基本介紹
- 中文名：興化腔
- 類別：相關辭彙
- 闡述：一種具有濃厚地方風味的聲腔
- 相關：黃文棟
闡述,人物,
闡述
“興化腔”是莆仙戲的主要聲腔，它綜合溶化莆仙民間歌謠俚曲、十音八樂、佛曲法曲、宋元詞曲和大曲歌舞而形成，擁有“大題三百六，小題七百二”的豐富曲牌，為其他劇種所少見。用方言演唱，是一種具有濃厚地方色彩和風味的聲腔。
人物
黃文棟，1931年出生，筆名海燕，莆田市城廂區人，原籍涵江區白塘鄉。其父原在城裡經營布行兼辦“慶樂天”戲班。後因戲班被土匪郭樓古劫持敲詐而破產。他小時隨父挑橄欖擔到各處戲棚下兜售，棚上的鑼鼓音樂給他帶來無窮樂趣。他外公林永連（人稱十六孫）是個民間樂師兼傀儡戲師傅，發現他的音樂素質而有意灌輸有關知識；他家幾次搬遷，給他提供了接觸更多的藝人的機會，戲曲音樂改革者尚緒、民間樂師眇目，都是他的啟蒙老師。十三歲時他住的詹巷裡，是縣戲班改良委員會考核全縣戲班唱腔、演技的所在地，使他不斷拓寬眼界，提高鑑賞能力。進中學讀書後，音樂老師藍穗蘭把他當尖子培養，推薦到教會去學習西洋音樂。之後他勤奮自修大學音樂理論。這些都為他畢生從事音樂工作打下堅實基礎。
1951年他擔任莆田縣典型劇團藝術指導時，把莆仙戲曲牌寫成簡譜。這一工作前人雖也嘗試過，僅是少量的，且並未在演劇界套用。他有意在樂師和演員中廣泛套用並全面推廣，從而改變了莆仙戲演員唱腔世代口傳心授、唱法帶有隨意性、旋律不嚴格的局面。他教給演員樂理知識和科學的演唱方法，提高了莆仙戲的演唱技藝。
從五十年代中期到六十年代中期，他在教育界工作，但依然關注並參與戲劇界的各種活動。他利用業餘時間，或奔波各劇團，或四處拜訪，或延請上門，一共向三十多位在職或流散民間的名老藝人討教，蒐集、記錄、廣收精選莆仙戲傳統音樂1100支曲題，編成《莆仙戲音樂》三部，於1962年由晉江專區劇協莆田縣分會內部出版其中的生、旦部。在收集和採訪過程中，他自掏腰包，津貼藝人的路費、食宿費、工資補貼，沒有向公家要過一分錢。
他善於把民間音樂吸收到戲曲舞台上；又擅於把戲曲音樂改編為曲藝，使兩者相得益彰，異彩紛呈，具有更大的影響力。如莆仙戲<狀元與乞丐>中丁花實夫婦討乞的“乞丐歌”，就是根據莆仙民間音樂<咚鼓唱>加工而成，藝術效果極佳。又如由陳金標編舞的優秀舞蹈節目《傘舞>樂曲，也是他和蕭祖植從戲曲音樂中提取素材改編的。此外，還有曲藝<出海歌>、<月光謠>、<朝陽花>等，皆在省“武夷音樂之春”獲獎。
名樂師蕭祖植是他的親密合作夥伴。他們生活上互助，藝術上互補，共同切磋，大膽革新莆仙戲音樂，為其輸送新鮮的血液。
一、把流傳於涵江哆頭一帶的文十番民間音樂改編移植到戲曲音樂中去。文十番二百多年前在當地很流行，後日漸式微。至1954年，只剩下七十六歲的老藝人鄭老嘟還會演奏三十六支曲子。其曲不用鑼鼓，用檀板擊節，樂器為洞簫、橫抱琵琶、四弦胡、塍（俗名枕頭琴、枕子，八十年代黃文棟改革後命名文枕琴）等。這些音樂與莆仙戲音樂鑼、鼓、吹大相逕庭。他們把其曲調變革後融入莆仙戲音樂。如“蘇州歌”在<春江>一劇中運用；“二犯泣顏回”在<百花亭>一劇中運用；“北寄生草”在《果老種瓜》和《西廂記》中運用。這些曲子現在演劇界頗為流行。
二、採納樂師尚緒的部分曲題套用到莆仙戲舞台上。尚緒是個三十年代的樂師，早年浪跡江湖，回莆後專注於莆仙戲音樂改革，比較生硬地吸收了京劇、閩劇、越劇的音樂到莆仙戲音樂中。開始時頗為風行，後來就逐漸被藝人所摒棄。藝人們把他所寫的曲子稱為“上四”（與其名諧音）曲。大多數為雜曲、小題曲。如<十八姜>、<南板>、<禮曲>、<海底魚>、<燕雙飛>、<美酒歌>、<孝順歌>等。黃文棟與蕭祖植一起把它們加以調整、改造，變成了舞台上常用的曲題。如今這些曲題已毫無痕跡地融化進莆仙音樂大家族中去，為之增添嫵媚、柔和的色彩。而其中伴奏曲<秋月圓>成為最常用、效果極佳的曲子。
三、樂隊編制和配器方面，前人二、三十年代引進十番樂器四胡、尺胡、三弦等，他和蕭祖植一起，增加了二胡、木大胡（俗稱“和尚胡”）等多種中、低音樂器，以使演奏音色更柔和、渾厚，增加了表現力。
1979年他受上級委任組織莆田縣老藝人排演傳統折子戲
