛讀《老子》，從中多有頓悟。反者道之動，終則不異初。藝術創造未來，亦是通向遠古。瞬間即為永恆，偶然亦是定數。許俊心象山水，丹青、水墨、青綠。形拙色濃圖式簡，貴在歸真返樸。懸崖陡峭，上下突破天地；蒼松高古，枝柯橫亘山谷；團團金雲飾穹廬，高士大隱若出。天地不自生故能長生，藝術不自命故能長命。
摘自翟墨《中國山水精神·當代中國山水畫家（學術點評）》
許俊用“平面化”方式演繹“青綠山水”，把古典韻致和時代氣質結合為獨特的畫面風格。營造的胸中丘壑，以峻拔俏麗的審美品格，應對生活世界的單調和平庸；同時，透過結體格式橫平豎直的硬朗和“筆”“墨”均勻著力的勁道，表露出一種別有興味的時代感。
摘自呂品田《中國山水精神·當代中國山水畫家（學術點評）》
許俊在創作上善用減法，把山、樹、雲高度濃縮，縮成單純的符號，進行平面處理，色彩也多用平塗，誇張綠、紅、黑幾大色塊之對比。減法的運用，使其畫面開闊，青山使白雲更白，白雲使青山更青。也因而使其風格突出，特色鮮明。符號化、裝飾性是許俊作品的特色。別人求豐富，許俊求單純。許俊是“這一個”。
摘自李一《中國山水精神·當代中國山水畫家（學術點評）》
許俊對古典山水的樹石、皴法及布局結構有深入的研究，其作品中的溪流、雲影、山石、樹葉等，既傳承著山水畫的古典圖式，又顯露出現代意味的裝飾感。筆、色相映，彩、墨共顯，在層層積染中又融入了筆情墨韻，因而是饒有“士氣”的青綠山水。雅集、攜麗、臨泉、弄琴等題材所表現的大概並不是消極避世的人生態度，而是對無度緊張而浮躁的現代人生活狀態的觀照與反思。
摘自牛克誠《中國山水精神·當代中國山水畫家（學術點評）》
追求“有意味的形式”，應是許俊山水畫藝術的一個特點。他“祖述”唐以來“青綠山水”並藩籬自撤，畫面形式新穎，體貌俊逸，整體色彩新艷，蒼勁老練。源於傳統而不為傳統所羈絆，既承繼唐代的“青綠”餘緒，又步趨時代精神所指，大膽進行“實驗”性探索，他創造出整潔而善於修飾的筆墨，靜穆而秀潤的情意，畫面煙嵐轉動，雲靄空濛，境界綿邈，表現出秀氣可掬，情調爽朗的溫文體貌。
他熱衷於山石雲林的自然對話，講求“心與物”、“形與質”、“情與理”、“藝與道”等的互動關係，強調外在形式的“內美”感應。“精神性”層面的心理體驗與新形式下的表象符號達到了“共鳴”。形式美感服從於創意安排，清韻雅致，神理清華。深凝而細緻的闡明，取得了一襟清思的妙境。
摘自卜登科《中國藝術研究院美術研究所2003年中國畫家
提名展作品文獻集·山水卷（學術點評）》
二十世紀九十年代以來，許俊創作的造型洗鍊、色彩明麗、清新典雅、意境幽深的青綠山水畫登堂入室、廣為流傳。許俊的成功，固然反映了現代城市人群的審美需求，他們在快節奏的高速運轉中，渴望到大自然中怡情養性；在環境、生態問題的困憂中，回歸到青山綠水愉悅身心；許俊的青綠山水畫為人們提供了視覺和心靈的休憩之所。更重要的是，許俊為繼承祖國文化遺產、弘揚中國繪畫傳統所做的種種努力，為青綠山水畫注入了活力，使這種表現中國氣派的古老畫種煥發了青春。
