藍白紅三色之白

藍白紅三色之白的出處是《維羅尼卡的雙重生命》，是指個人自由不僅是政治理想。

基本介紹

• 中文名：藍白紅三色之白
• 出處：《維羅尼卡的雙重生命》
• 自由的輓歌：一舉奪得最佳影片
• 評價：個人自由不僅是政治理想

自《維羅尼卡的雙重生命》以來，基斯洛夫斯基的作品基本上都充滿了濃重的神秘主義和宿命論的色彩。《藍白紅》雖然講述的是三個獨立的故事，但其間卻是藕斷絲連。《藍》中，茱莉誤入一處法庭，而法庭中正在大聲質問“平等何在”的人正是《白》中的卡洛；而《白》中，基斯洛夫斯基也用鏡頭再次強調了這一偶然。而《紅》中，老法官與奧古斯特宿命式的重生，以及影片最後三部曲主人公的意外相聚，更是反映出了基斯洛夫斯基對於靈魂和冥冥中未知力量的感知與著重。

自由的輓歌

1994年，波蘭導演基斯洛夫斯基憑藉《藍》在威尼斯電影節，一舉奪得最佳影片、最佳導演、最佳攝影三項大獎。影片伊始，是一個家庭的遠行。一次不幸的車禍在大自然的寧靜映襯下擊破了幸福。人類苦心經營的一切，在一棵樹面前，破碎了。丈夫和女兒的身亡，給茱莉以沉重的打擊。活著，究竟是不是有意義？茱莉試著去吞下一大把的藥片，卻未獲成功。生的渴望終究壓倒了死的欲求。畢竟，在已知的世界內，死代表著一切意義的喪失。

於是，茱莉變成了一株無根的浮萍，不知自己能夠置身何處。過去被命運無情地抹去了，而什麼才是新的生活？如同昆德拉的小說，生命成為了一種不堪承受之輕。當自由輕易地降落到人的跟前，人開始變得無所適從，突如其來的死亡為茱莉的生活投下了不可擺脫的陰影。在真空式的自由中，個體失去了存在的自重。

茱莉賣掉了郊區的大房子，搬到不曾與人相識的公寓裡，籍此逃避過去，逃避人們注視的目光。她拒絕協助完成丈夫未完成的交響曲，她不願提及過去，不願人們再次以此為由影響她的生活，茱莉需要的是一種真真切切的存在著的自由。

茱莉住的公寓裡有一個喜歡跳脫衣舞的女鄰居。一天深夜，她接到這個女鄰居的電話，立即趕去了舞廳。原來，這個姑娘上台跳脫衣舞時，竟發現前排正中坐著自己的父親。如此的無奈，她需要找一個人來傾訴，需要得到人們的諒解。當茱莉問她：“為什麼喜歡幹這一行？”，得到的回答是“我喜歡，每個人都喜歡，不是么？”人活於世，道德始終維持著人與人之間的關係和整個社會的形成狀況，同時也束縛著人個體上的自由。當個人願望與社會現實相矛盾的時候，被吞噬的只能是個人。一個已不受普通道德約束的風塵女子，竟也有自己得以安身立命的道德生存底限。基斯洛夫斯基的意圖是不言而喻的。若非除去身上的皮囊，人將終不得自由。

平等的誘惑

與《藍》同年問世的《白》，再次將驚醒了世界。1994年柏林電影節，基斯洛夫斯基被評選為最佳導演。可憐的波蘭理髮師卡洛，攜漂亮的妻子多明妮來到巴黎。然而，多明妮不滿足於婚後的生活，想要拋棄卡洛。於是，她提出了一個十分法蘭西式的離婚理由——卡洛沒有履行丈夫義務的能力。

法庭上，卡洛由於不會法語，而被無從辯解地被判離婚；銀行里，卡洛同樣是因為不會法語，導致信用卡被銀行職員硬生生地剪斷；捷運站里，甚至連電話機都欺負卡洛，吃掉了電話卡里僅有的二法郎。作為一個波蘭人，卡洛質問：“平等何在？”基斯洛夫斯基借卡洛之口，問出了他想要探詢的問題。

在這裡，政治和經濟意義上的平等暫且不談，僅從個人角度上來說，情愛是建立在性能力的平等之上的。這種能力的一旦喪失或者失衡，情愛往往就會變成鏡花水月，再美麗，也是易碎的。卡洛打電話給多明妮，多明妮卻在電話里用與另一個男人交歡時的呻吟作為回答。連人類最為隱秘最為個體化的領域裡的平等都是難以達到的，更何況是諸多外在意義上平等觀念。

