裝置藝術

裝置藝術，是指藝術家在特定的時空環境裡，將人類日常生活中的已消費或未消費過的物質文化實體、進行藝術性地有效選擇、利用、改造、組合，以令其演繹出新的展示個體或群體豐富的精神文化意蘊的藝術形態。簡單地講，裝置藝術，就是“場地+材料+情感”的綜合展示藝術。

基本介紹

• 中文名：裝置藝術
• 別稱：環境藝術
• 時間：始於60年代
• 構成：場地+材料+情感
• 性質：綜合展示藝術
• 相關：波普藝術”、“極少主義”

發展景況

裝置藝術的發展如同其它藝術發展的景況一樣，都是受當下多種單一與複合的觀念所左右的，也受其自身發展經驗的積累所促動。裝置藝術日漸在內容關注、題材選擇、文化指向、藝術到位、價值定位、情感流向、操作方法等方面，都呈現出多元繁複的狀態。但從其總體來看，裝置藝術的固有特徵並沒有朝令夕改。裝置藝術加入了更多媒介，比如說電子產品。尤其是時下最盛行的3D投影。

簡介

裝置藝術始於60年代，也稱為“環境藝術”。作為一種藝術，它與六七十年代的“波普藝術”、“極少主義”，“觀念藝術”等有聯繫。在短短几十年中，裝置藝術已經成為當代藝術中的時髦，許多畫家、雕塑家都給自己新添了“裝置藝術家”的頭銜。在西方已經有專門的裝置藝術美術館，例如英國倫敦的裝置藝術博物館，美國舊金山的卡帕街裝置藝術中心，由1983年的一棟樓發展到2000年的四棟樓。紐約新興的當代藝術中心，幾乎就是一個裝置藝術展覽館，在它的庭院中，修築了露天裝置藝術的專用隔間。美術院校也開始開設裝置藝術課程。在英國，哈德斯費爾得大學已經設有專門的裝置藝術學士學位。在西方當代美術館的展覽中，裝置藝術也占據了相當重要的位置。以美國聖地亞哥當代藝術博物館為例，在1969年至1996年期間，就舉辦了67次裝置藝術展覽。在美國美術院校畢業的碩士生很多人都成了裝置藝術家。

裝置藝術

產生原因

安東尼的評價

美國藝術批評家安東尼·強森（Anthony Janson）對後現代主義時期裝置藝術如此引人注目是這樣解釋的，“按照解構主義藝術家的觀點，世界就是‘文本’（text），裝置藝術可以被看做是這種觀念的完美宣示，但裝置的意象，就連創作它的藝術家也無法完全把握，因此，‘讀者’能自由地根據自己的理解，進行解讀。裝置藝術家創造一個另外的世界，它是一個自我的宇宙，既陌生，又似曾相識。觀眾不得不自己尋找走出這微縮的宇宙的途徑。裝置所創造的新奇的環境，引發觀眾的記憶，產生以記憶形式出現的經驗，觀眾藉助於自己的理解，又進一步強化這種經驗。其結果是，‘文本’的寫作，得到了觀眾的幫助。就裝置本身而言，它們僅僅是容器而已，它們能容納任何‘作者’和‘讀者’希望放入的內容。因此，裝置藝術可以作為最順手的媒介，用來表達社會的、政治的或者個人的內容。”。

裝置藝術

麥克的評價

另一位評論家麥克（Michael Kimmelman）則指出，裝置藝術在當代興起，與它的文獻記錄功能有關。它在這方面的潛能，遠遠超過繪畫、雕塑和攝影等藝術形式。此外，裝置藝術的興起，也可以看作是對“極少主義”美術的反動。如果說“極少主義”幾至虛無的直接和簡單，在一定程度上反映了後工業社會對速度、效率的崇拜，那么，裝置藝術的多多益善，則迫使觀眾放慢節奏。因此，裝置藝術似乎滿足了繁忙的當代人的生理需要和心理平衡。由於裝置藝術中眾多的藝術門類，以及眾多實物的非邏輯，非再現的陳列，它們之間的張力構成了無窮大的觀念的“排列組合”關係。同時，裝置藝術還充分反映變化中的世界，因為裝置藝術中靜止的物品並不是絕對靜止的，它們所存在的空間環境和社會處於永恆的運動中，因此它們本身的意義也在不斷變化。