許俊的青綠山水畫，寄託了對生活對藝術的獨特領悟和嚮往，並不是憑空捏造，他秉承師法古人、師法造化的中國繪畫傳統，利用各種機會遊歷名山大川，飽覽祖國山河壯麗景色，在深入生活中對景寫生，積累繪畫素材，精煉繪畫語言，激發創作靈感。許俊筆下璀璨斑斕的丹青之作，根植於稔熟在心的胸中丘壑。
摘自李夢超《胸中丘壑 筆下丹青》
正本清源，恪守傳統。藝術貴在出新、創造。獨特，永遠是獲得藝術成功的金鑰匙。青綠山水較水墨有種種區別，尤其敷色，強調濃而清雅，明而古厚，薄而深沉，這便是一張青綠山水畫能否成功的關鍵所在。嚴格意義上的唐宋大青綠近乎失傳，許俊的工作首先是發掘、是傳承，哪怕能原樣複製出來，在今天它也是新的、美的。“本意隨來惟弄墨，但求筆下古風存”（許俊詩句）。他性格內向，性情溫和，習慣於默默無聞，埋頭學問。沉住氣，坐下來，力求畫出好心情，追求一種高境界。
畫面的清純和寧靜感源於平和的性情。現代生活太過緊張，都市喧囂，遠離自然，把人弄得很累。許俊慶幸自己的選擇，可以經常爬爬山，親近自然，賦詩作畫，平和心態，獲得一種美好的感受融入畫裡。一幅好的青綠山水，既是對自然風光的概括、提煉，也應帶出作者的情感與提倡，提倡親和平實，撫慰心性松活。傳統繪畫的好處正在這裡，技巧姑且不論，唯清新之氣撲面而來，引領你“臥遊”天地———躺在床上便可遊山玩水，其樂融融。
他自己的繪畫，採取方型結構，加強畫面的建築感，同時揉入水墨寫意的某些要素，適度誇張變型，適應現代審美。一山一石，雲朵悠悠，在其筆下都有獨具的形態與魅力。例如雲彩，他就畫得很奇特，很怪，突好奇來，如一團仙氣般撩人心魄。他力求用洗鍊精粹之筆表現國畫藝術的博大精深，圓融張力，搭建一個較高的平台，訴說其精神氣度及對山川大地深切的愛戀。
摘自吳楊《入古者深 出古者遠》
“氣韻生動”和“骨法用筆”相聯。北宗尚氣，南宗尚韻，而要在青綠山水中達到氣韻的統一就更非易事。許俊卻執兩端而並蓄：他的畫氣勢雄渾，風骨遒勁，“行神如空，行氣如虹”。其用筆蒼老、勁健、大刀闊斧，不同於早期青綠山水的線描勾法，也不同於宋人楷書入畫的提按轉折，他的用筆有金石的樸拙，也有篆隸的厚重，尤其突出的是他的橫筆較多，特別是山石的方形結構更多了一份建築感而增加了畫面的張力，像有“橫空出世”而排山倒海之勢。但是畫家並沒有由此乖張生猛而走險絕怪途。他的用筆又在蒼老中有靈動，在厚重中有輕鬆，在方拙中見圓潤。老而秀，正是筆之有神力處。所謂秀不逮則乏神采，老不至則無氣概。剛柔相濟中，許俊的韻之美當同他的風骨遒並重。
這裡畫家表現了他高度綜合而又融會貫通的本領：他沉潛於中國人最古老的血脈之河，卻不是泥古不前。他以書法入畫，在北碑的渾穆剛勁中揉合了南貼的意態風流，在北派的雄強偉岸中融會了南宗畫的柔美溫婉。破傳統青綠的局限，加進了士人情懷，在文人畫的缺失中，尋回了綺麗斑斕的色彩，給丹青以正名。他刷新了我們的耳目，衝決了我們對傳統中國畫以及色彩本身的思維定勢。公允地說，許俊的畫確實達到了色正、格清、氣高、韻美的境地。因此在中國畫和繪畫本身面臨雙重危機的今天，許俊的畫給我們帶來的是美、快樂和信心。
摘自王文娟《格清·氣高·韻美》