卡洛迫於無奈，灰頭土臉地回到了波蘭，投靠自己的哥哥。卡洛一心想賺大錢，而哥哥卻想用卡洛的手藝招攬客人。面對自己所不願，寄人籬下的卡洛也只能匆匆答應。一層表面意義上的平等，也被經濟地位的高低扯了個粉碎。後來，卡洛發了一筆橫財，成了巨富。但他發現自己仍愛著多明妮，卻也不能忘記多明妮曾經給他帶來的傷害。於是，他裝死把多明妮騙回了華沙，向多明妮展示了自己的性功能，並設計將她關進了監獄。

在現實社會裡，物質條件和生理條件構成了個人情愛的相當大的一個部分。而愛情，也是綜合了諸多因素之後達成的一種偶然平衡。在此，基斯洛夫斯基質問，難道會沒有利害權衡？難道會有真正無私的愛？如果說，生理構造、智力、情趣都可以成為個體的資本，更何況是經濟狀況、社會職務等外加因素。可以說，基斯洛夫斯基質疑的並非是經濟、政治意義上的平等，而是人在生存狀況中的倫理平等和人格意義上的平等。這重意義上的平等，在影片中迅速換位的男女主人公，站在鐵窗前的多明妮和身處自由世界的卡洛之間，自始至終就是從來未曾有過的。基斯洛夫斯基只是想要告訴我們一個非常簡單的社會事實，不平等的改變，並不意味著平等的實現。

法國大革命以來，平等一直就是人類社會中最為具有烏托邦氣質的辭彙。然而，美好的願望背後向來就是隱藏著並不美麗的臉。基斯洛夫斯基戲謔著現代西方意識中過於誇張的平等觀念，同時告誡著人類：神之在上，不可妄稱神名；不要為一個永不恆等的等式，而永遠彼此傷害著對方。值得一提的是，《白》不禁讓人響起基斯洛夫斯基早年拍攝的《十誡》中的第六誡《愛情短片》。同樣是，愛者的灼熱、絕望和痛苦，被愛者的冷漠和無動於衷，以及感情上升到最高點後的迅速換位。在被關閉在兩個極端虛弱、孤獨卻又固執的身體中，愛如神鬼亂舞一般，於無聲處刺痛著人冰冷的靈魂。

愛的迷宮

1995年的《紅》是基斯洛夫斯基的封刀之作。1996年3月13日，他在手術台上溘然辭世，為世界電影留下了深深的遺憾。《紅》，提出了一個康德式的問題：愛，怎么可能？

年輕麗質的模特瓦倫蒂娜開車意外撞傷了一條狗。天生的聰慧與憐憫，使瓦倫蒂娜找到了狗的主人。狗的主人是一位退休老法官，性格怪僻，終日作著竊聽周圍鄰居電話的勾當。起初，瓦倫蒂娜對此並不表示理解，甚至極力反對。老法官對此不以為然，他反問瓦倫蒂娜是否經歷過愛的暈眩和噁心，並慫恿她去鄰居家告發自己。然而，當瓦倫蒂娜在那戶鄰居家裡看到鄰居漂亮的妻子和正在竊聽父親同性戀電話的女兒，我想她明白了一點，竊聽雖然侵犯了別人的隱私，但對於竊聽的告發同樣會對鄰居的家庭造成傷害，而且並不會減輕由於鄰居隱私對家庭造成的實際傷害。當人與人之間已無法進行正常的交流與溝通的時候，竊聽就自然而然地成為了一種尋求交流與溝通的特殊方式。

初看《紅》時，感覺最強烈的就是人與人之間孤立的處境。《紅》中的三個主人公，老法官、瓦倫蒂娜和年輕法官奧古斯特都是終日浸淫於孤獨中的人。老法官不與外界聯繫，也不與人交往，不再愛，也不再被愛，他不再愛自己的狗，甚至不再愛自己，他一個人獨居，被動地接受著屋外陽光的照耀，大開房門，生活卻依然無法進來。至於瓦倫蒂娜，她的男友始終沒有出現，只是在電話里與她交流，而且電話中也越來越多地充滿的猜忌和不滿，電話也來得越來越少了。奧古斯特有一個女朋友，影片中卻很少出現他與女友一起的鏡頭，甚至電話聯繫也沒有一次成功，後來也終於發現自己的女友另有新歡。