後現代社會特徵

後現代社會的另一特徵是摒棄極端，擁抱兼容。地球村的逐漸形成，意識形態的對立被經濟合作所取代。折衷、含糊成為國際的主調。在瞬息萬變的時代，就像未來主義藝術家在他們的宣言中所說的，“試圖使用邏輯來精微準確地解釋一切，來解釋其因果關係，是一種愚蠢的想法。因為我們周圍的現實，互為牽連的事物向我們劈頭襲來，它們契合在一起，混合在一起，混沌無序。”裝置藝術正是這樣一個說不清的世界－－雜亂的實物，令人目不暇接的錄像，昏亂怪異的聲響，玄言斷句，雕塑加繪畫。這體現西方當代人迷茫而又無可奈何，不得不以自我為中心，放棄傳統宗教，在神秘中尋求對不可知的答案。裝置藝術解讀的不確定性暗示這種神秘，承認人類的認知是相對的，而無法逾越的不可知才是絕對的。

特徵

藝術特點

1．裝置藝術首先是一個能使觀眾置身其中的、三度空間的“環境”，這種“環境”包括室內和室外，但主要是室內。

2．裝置藝術是藝術家根據特定展覽地點的室內外的地點、空間特地設計和創作的藝術整體。

3．就像在一個電影場裡不能同時放映兩部電影一樣，裝置的整體性要求相應獨立的空間，在視覺、聽覺等方面，不受其它作品的影響和干擾。

4．觀眾介入和參與是裝置藝術不可分割的一部分。裝置藝術是人們生活經驗的延伸。

5．裝置藝術創造的環境，是用來包容觀眾、促使甚至迫使觀眾在界定的空間內由被動觀賞轉換成主動感受，這種感受要求觀眾除了積極思維和肢體介入外，還要使用它所有的感官：包括視覺、聽覺、觸覺、嗅覺，甚至味覺。

6．裝置藝術不受藝術門類的限制，它自由地綜合使用繪畫、雕塑、建築、音樂、戲劇、詩歌、散文、電影、電視、錄音、錄像、攝影等任何能夠使用的手段。可以說裝置藝術是一種開放的藝術手段。

7．為了激活觀眾，有時是為了擾亂觀眾的習慣性思維，那些刺激感官的因素往往經過誇張、強化或異化。

8．一般說來，裝置藝術供短期展覽，不是供收藏的藝術。

9．裝置藝術是可變的藝術。藝術家既可以在展覽期間改變組合，也可在異地展覽時，增減或重新組合。

變化

自然，裝置藝術本身也在變化，例如，當代裝置藝術不再是對傳統的博物館展覽的一種反叛，相反，已經成為博物館的寵兒。最初以反對博物館永久收藏為其宗旨的“環境藝術”（也就是裝置藝術），也被“招安”，進入博物館的永久收藏藏品名單。再以美國聖地亞哥當代藝術博物館為例，在它舉辦的67次裝置藝術展覽中，有58件被博物館收購，成為永久收藏品。

區別

在藝術上

在藝術上，裝置是對傳統藝術分類的挑戰。每個時期的藝術分類是特定的社會和歷史狀態的產物。19世紀，美術家們試圖用各種方式對藝術進行分類，有的以主體的感覺器官如視覺器官或聽覺器官來分類；有的把藝術分為空間藝術或時間藝術，有的把藝術分類成再現藝術或非再現藝術。這種探索藝術分類新方式的努力，首先說明在18世紀法國美術學家阿貝·馬托的分類原則上所建立的藝術分類已不能系統地界定日趨紛繁複雜的藝術現象。人們在不斷從新的角度深究藝術的本質和各種藝術門類之間的關係，正像朱狄在《當代西方美學》中所指出，現當代藝術“粉碎了每一種藝術已往所具有的，為多數人所認可的那種傳統尺度和界標。這一變化首先帶來的是人們不再像過去那樣，在傳統標準的意義上對各種藝術進行分類，而不得不去重新研究各門藝術的特徵究竟發生了什麼變化，繼續進行對某一種藝術形式的獨特本質進行研究，或在此基礎上轉入對構成各種藝術的最共同的本質加以研究。”裝置藝術自由使用各門類藝術手段，表明人類表達思想觀念的藝術方式是無法用機械的分類來界定的。由於現代藝術表現手段和材料的令人眼花繚亂的變化，依靠不斷更新藝術分類原則，把規律化強加給無規律變化的藝術現象，不但無助於認識日日更新的藝術，到頭來只會弄得人們無所適從。不受限制地綜合使用多門類的藝術形式，是現代藝術追求表現廣度，深度和強度的必然產物。