許俊從傳世不多的遺蹟中拮取了元代的意造手法和唐代的嚴謹風格作為自己藝術的立足點，由此生髮出“行神如空，行氣如虹”的雄渾迪勁。憑籍在詩、書、印方面的底蘊，畫面投射出醇厚的文化品格。從用筆看，既有金石的拙樸又可見篆隸的靈動；從用色看，單純響亮中透露著抽象的力度；從畫面結構看，方正的構圖多呈平面裝飾性，來自古訓的“高遠”也被擠壓得沒有了空間。青綠山水原本有著很強的色彩負載能力，從展子虔的《遊春圖》到王希孟的《千里江山圖》，無不璀璨瑰麗。許俊筆下的色與形則更趨近現代的審美意味，尤其是作為畫面構成的基本符號，更明顯記載著許俊的個人色彩。有人曾將京劇生動地表述為“有規則的自由活動”，國畫亦然。如果將這些源自傳統的圖式符號視為“規則”的話，許俊已然在這些意喻著“地方天圓”的矩石、團雲之間駕熟就輕。“不願在古人的牢籠里求得自在而囿於傳統，也不願在自然中一任逍遙而落入俗流”，他已經從自然王國邁向了自由王國。
當代藝術的一個基本特徵就是幻覺現實的空間透視法讓位於畫面的平面感，現代人的審美趣味也更多地傾向於抽象和結構的韻律。許俊畫中的山石風度、林雲氣象既演繹出莊子哲學中“游心太玄”的精神世界，又闡釋著他對現代理性的體悟和執著。亂石嶙峋，攢巒夾翠，水流花放，谷幽境絕，他的作品不諦是現代都市人的精神棲居地。作為畫面主體的山石多以水平和垂直兩種方向為基軸，充溢著構成感和內在張力；而近乎擬人化了的林雲清溪則顯得柔婉多姿，使繁滿的構圖透出了飄逸空靈。西方現代藝術的冷抽象大師蒙德里安有過這樣的論斷：“直線和橫線是兩相對立的力量的表現；這類對立物的平衡到處存在著，控制著一切。”如果將這種對立與平衡理解為許俊悉心營造的萬象乾坤，那么穿插其間如舞如歌的蒼鬆浮雲則是跨越時空的心靈神遊。他從宋人冊頁中提煉出來的那些圖式符號，也由此成為“有意味的樣式”而超然於傳統的筆墨程式，被賦予了充滿韻律的當代意義。
摘自潘力《傳統圖式的當代意味》
中國繪畫，長期以水墨主流，文人士大夫每以高雅居之，向來不喜張顯，彩墨一法，素來只能以非主流的角色，在美術史上容與行展，可貴的是，雖脈息薄弱而能綿續不斷，雖屈為旁支卻也代不乏人，明清之後，漸有走大勢頭，又經一撥前賢大士“西風東漸”一吹，一片百花齊放，異彩紛呈，一路開墾，一路兼容，到了當代，已是欣欣向榮，盛世格局，才人輩出，在日下全國這么多的好手中，許俊可謂是出類拔萃的一位，他設色重彩的風采，首先體現在他對傳統挖掘與吸收的執著上，以大量的探索經驗溯本求源，臥遊近代的多元融合，翻越明清的一領高峰，逆流而上，款款畫筆直指唐宋間，向遠與古處推摩叩問，李夢超說:“他的青綠山水畫作，無論意境、構圖，還是繪畫語言、藝術符號，都蘊含著唐宋的流風餘韻，同時也鮮明地閃現著個性化藝術風格”其次體現在他對藝術化悟與吐納的資質上，許俊在古法中一番紮實的探求學習後，逐漸化眾家之法規為自家之底力，糅合滲溶後，凝練出自己的路數和面貌，一出手就大氣磅礴，類古而非古。把自己“以妙悟神合心手皆暢的狀態，推出形韻俱佳風格獨異的作品”的創作理念，打造得有聲有色，亮麗而富有精神內涵，朴茂又不失時代氣息。
摘自苗鳳池 《中國藝術市場·鳳池觀察》
