芭蕉書屋圖

齊白石《芭蕉書屋圖》（又稱《安南道上》、《綠天過客圖》、《蕉屋圖》），軸，紙本設色，180×47cm。題：“芒鞋難忘安南道，為愛芭蕉非學書。山嶺猶疑識過客，半春人在畫中居。余曾游安南，由東興過鐵橋，道旁有蕉數萬株繞其屋。已收入借山圖矣。齊璜並題記。”鈐朱文“木人”、白文“白石翁”、“老夫也在皮毛類”印 ，另有朱文“辛家曾藏”印。

基本介紹

• 中文名：芭蕉書屋圖
• 別稱：安南道上、綠天過客圖、蕉屋圖
• 創作者：齊白石
• 材質：紙本設色
• 收藏：胡佩衡先生舊藏，後歸辛冠傑。

歷史傳承

此圖流傳有序：1958年由文化部主辦的《齊白石遺作展》上展出過；1959年出版之胡佩衡、胡橐著《齊白石畫法與欣賞》第26圖；1963年人民美術出版社出版之《齊白石作品集·第一集·繪畫》第72圖，1996年湖南美術出版社出版之《齊白石全集》第四集第30圖。其它出版著錄不具述。此圖原為胡佩衡藏，在《齊白石作品與欣賞》一書中此圖尚無收藏印,“辛家曾藏”印是後來出現的。"辛家"即辛冠潔先生家，辛先生是新中國時期不多的收藏家之一，他還藏過齊白石著名的12開辛末山水冊。。總之，這是一件可靠的齊白石名作。

創作背景

1907年初春至冬末，45歲的齊白石應同鄉好友郭人漳之邀，遠遊廣東，是為“五出五歸”的四出四歸。郭人漳（？-1922年）字葆生，號憨庵，湖南湘潭人，晚清名將郭松林之子，時任廣東欽廉兵備道，即欽州、廉州統領軍隊的道台。他請齊白石來欽州，一是教他的如夫人學畫，二是為他代筆作應酬畫。齊白石在家教與代筆之餘，郭人漳到肇慶，遊了鼎湖山、飛泉潭，又到高要縣遊了端溪、包公祠，還隨軍到邊境城市東興。《白石老人自傳》談到東興之遊說：“這東興在北崙河北岸，對面是越南的芒街，過了鐵橋，到了北崙河南岸，遊覽越南山水。野蕉數百株，映得滿天都成碧色。我畫了一張《綠天過客圖》，收入借山圖卷之內。那邊的山水，倒是另有一種景色。”這段紀述正與《芭蕉書屋》題跋的內容相符。《借山圖》是一套大型冊頁（齊白石有時稱為“借山圖卷”）原有五十餘開，後丟失過半，今餘22頁，藏北京畫院。此冊作於1910年，即齊白石遠離歸來的第二年，是根據遠遊寫生與記憶創作的。這就是說，收入《借山圖》中的《綠天過客圖》是這個題材最早的一幅。北京畫院藏《借山圖》冊有一頁畫芭蕉樓屋，與《綠天過客圖》的母題相符。《借山圖》冊皆無款題，只鈐一方印章。齊白石居北京後，又畫了諸多《借山圖》的單幅變體畫，這些變體畫都寫題目或題跋。《齊白石作品集·第三集·詩》有《綠天過客圖並序》，其詩、序與《芭蕉書屋圖》上的詩與題記只有一字之別（一為“萬株”，一為“百株”）。此詩與序最初所刊《白石詩草二集》，收的是1917-1933年間詩作，可知該圖為這一時期的作品。我們說的這幅《芭蕉書屋圖》無年款，《齊白石畫法與欣賞》一書標為66歲，即1928年，也是一幅變體畫。同一題材、同一母題反覆畫，是齊白石的一貫作風。這往往與顧主的要求有關，有時也與畫家創作的需要有關，因此，這些變體之作，也都有所不同、有所變化、有所創造。與《芭蕉書屋圖》同一母題的變體畫，還見有《蕉林書屋圖》（《齊白石作品選集》，人民美術出版社，1959年），《綠天野屋圖》（《榮寶齋畫譜》第73冊），《白蕉山居圖》（《齊白石全集》第3集），《蕉林山居圖》（《齊白石全集》第四集）等等。作於1928年的《白蕉山居圖》與《芭蕉書屋圖》頗接近，但其尺幅短而寬，其遠山以淡墨畫，與《芭蕉書屋圖》純用彩色畫不同。

《芭蕉書屋圖》（全景）

在眾多變體作品中，這幅《芭蕉書屋圖》尺幅最大（六尺對開），所畫也最為精到。齊白石的山水畫，不是從古畫中、前人程式中來，而是從他的生活體驗與自然觀察中來。從前面的介紹可知，《芭蕉書屋》的構思完全源自短暫的越南之行：“映得滿天都是碧色”的芭蕉和掩映其中的樓屋，刻在他的腦海里，形成刻畫“蕉屋”的衝動。畫上題詩說，他忘不了這次安南之行，他喜歡這些芭蕉不是像懷素那樣為蕉葉習書，而是醉心於“半春人在畫中居”的蕉屋幽境。他由此創造的“蕉屋”意象，也就沒有淡泊出世之想，沒有對前人山水的漠然模仿，而是洋溢著親和自然的溫暖之情，呈現著獨一無二的齊氏精神世界。