裝置藝術

展覽和收藏

在展覽和收藏方面，裝置藝術藐視美術博物館的權威。很多裝置藝術最初都是在“非正式”的展覽場所，即不是博物館也不是畫廊的地方展出。例如舊金山的卡帕街裝置藝術中心就是由分散的一棟棟經過翻修的民房組成。在西方，博物館的藝術基本上是中產階級的藝術。沒有受過高等教育的廣大勞動階層，去美術館畫廊的微乎其微。由於裝置藝術把展覽的場所搬到室外，移進翻修過的民居、廢棄的廠房、簡陋的倉庫，以“平民化”的面目出現，實際上具有藝術普及的意味，把藝術帶給那些幾乎不進畫廊、美術博物館的勞動人民。同時，裝置藝術還反對美術博物館用象牙之塔把藝術與生活隔離。它不僅“平民化”，還直接進入生活。有的室外裝置以聲響雕塑組合的形式出現，有的建成奇異的園林，有的又像夢幻世界的建築，有的則用來裝飾大樓外牆，真正成為人們可觀可游，可坐可臥的生活環境。但是裝置藝術進入市民的生活環境，往往不是出於烏托邦式的藝術理想，而是經濟原因。很多美國城市都有公共環境藝術基金，這些基金是裝置藝術家的重要贊助資金來源之一。

中國現狀

被認識和興起的

裝置藝術在中國是20世紀80年代才開始被認識和興起的。因為，美國著名的波普藝術家勞申柏格曾於80年代來中國美術館辦了一次展覽。由此點燃了中國藝術家對裝置藝術形態的興趣火種。以致經過十多年的探索、實踐發展，裝置藝術越來越不僅為眾多的中國藝術家和民眾所認識、理解、認可與接受。而且，"裝置藝術在90年代前期的中國美術中，已作為極有實力和潛力的藝術形式，積極的、深刻的表現著世界之今日中國之今日以及個人之今日"。裝置藝術在中國的發展，也有其內在的因素。一方面，當代國際藝術的整體性發展對中國藝術家的刺激和推動。

另一方面，中國社會實行改革開放以後，經濟發達、國人生活水平提高、綜合國力增強，社會結構中的某些方面的觀念也呈現出工業或後工業社會的情勢。所以，裝置藝術在中國還是有了長足的發展。中國裝置藝術家在裝置藝術探索中，分別對當下經驗、文化遷徙、觀念派生等方面均作出了較有深度的挖掘與表現。而在藝術形式方面分別對分析的立體主義以來的，特別是針對後現代藝術中多元的形式進行探索，並將中國當代精神注入其中進行有機的媒合與升華。由此可見，在逐漸推進工業化發展的中國，在材料、特質越來越現代化並日趨豐富之同時，人們的觀念變遷、文化取向、生活態度與方式必將日趨現代意義上的多元化。為此，作為進入工業社會的國度里，將藝術“走向物化”對於中國美術而言已不再遙遠。同時，在一個創造物質、追求物質、享用物質的現狀與前景中，綜合材料與裝置藝術必將越來越快地取代中國探索性藝術中領銜主角之地位。如果是這樣，那么，待到中國的經濟與歐美的經濟相近之期，首先與世界藝術直接交流與媲美的藝術形式，那亦必推動綜合材料與裝置藝術。因為，綜合材料與裝置藝術不但對中國美術發展具有前景，對於世界美術發展同樣具有前景。

幾經波折

裝置藝術是自1910年馬賽爾·杜尚(Marcel Duchamp )的現成品藝術以來不斷演進、幾乎可稱主流性的當代藝術樣式之一。中國自80年代中期部分前衛藝術家掀起裝置藝術熱以來，幾經波折而持續未絕。進入90年代，也由模仿引進轉入本土創造和融入社會、自出心杼的中國化新階段。很難仍以80年代的眼光說今日裝置藝術在中國仍然是機械移植、文化超前、無法與讀者溝通的洋雜耍。例如，王天德將宣紙墨染後鋪陳於桌、椅、筆硯、酒瓶等的“水墨選單”，宮林將碗碟鞋子等裱糊以舊報紙組合而成的“媒體”等作品，都有著較為明顯的民間性、地域性、現代化和文化深度;而不啻為大型裝置藝術的邸乃壯的“大地走紅”1994年開始在許多大中城市公園巡展，旅美華人陳強主持的“黃河的渡過”綜合藝術活動的各段水樣陳列于山東的黃河水體工程紀念碑，這些又都佐證著裝置藝術等綜合藝術並非是與中國格格不入的洋擺設，而是有現實可接受度的。