影片中唯一擁有完整家庭的，就是那個被竊聽的鄰居。然而，這一家三口卻處在完全不同的生活狀態中：父親悄悄地與另一個男人保持著同性戀關係，母親則被蒙在鼓裡，而女兒竊聽著父親的秘密，同時也保守著這個秘密。在表面的和諧下，隱藏著的是人與人之間的不可交流和人與人之間的深刻孤獨。作為現代工業文明的象徵，電話、竊聽器、汽車在影片中取代了人與人之間正常的交流手段，而成為主人公與外界的唯一聯繫。基斯洛夫斯基似乎為物質的便利和精神的孤獨之間建立起了一種內在的聯繫。正如海德格爾所說，“我們惟一剩下的東西，只有技術的關係，這已不再是人生活於其上的地球了。”

當人無法解釋自己的存在境遇的時候，宿命便不可避免地成為了生命的主題。如同在空間維度上具有雙重生命的維羅尼卡，基斯洛夫斯基在《紅》中尋求了一種時間維度上的重生。40年過去了，年輕的法官奧古斯特正在重複著老法官的生活。老法官一次曾不慎將書本掉到地上，恰巧翻開的一頁就是後來的考題。40年後，奧古斯特再次重複了這一機緣巧合。多年前，老法官有一個大他兩歲的女友在生活中背叛了他，在女友的雙腿之間，老法官發現，正夾著一個男人。如今，奧古斯特也不幸地遭遇了同樣的命運。這種宿命式的重生，把個體之間的關係演化得神秘而難以用理性去界定，從而為基斯洛夫斯基最後的拯救預留了宗教層次上的精神空間。荷爾德林在其頌歌《佩特姆斯》中寫到：“哪裡有危險，拯救之力就在哪裡生長。”

在如今這個海德格爾為之擔憂的技術時代里，什麼才是拯救之力？影片中，基斯洛夫斯基把愛看作是這種力量。基斯洛夫斯基曾有一段著名的“蘋果理論”來詮釋愛的關係：如果你把一個蘋果切成兩半，再把另一個一模一樣的蘋果切成兩半，其中的一半絕對不可能和另一個蘋果的那一半完全吻合。你非得把同一個蘋果的兩半合在一起，才能形成一個完整的蘋果。完整的蘋果必須由成對的兩半結合而成，人的關係也一樣。

面對生命的無常，半個蘋果被拋到了另一重時空里。於是，瓦倫蒂娜成了老法官曾經失去的另一半。而命運的撥弄卻使這其中相隔了40年。他們之間已經不可能再有肉體之愛，而是另一重意義上的愛，一種精神意義上的愛，一種維繫個人與社會的倫理意義上的博愛。作為老法官的重生，奧古斯特雖與瓦倫蒂娜並不相識，卻屢屢擦肩而過，基斯洛夫斯基有意識地採用了大量的搖擺鏡頭來暗示兩人之間隱含著和潛在著的關係，一種愛的可能。基斯洛夫斯基一生致力於對人的精神困境和終極價值的探索。終於，在他的最後一部電影裡，為置身孤獨處境中的現代人指出了一種拯救的力量，這就是愛的可能。《紅》，不是一個廉價的浪漫主義謊言，而是一個沉思者洞悉一切的堅定信念。

宿命的注視

克里斯多夫·基斯洛夫斯基，無疑是電影史上一個不朽的名字。他是繼伯格曼之後，又一位將電影語言推向哲學高度的大師。七十年代，波蘭電影大師扎努西開創了“道德焦慮電影”之先河，而基斯洛夫斯基則將這種“道德焦慮”推向了一個更深的層次。《藍白紅》三部曲是通過對自由、平等、博愛這三個自法國大革命以來維繫西方文明的根本倫理觀念的探討，來深究人的道德狀況、生存境遇以及終極價值實現的可能。