許俊是在改革開放時代的學術條件和文化環境中成長起來的一代畫家，充滿理想主義的憧憬。
許俊畫作
許俊畫作藝術作品的整體意境總是畫家真實性情的體現，更是畫家在筆墨語言上集中探索的結果。在我看來，許俊在青綠山水的體格中畫出了不同於古人和他人的面貌，源於他深入思考傳統青綠山水的優長和當代青綠山水突破、超越的可能性。山水為道，中國畫自成東方視覺藝術體系的重要明證便是山水畫的萌發與勃興，山水從萬象中的興現，足以表達天理，而山水媚道，山水畫的創造則使山水的藝術形象傳釋出大自然的生命情采。正是通過長期的研究與體悟，許俊形成了自己對山水的理解與語言的創新，有兩個方面的突出特徵：其一是清澈之境。青綠山水在中國畫歷史上占有半壁江山，並且因在隋唐時代便臻達成熟而成為山水畫的經典樣式，也正由於青綠山水的傳統以大山大水和富麗堂皇為代表，青綠山水又往往成為“殿堂畫”的代表樣式，更由於青綠山水在造型敷色上的嚴整工細，青綠山水又多與工筆山水相提並論。在很長時間裡，青綠山水在文人寫意山水的大勢和強勢面前，總的創作態勢趨於孱弱，並且一般地被“工寫”的技法遮蔽了意境的發揮。許俊的努力便在於在本質上打通青綠山水和寫意山水的關聯，在描繪的技法上承繼青綠山水的法則，在意境的營造上吸收寫意山水的優長，使自己的作品是性靈的彰顯和詩意的呈現，在山水的造境上側重於表達文人的情懷。縱觀他的作品，一種明澈與清幽的氣息撲面而來，畫面明潔如洗，映照出清新的山水丘壑，如置身於遠離塵寰的空間，獲得一種無塵無染的澄澈。看他的畫，令人想到謝靈運吟詠山水的詩章“白雲抱山石，綠筱媚清漣”，也感受到王維詩的意境：“仰視碧天際，俯瞰綠水濱”……總之，是以一片清澈拂除了人們概念中青綠山水的富貴之感，由此生成嶄新的意境。他長期凝注自然山水的豐富變化，但在表達時以清幽這一感覺統攝所游所觀的景象，從混沌的自然形象中提煉出清晰的跡線和紋理，組織成通幅連貫的結構，塑造出當代青綠山水新鮮的面貌。在繪畫技法上，他也側重於用“青”、“綠”主調，在青綠色調上略施其他暖色，加以烘托，在青和綠的色系中尋找冷暖明暗的變化，使青綠成為繪畫色彩交響的旋律，構成一洗凡空、萬象頓明的清爽與透明世界。這個世界，是許俊作為文人畫家心性的體現。其二是澄暢之韻。許俊為自己的山水畫創作設定了貌工意寫的形式風格追求，這是藝術技巧上高難的課題，而他的理想是使筆底山川超凡拔俗，自成一方精神可棲可居世界，這就從青綠山水的歷史沿革和發展角度提出了時代的課題。幾十年來，他在自己的學術目標上幾乎沒有游移和搖擺過，具體表現為畫風格式沒有大起大落的變化，但在對筆墨的感覺和運用筆墨的形式上，他在不斷的積累中精進。作為當代畫家，他知道整個當代中國畫特別是水墨藝術正在發生著觀念性的變革，許多實驗性的語言方式不僅是對於傳統語言邊界的突破，而且語言的革命本身，就包括了強烈的當代意識，承載了新的觀念。對於他來說，在青綠山水領域的探索，不僅需要當代創新的勇氣，還需要學術上的理性。激情與理性，在許俊那裡有著內在的統一，熟悉他的人，甚至可以從他的為人處世、他擔任的管理崗位工作方式上感受到他既有充沛的熱情和感性，又善於理性地駕馭和處理問題。