這件作品的藝術處理也很別致：碧色的芭蕉全用淡墨勾畫，讓白描蕉葉占據最大空間，而以凝重的筆線勾畫樓屋，形成以白托黑、以淡托濃的強烈效果。兩座遠山，一施赭紅，一施花青，全用大寫意沒骨法畫出，形簡色艷，近乎符號化。這種畫法與效果，在古近山水畫史上是絕無僅有的，畫家的大膽與特立獨行，作品對形式感、現代感的創造性追求，足以令固步自封的畫家們瞠目結舌。這讓人想起白石老人的詩句：“胸中富丘壑，腕底有鬼神。”

藝術鑑賞

齊白石《芭蕉書屋》

董其昌《容台集》中記載：吳仲圭本與盛子昭比門而居，四方以金帛求子昭畫者甚眾，而仲圭之門闃然，妻子顧笑之。仲圭曰：“二十年後不復爾”，果如其言。這段文字大致可以這樣理解：吳鎮和他的鄰居盛懋都是畫畫的，盛懋當時畫的那叫相當的牛，所以全國出了名，於是乎為了買他的畫兒，大家是踢破了門檻兒。相比而言，吳老師就憋屈的厲害，門可羅鳥，人毛不見一個，他老婆說，你行不行啊，咱這日子還過不過了？吳老師是個實在人，木木的回了句：二十年之後再看吧，如果你不離婚，我也能這樣。後來的事兒大家就都知道了。我們談這個的話題不是為了貶低盛子昭，因為他畫的畫並不差。這不是一個風水輪流轉的問題，人們老是說：吹盡狂沙始到金。誰是藝術價值的最終決定者，像馬克思所堅持的歷史唯物主義所認為的，時間能檢驗一切嗎？應該能吧！歷史能賦予大畫家一種責任，這種責任可能用迷信的說法是其自身不能體會的，但他肯定是能完成他的使命的，當然，這也是馬哲的理論。齊白石，百代高標，外國人翻譯成英語再回譯為不怎么通順的漢語估計應該是這句話：齊白石，是怎么誇獎也是不能為過的。各種理論都認為，中國畫，尤其是中國山水畫，到了清朝四個大王（因為還有四小王等），就完蛋了；還有各種理論認為，不是這個樣子的，認為到了董其昌董老師這一代，就GAME OVER了！因為大家都在模仿前人的東西，前人的成就，再加上董老師的認真地和不經意地吹噓以及各位皇帝的不懈努力，模仿前賢就是如同當今的時尚。有的理論罵得比較狠，我就不一一引用了。當然，任何事物都不是絕對的，最少還有四僧嘛！老和尚們又都是所謂的明門正統，怎么也得掙扎一下，於是，“一反陋習”（誰的陋習不言自明）。到了近現代，模仿傳統，沒有創造性的中國畫（當然，中西結合的問題暫且不談）還是風行天下的。齊白石一出，我想引用某人的話說：“世界為之震動”。還是用馬老師的話說，歷史的車輪是滾滾向前的，是符合“否定之否定”原理的。大概我們可以這樣理解：五代、北宋的山水畫是具有創造性的，南宋院體學北宋；元雖學北苑、巨然，仍使風氣為之一變；然後，朱元璋先生喜歡硬的，畫壇重新拉回南北宋的“北派”山水，接著明中期畫壇稍微震動了一小下，到了後期由於董老師的堅持，大家就全模仿了；最能堅持的還是四王，就是擺明了，所謂模仿就是創作，創作就是模仿。這也是馬哲的理論，無可厚非？清朝二百多年的畫壇，就被籠罩在這陰雲密布之下了，那誰能拯救或者改變呢，白石老人而已。