存在的孤獨處境，是這三部影片共同的倫理背景。《藍》中的茱莉由於車禍失去了丈夫和女兒，身處哈耶克所指的“消極自由”中；《白》中的卡洛和多明妮也在家庭破裂後飽受寂寞的煎熬；《紅》中的瓦倫蒂娜縱使有一個男友，也只能在電話中告慰自己，而老法官更是現代人中自我封閉的典型。在三部影片中，基斯洛夫斯基特意安排了一個同樣的場景：一個衣衫襤褸的駝背老婦人吃力地向垃圾箱裡投擲玻璃瓶，這正是對於現代人生存狀況的最直接的隱喻。而對此，茱莉正沉醉於音樂，沒有發現；卡洛看到了，卻抱以蔑視和嘲諷的微笑；只有瓦倫蒂娜主動走過去幫助老太太。在《紅》的結尾，三部曲中的主人公劫後餘生，奇蹟般地走到了一起。面對人類的孤獨處境、並不樂觀的生存狀況和無常的命運，作為一個人道主義者，基斯洛夫斯基執意要為人類保留一種精神救贖的希望。作為基斯洛夫斯基的收山之作，《紅》用愛的拯救完成了基斯洛夫斯基最後的呼喚。

北京電影學院教授戴錦華曾評價說：“人道主義在基斯洛夫斯基那裡不是一份媚俗的煽情和廉價的樂觀，或是一縷寬容或溫馨；而只意味著對人的最基本的期待和信任，它只是一份創楚、一道終極防線、一份悲觀但不絕望的傲岸。”（引自《〈十誡〉：現代人的兩難處境》）同時，令人欣賞的還有基斯洛夫斯基的拍攝手法。如同《十誡》第一誡中那個神秘的旁觀者，基斯洛夫斯基曾多次強調自己是“生活的局外人”。通過電影，我們不難感知到導演與片中人物之間所保持的距離。記錄片導演出身的基斯洛夫斯基在談到記錄片時曾說：“記錄片先天有一道難以逾越的障礙。在真實的生活中，人們不會讓你拍到他們的眼淚，他們想哭的時候，會把門關上。”人與人之間有與生俱來不可逾越的隔閡。記錄生活，而不介入生活；旁觀，正是我們最為真實的生活狀態之一。剪不斷，理還亂。對於一個鐘愛電影的人，《藍白紅》是一個承載著太多情感、理想與沉思的話題。或許，沒有人能比基斯洛夫斯基自己更有權威去評價他的電影

評價

劉小楓在《沉重的肉身》中曾經評價到：“個人自由不僅是政治理想，也是倫理理想——個人對美好生活的欲望自由，然而，由於個體生命的在體性欠缺，這種理想是難以實現的。自由主義倫理碰到了一個自相矛盾的困難：既然承認人身的在體性欠缺與對美好的欲望之間的不平衡是恆在的，個人生命理想的自由欲望是易碎的，又如何可能把維護個人生命理想的自由欲望作為政治制度最低限度的正當性條件。”

基斯洛夫斯基曾經說過，《藍》探討的是自由的欠缺。他並沒有盲目地崇拜這樣或那樣的自由主義，而是異常冷靜地指出了由於個體恆在的缺陷導致自由倫理的恆久缺失。而面對這樣一個異常殘酷的終極現實，基斯洛夫斯基並沒有蛻變成為一個犬儒主義者，他還是十分執著地為人類指出了一種可能。

茱莉在電視裡意外地發現已故的丈夫竟有外遇，並已經有了孩子。但她最終並沒有懷恨於心，而是走出了過去的陰影，將丈夫的房子留給了丈夫的情人和她腹中的遺子，並坦然接受了丈夫助手奧立佛的愛情這是一種理解的可能，一種維繫的可能，一種愛的可能。影片在聖徒保羅的《愛頌》中結束。“我即使會講人間各種話，甚至於天使的話，如果沒有愛，我的話就像吵鬧的鑼和響亮的鈸一樣。我即使有講道的才能，有各種知識能夠洞悉各種奧秘，甚至有堅強的信心能夠移山倒海，如果沒有愛，就算不了什麼。愛是堅韌的、仁慈的；有愛就不嫉妒、不自誇、不驕傲。愛能包容一切，對一切有信心，對一切有盼望，能忍受一切。愛是永恆的。講道的才能是暫時的；講靈語的恩賜總有一天會終止；知識也會成為過去；信心、盼望，和愛，這三樣是永存的，而其中最重要的是愛。”（保羅《科林多前書》，轉引自劉小楓《沉重的肉身》）

片中人物一一在鏡頭中掠過，直至出現茱莉留著淚痕的臉。基斯洛夫斯基隔著鏡頭，不動聲色地凝視著人生存的困境，西西弗斯式的堅強，這堅強背後不堪一擊的脆弱，和支撐起這世界的可能。