當代的藝術樣式

裝置藝術是當代中國現代前衛藝術中重要的藝術樣式。裝置藝術的美學特徵正是以對傳統藝術的反詰與超越為其特徵。主要表現為:超越藝術與客體世界;藝術與觀眾二元對立的彌和性;藝術家的設計、作品的自足、觀眾的參與三位一體的藝術活動性;意義闡釋上超越有限生活意象的多義性;社會參與、反思與批判性等。裝置藝術因多採取生活用品和工業品等而與大眾生活意象相聯繫;以其對大眾生活意象的反詰與超越而獲得了大眾化和貴族化的雙重品格。但裝置藝術也有著非藝術化、生活化、品味低俗的負面可能。杜絕膚淺，走向深沉與文化性，是作為觀念化藝術的中國當代裝置藝術的應有取向。

發展到2013年中國國內的裝置藝術已經有了突破性的發展，較國內有了不同形式的延伸和發揚，換句話說了有中國特有的風格出現， 以鐵藝零部件為素材去表現，給人一種前所未有的視覺感受，目前以北方權立坤先生，南方周峰老師為代表，呈現出了不少的佳作，如變形金剛系列、魔獸人物系列、抽象系列等。

市場現狀

在一個當代藝術的發展僅僅二十幾年的市場中，理論體系、市場體系、收藏制度的不夠完善是難免的事情，尤其是裝置藝術的發展更是遇到了巨大的阻力與壓力。在把藝術市場這塊蛋糕越做越大的時候，在批評家、畫廊、收藏家極力追捧架上繪畫的時候，裝置藝術的門前卻顯得格相對的冷清蕭條。市場的成熟，不僅僅以市場越來越大為標準，而應該讓各種藝術門類都進入到良性發展的循環之中，而裝置藝術卻無法得到與其文獻價值相匹配的一席之地，這樣的一個市場確實還有待於完善。

艾未未《兩隻腳在牆上的桌子》

首先，縱觀中國當代藝術家，裝置藝術家的比例是很少的。在國外，隨著裝置藝術成為一種時尚，許多畫家、雕塑家都紛紛給自己加上了“裝置藝術家”的頭銜，開始涉足裝置藝術領域。在國內，肖魯早在1989年就做出了嘗試各種媒體表現觀念的裝置作品《對話》。此外，還有黃永砯的《蝙蝠計畫：備忘錄》、《扭轉乾坤 世界地圖》，陳慶慶的《漢衣》，王魯炎的《無題(三聯畫)》等藝術家的作品。他們的作品在藝術市場中獲得很好的評價，有些作品也得到了收藏界的肯定。但從整個裝置藝術在市場中的比例而言，裝置藝術作品在市場上出現的頻率不敵其他藝術形式。而且從理論的角度出發，整個裝置藝術在中國的發展也才短短二十幾年，尚未形成完善的理論體系。裝置藝術不能得到學術上的肯定和引導，使得大部分藝術家無法駕馭這樣一種藝術形式，用以表達自己的思想與情感，從而使得裝置藝術無法成為一種主流表達方式，始終處於一種邊緣化的游離狀態。

其次，我們都知道，畫廊在藝術作品進入市場之初，起到舉足輕重的引導作用。藝術家要藉助畫廊這一平台，將作品展示在公眾面前，聽取來自批評家、策展人和收藏家等人的意見和建議。但由於裝置藝術需要一個巨大的空間場地來展示，對於這一點，就已經使得畫廊望而卻步。當然，在中國還是有像前波畫廊、唐人畫廊和聖之空間等一些擁有大型空間的畫廊可以滿足這一條件，有計畫的展覽一些裝置藝術作品，為裝置藝術得到公眾的視覺接受提供了一個良好的交流平台。前波畫廊早在2002年就舉辦了名為《筷子：宋冬和尹秀珍》的裝置藝術展，宋冬和尹秀珍將他們的作品聚焦於身體的姿勢和動作，同時正視社會現象，探討這些現象對自身的特殊意義。在北京就有數百家畫廊，但其中做過裝置藝術的畫廊少之又少，專門經營裝置藝術的畫廊更是鳳毛麟角。站在一級市場的前沿的畫廊，卻沒有為新興的裝置藝術搖旗吶喊，從而使得裝置藝術這條巷子太深，酒再好，卻也飄不出酒香。