多年以後，試數近現代所謂的大畫家、名畫家還有幾人？鐘嗣成《錄鬼簿》的諸君，為今世人能知幾人？君不見古來人人皆寂寞，唯有數人留其名。可能一百年不算啥，但二百年呢？估計白石老人肯定是留在丹青上的。白石老人曾有“刪去臨摹手一雙”句，反對的是誰，不能深究。但我們需要崇尚的是老人這種原創的精神。大理論家陳傳席先生曾這樣說“白石的山水太天才化了，只宜欣賞，不宜師學”。如果說白石老人的花卉翎毛有青藤白楊或他人的影子，那老人的山水才是真正的“我家山水”！儘管白石老人在山水上也繼承了前人的傳統（也曾學四王山水），但改的比較徹底。劉新惠先生也認為“白石山水甲天下”！本幅《芭蕉書屋》，是具有文人化畫風的山水意境，氣勢雄渾，趣味高古；且構圖大膽，新穎絕倫，展現出出人意表的奇想。大家所謂白石老人的“饅頭山”是不加皴染的率性而為，這是真正的“獨抒性靈，不拘一格”的童心展現，是“吾寫吾法”的真性情的描繪。但這種率性而為並不是粗疏，試看白石老人筆下之芭蕉，說“疏可跑馬，密不透風”，還說“各有千秋，絕不雷同”，從這張畫上完全可以體會一番。每一片芭蕉葉子各具形態，或掩或映，或爭或讓，或壓或承，而最主要的是，儘管如此之繁雜，但絕不凌亂，只要你順著葉脈往下走，就能發現每片葉子都長在它應該長的那棵樹上。如果再拆開看每一根線條，那是功力的體現，篆籀筆法，且流暢自然，非成竹在胸者不能為之；非大師不能為之！就是您想用哪個名人詩句都概括不出而只能說的那句“牛x”!再看構圖，所謂經營位置，“計白當黑”亦或“色不異空，空不異色”是教學理論的範本。整個畫面是“白”與“黑”的衝突與融合。畫面好像沒有用色，仔細考慮是不是應該這樣想：頭上是晴朗的，一望無垠的藍天，占了大約畫面三分之一的空白，而中間“留白”是一片藍汪汪的湖水，綠色的芭蕉葉、白色小屋全用白描勾勒，蕉林小路曲徑通幽，迴環之中引人入勝。而只是點厾的苔點兒和遠山是重色，須用筆繁多的絕不渲染，略為簡易的重筆為之，加上優美的自書詩文“芒鞋難忘安南道，為愛芭蕉非學書。山嶺猶疑識過客，半春人在畫中居”以及整個的濃墨題款，顯得對比強烈而沖淡和諧。最後試談本幅圖的境界，“有我之境”和“無我之境”或許是自我選擇的，舉個例子吧！在白石老人畫的這張芭蕉書屋裡，或閒聊、或手談或獨釣，您是願意呢還是願意呢還是願意呢！前人曾有《臥遊圖》，說白了就是躺著看著畫兒，想在畫兒裡面逛逛，或者小憩一會兒。那這張《芭蕉書屋》的境界，還真得您自個兒去體會了，小子多說就掃了您的雅興。白石老人的《芭蕉書屋圖》有多幅，其“蕉屋”主題與遠遊印象、家鄉記憶都有關係。最早的一幅同題畫作於1907年游欽州時名作《綠天過客圖》。以後《綠天過客圖》的變體畫，多題名“芭蕉書屋”或“蕉屋”。“芭蕉”形象在齊白石的藝術世界裡成為入乎現實、卻又超越寫實的多元文人意境繪畫語言。白石老人一再描寫芭蕉主題詩畫，借著芭蕉，抒寫情懷，等同效法古代文人陶淵明不如歸去寓意，在充滿詩情畫意的芭蕉意象畫作，透露出個人懷鄉的感覺世界和心理世界。

時代的進步，科技的發展是人類努力的必然，但“雙刃劍”的弊病就是造成了“世界是平的”，“同一性”是這個世界的特徵，我們都生活在一樣的、狹小的、灰色的空間裡；吃的、穿的、用的都是一模一樣的；漫無目的、無聊卻終日忙碌，不知何日就見到了地下的那個老皇上。白石老人的田園風格讓我們能回憶起童年那些美好，田間放牧、草間捉蟲、河裡打漁摸蝦甚至是無事閒看路邊的野花。這些是每個成年人所謂“偷得浮生半日閒”所須重溫的那些逝去的日子。所以說白石老人的畫給人一種溫暖、一種期盼、一種寄託、更甚至說是光明。小子竊以為，收藏不僅僅是要體現它時下的價值，收藏的主要是文化。從藝術思想史的角度考慮，家國之思是每朝每代人都要經歷的苦痛，而作為表現手段之一的藝術形式繪畫可以用“暮鴉賓鴻”為之，也可以用畫家熟識的舊物表達，作為山水田園畫派的白石老人，用自己天才的表現方式做了《芭蕉書屋》，詮釋了其真情真性，都說思想與形式的統一，您認為他老人家做到了嗎？

作者簡介

齊白石（1864—1957），原名純芝，字渭青，號蘭亭，後改名璜，字瀕生，號白石、白石山翁、老萍、餓叟、借山吟館主者、寄萍堂上老人、三百石印富翁，湖南湘潭人，近現代中國繪畫大師，世界文化名人。齊白石早年曾做過木工，後以賣畫為生，五十七歲後定居北京。無論是花鳥、蟲魚、山水、人物，齊白石都勇於嘗試，其筆墨雄渾滋潤，色彩濃艷明快，造型簡練生動，意境淳厚樸實。他曾任中央美術學院名譽教授、中國美術家協會主席等職。主要人物畫有《抱琴仕女圖》《農耕圖》《五柳先生像》《西施浣紗圖》《魚釣圖》《鐘馗醉酒》等。