回到他的創作上，他在營構畫面和筆墨表現上尤其可見這二者的統一。他長期堅持寫生，不斷地通過增加眼中丘壑的容量，增加胸中丘壑的質量，而且在寫生的對象上不計南北東西，包括踏訪國外，也同樣勤奮地記寫所見，因此，他的作品是他胸中無數丘壑的外化。在創作中，他把寫生的激情轉化為理性的經營，作品呈現出鮮明的形式構成所具有的美感，通過調動畫面的結構、形體的布局、空間的穿插和形象關係的節奏等語言因素，使作品從傳統樣式走向現代樣式，在構圖上十分飽滿，山水形象的經營位置上別有新意，在平面的結構上暗含著抽象的節奏，在表面具有裝飾性、平面性的形式風格中透溢出寫意性、抽象性的韻律，於清澈的意境上擁有澄暢的意韻。
在山水形象的塑造上，經過多年的積累，許俊已擁有較成熟因而可以從容抒發的經驗，這也使得他的作品在嚴謹的基礎上傳達出放鬆的感覺，充滿著表現的逸趣。他作品中的山石、樹木、房舍、人物都是帶有風格特徵的，是一位成熟的畫家筆落絹素時自然的流露，甚至也成為一種個性的形象符號，有的還十分強烈。比如，他在流雲的布局和造型上就有獨特的經驗，相比起寫意山水畫的雲氣以“虛”代“實”，以“空”為“有”，他筆下的雲氣是以“實”出“虛”，以“有”計“空”，在位置的安排和團塊的大小上可謂匠心獨運，往往使雲氣成為作品的畫眼，在全幅中起到平衡節奏、突出精神的作用，而他勾畫雲氣的造型，也使雲氣帶有充分的表情。此外，許俊的筆線也是他作品體現澄暢之韻的關鍵所在。在寫意山水中，有大量的皴法足以支持對山水形象的表達，但在青綠山水中，如何把握勾勒與皴染的比度，則是要解決的難題。許俊的著力點在於發揮線條的表現力，通過運筆圓轉方折的精妙變化，使線條富有表現的趣味，同時線上造型為主的基礎上，加以皴染，使全畫呈現出線條與色塊交織的形式主體，豐富了當代青綠山水語言的樣式。
許俊畫作
許俊畫作觀許俊之畫，得澄明世界，對澄明世界的嚮往，是人們身處紛繁嘈雜現實的精神訴求，它曾是許俊的理想，現在讓我們獲得深切的感受。
畫家自述
許 俊
為愛青岩尋古寺，切眉石壁見泉池。
許俊畫作
許俊畫作急來風雨迷天色，貪看雲山去已遲。
陰陰森樹暗春溪，紫筍出泥野草低。
月在朦朧松崗上，澄虛山影鳥時啼。
天圍野嶺斷雲悠，水繞山村盡日流。
黃透層層崖上草，一風吹過便成秋。
西嶽崢嶸天下險，悠然舉步伴雲行。
看山最是橫斜處，萬仞奇峰萬丈情。
細雨蘇堤漫步游，鶯鳴柳綠水悠悠。
西湖西子難相比，唯有春光總可留。
春雨長亭醉欲迷，青山湖水畫樓西。
斷橋遙望人何在，忽有黃鸝柳上啼。
許俊畫作
許俊畫作濛濛煙雨到桐廬，遙望釣台景色殊。
久慕大痴神畫筆，借來再寫富春圖。
雪山相望一江橫，濁浪排空震耳聲。
峽谷絕岩無險阻，激流何處問歸程。
以上這些小詩都是我游山臨水時偶得的。我喜歡山水，常常渴望置身在山水之中，那種愉悅之情是發自心底的。我又是幸運的，因為常常有這種機會。山之意水之情，引得無限遐思。這意這情是在面對山水時的靜觀體悟。石濤云：“意動則情生，情生則力舉，力舉則發而為制度文章，其實不過本來之一悟。”然而這“悟”字，對於畫家來說是極為重要的。