再次，較於一級市場而言，拍賣市場的表現也差強人意。我們先從最近幾年的國內外幾個重要的拍賣公司的成交情況來看，首先是數量少。一般只有在大型的春拍和秋拍會上，才會出現一兩件裝置藝術作品。其次是價格不穩定，從近幾年的成交價格來看，裝置藝術品的成交價格大都在幾萬到幾百萬不等。香港佳士得在2007 年秋季拍賣會上，黃永砯的作品《扭轉乾坤 世界地圖》就拍出了RMB3,367,500的價格;北京華辰拍賣有限公司在2009年秋季拍賣會上，陳慶慶的作品《漢衣》價格只有RMB44,800。我們以拍賣中國裝置藝術最多的紐約蘇富比為例，近幾年，基本上每一次的春拍或秋拍都有裝置藝術的出現。06年的春拍會上出現了張洹的作品《和平》《薩不會倒菩》、艾未未的《彩陶》、吳山專的《賣就是創造》、陳箴的《沒有邊界的村莊》等裝置藝術作品。另外，除了倫敦蘇富比拍賣公司以外，紐約蘇富比、香港蘇富比、香港佳士得都曾經拍賣過中國藝術家的裝置作品。

國內的拍賣公司對於裝置藝術的拍賣尚處在初級階段，只有中國嘉德、北京保利、北京誠軒、北京華辰和南京經典拍賣有限公司等少數幾家拍賣公司有過拍賣裝置藝術作品的經驗。秦玉芬的《嬋娟》以RMB110,000的價格在南京經典拍賣有限公司拍賣。北京誠軒拍賣有限公司在09年的春季拍賣會上推出張洹的裝置作品《推背圖系列 天馬當空否極泰來》，北京保利國際拍賣有限公司在07年迎春拍賣會上，陳慶慶的《漢衣系列》拍賣價格為RMB 77,000。國內的拍賣公司並沒有過多涉獵裝置藝術。我們說，本來做裝置藝術的藝術家就比較少，又經歷了畫廊、拍賣行層層門檻得以實現價值是一件很不容易的事情，但實際上，因為學術理論建設和一級市場的建構不夠完善，使得拍賣的結果並不盡人意。即使是那些成功拍賣的裝置作品，也大都是因為其有一定的實物或者與其他人們所熟悉的藝術形式相關聯，才得以被藏家所接受。從這一點來看，裝置藝術再新再奇，也始終擺脫不了傳統藝術對其發展的深刻影響。

最後，作品流通的終極環節就是到收藏家的手中。收藏家對裝置藝術作品感興趣，但談到收藏接受，則還需要一個過程。提到裝置藝術的收藏，就不得不提到管藝，他擁有包括黃永砯、王廣義、張培力、吳山專、和顏磊等藝術家作在內的700-800件藝術品，大約三分之一的收藏為大型的裝置藝術。他試圖在此基礎上，依靠自己的力量，建立一個當代藝術的博物館。但除他以外的大部分的收藏家還都只是觀望的狀態，他們之所以不願意接過這塊燙手的山芋，其中的原因，我們不得而知。但從某些藏家的隻言片語當中，我們可以把原因歸結為幾個方面：首先是裝置藝術對於空間的苛刻性;收藏家必須要有足夠的財力為裝置藝術品“安家”及維護。其次，對於如何判斷裝置藝術的重要與否，收藏家也沒有固定的標準和尺度，收藏家對裝置藝術的個人意識觀念尚未形成，除非真正出於個人喜好，但如果從投資的角度講，只能是摸著石頭過河。第三，裝置藝術材料的特殊性，很多裝置作品都不是永久性的，可能隨著展覽的結束，裝置藝術也面臨被拆掉的境遇，或者藝術家所採用的材料並不能保存很長時間，藝術家更多的是想表達作品所承載的觀念。這些都為收藏帶來了很多的不利條件。

陳慶慶的作品《漢衣》

綜合以上藝術市場中的各個環節，我們不難看出，造成裝置藝術這種現狀的原因是很複雜的。雖然各個環節都有努力的希望促成裝置藝術的繁榮發展，但始終有種心有餘而力不足的感覺。所以裝置藝術始終在一個邊緣化的角落，受到不冷不暖的尷尬待遇。

雖然個別的裝置藝術家在畫廊、拍賣行上仍然十分活躍，作品也十分走俏，在各種展覽場合永遠是最為搶眼，最為醒目，它使藝術從拒人千里之外的架上繪畫，變得更為貼近觀眾，更加具有生命力。但總體上來說，裝置藝術還是很弱勢，裝置藝術在人前光鮮亮麗，卻也避免不了它落寞的結局。往往裝置作品從展覽結束那一刻起，就從光鮮的展覽館直接變成“垃圾”，被賦予的那些價值含義也都煙消雲散，這樣的情形是我們都不願意看到的。構想，如果裝置藝術的學術氛圍能更濃烈一些，如果對於裝置藝術的討論更多一些，如果畫廊關於裝置藝術多展出一些，拍賣行為裝置藝術留下的空間再大一些，收藏家能夠不隨波逐流，更有遠見一些，那么我想裝置藝術的發展空間也會更大，裝置藝術的狀況也會更加美好。