“心”與“吾”的合二為一，便成就了這個“悟”字。在佛教的本意里，悟是一種心理體驗。悟得者，可謂心領神會。常有學生問：“習畫有無捷徑？”可以說：“無。”因為每個習畫的人心理體驗不同。也可以說：“有。”既心領神會，這“捷徑”就是在“有”的認知和“無”的智慧的體驗中得來的。
對於一幅繪畫來說，不管它是西方的，還是東方的，它都包含了兩個方面：一個是內在結構，另一個是外在結構。從表面形式上看，一個是由里及表，另一個是由表及里。中國山水畫則偏重於前者，也就是說，重在內在結構的表現，是由里向外慢慢地敘說。它不是追求形象的感官刺激，而是在筆墨的千錘百鍊中求得人與自然的融合，從而達到自我心靈的解脫與藝術的升華。
聽朋友講京劇大師梅蘭芳先生率團出訪時，外國友人曾問：“何為京劇之特點？”隨團出訪的京劇名家俞振飛先生悟得其中的奧妙，答曰：“有規則的自由活動。”我以為，中國畫亦如此。在中國畫自身的規則和法度中包含著深厚的文化底蘊，體現著中國人獨特的審美觀和藝術觀。中國畫有著別於其他畫種的材質與工具——紙、墨、筆、硯，有講究用筆用墨的勾、皴、擦、點、染所帶來的獨特的造型方法和筆墨程式，亦有被文人畫所掩而又多為近人所忽視的別於西方繪畫色彩學的“類型化”用色規律。以類型化的用色規律來談，其核心是為“和”字。彩與色相和是為用色之協調統一，水與色相和是為用色之清逸潤澤，墨與色相和是為墨不礙色、色不礙墨。石濤云：“水不變不醒，墨不運不透。”我以為還應加上“色不清不潤”。“和”則氣韻生動，渾厚華滋。
當中國文人畫家曆元、明、清把水墨畫推到極致後，重溫唐宋時期重彩畫的輝煌，又給了當代中國畫的發展提供了很大的空間。清人王船山在《古詩評選》中云：“曰雄、曰渾、曰整、曰麗，四者俱矣，詩家所推為大家者此耳”。這也是中國畫用筆用色所追求的大境界。然“筆墨當隨時代”，不管是水墨還是重彩，都畢竟會烙上時代的印痕，這是當代畫家所無法逃避的，也是當代畫家的責任。中國山水畫始終保持著“意象”表達這一觀念，但要把“理”的認識落實在實處，在用筆、用墨、用色的“技”的身後，發現更廣闊的空間，則需要通曉其中之“道”。要使“道”進入“技”，再以“技”體現“道”是為中國畫的本源。
中國的山水畫強調的是心靈之寄，它是作者悟性的載體和情感的符號，是作者個性、氣質、修養的綜合體現。山水畫所特有的獨立性、純粹性使其本身自然或不自然地帶有了宗教感——讓人嚮往，讓人崇敬。這就是中國人所特有的情懷，中國山水畫所體現的山水精神。
我們搞中國畫創作，就應首先悟得其中的奧妙，若淺嘗輒止，或人云亦云，或自以為是，永為門外之人。明人陳繼儒言：“不察物情，一生俱夢境。”深明其理，通曉其道，是為有所成就之先決條件，但這又不是每個人立刻都能有所認知和體悟的。也許，游“山”臨“水”中察情觀物，尋著傳統文脈摸索著走，未必不是一條現實可行之路。
王國維在《人間詞話》說：“無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”道法自然，天人合一。我即是山水，山水即是我。
